CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2020

In 2011 was Cheng Zhang de eerste Chinese pianist die het Clara Haskil Concours in het Zwitserse Vevey op zijn naam bracht. Voorwaar geen geringe prestatie van deze ijverige student die de grote stap had gewaagd van zijn Texaanse woonplaats in de middle-of-nowhere naar het kosmopolitische Berlijn. Daar wilde hij aan een nieuw hoofdstuk beginnen, zijn loopbaan als in Europa nieuw gewortelde beroepspianist zo goed mogelijk uitbouwen. Daar hoorde niet alleen een nieuwe pianodocent bij maar ook zijn deelname aan het Clara Haskil Concours. Hij koos voor deze 'wedstrijd' omdat het repertoire en de eisen die eraan werden gesteld hem al direct aanspraken. Bovendien voelde hij zich al voorbaat op zijn gemak in een omgeving waarin virtuositeit niet bovenaan de muzikale ranglijst hoefde te staan en waar het toch in de eerste plaats om de interpretatie zelf ging. Met uiteraard de techniek wel als de meest wezenlijke 'drager' daarvan.

Nadat de eerste prijs aan hem was verleend stapte de kersverse prijswinnaar naar Menahem Pressler, een van de juryleden, en vroeg hem waarom uitgerekend hij de prijs had gewonnen (hij had er in zijn stoutste dromen niet op gerekend). Pressler lachte hem vriendelijk toe en sprak de woorden die Zhang nooit meer zou vergeten: "We geven je deze prijs niet op grond van hoe je vanavond speelde, maar met het oog op de potentie die we in je spel hebben gezien en die je in staat stelt om verder te groeien." Zhang kon het eigenlijk alleen maar volmondig beamen: dat een zo belangrijke prijs je niet van de ene op de andere dag tot een (nog) betere pianist maakt.

Menige prijswinnaar weet zich al snel daarna geschraagd door uitnodigingen om te concerteren, want een concours is nog altijd een belangrijk vehikel, zo niet de springplank op de weg naar een glanzende carrière. Bovendien: wie de aandacht niet op zich weet te vestigen komt sowieso niet 'hogerop' (wat uiteraard niet alleen in de muziekscene geldt). Echter, wat ook meetelt zijn karaktereigenschappen en een sterk ontwikkeld charisma.

Van een leien dakje ging het bij Zhang niet. Hij wilde wel, maar ook weer niet, zich verre van op zijn gemak voelend in een 'business' waarin socialiseren en zelfpromotie een belangrijke rol spelen. Wat een geheel andere 'prijs' tot gevolg had: minder concerten, dus minder optredens, een periode die hij als uitermate 'depressief' heeft ervaren. En daar bleef het niet bij: de onzekerheid over zijn eigen prestaties groeide, hij voelde zich in de muziek minder zeker van zijn zaak. Een lastig proces dat nogal wat tijd in beslag nam: zichzelf als het ware terugvinden, het eigen kunnen evalueren, nadenken over de toekomst. Het lukte hem uiteindelijk om terug te krabbelen en begon geleidelijk het besef bij hem door te dringen hoeveel geluk hij toch wel had gehad aan het begin van zijn carrière. Het is het Portrait of the Artist as a Young Man, vrij naar James Yoyce.

Het vraagt zeker enige moed: een cd met uitsluitend werken van Béla Bartók. En zoveel cd's zijn er van Zhang (nog) niet te registreren. Op Spotify staan twee live-opnamen van het Ruhr Pianofestival, uitgebracht als nr. 29 en 30 in de reeks, met werken van o.a. Bach, Beethoven, Ravel en Debussy. Dan is er nog een studio-opname op het Accentus-label met uitsluitend werken van Schumann. Nu heeft het Zwitserse label Claves zich over hem ontfermd, met dit nieuwe Bartók-album als eerste resultaat.

Tijdens de opname van Bartóks Sonate voor twee piano's en slagwerk in het Théâtre populaire romand, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds (Switzerland), november 2019 (foto Patrice Schreyer)

Bartóks Sonate voor twee piano's en slagwerk werd - menigeen zal het misschien niet geloven - ooit ook door Clara Haskil gespeeld. Er is voor zover ik weet helaas geen opname van, maar de uitvoering staat wel vast, in 1945 in Vevey, samen met Nikita Magaloff; zoals ze in 1955 ook tekende voor Hindemiths 'Vier Temperamente', waarbij het strijkorkest werd geleid door de componist. Dat was in die tijd toch echt eigentijdse muziek, uitgevoerd door deze Roemeense pianiste die we vooral kennen van Mozart en Beethoven.

Bartók mag dan uit de typisch Hongaarse volksmuziek een nieuwe kunstvorm hebben gesmeed, zijn muzikale oorsprong lag bepaald ergens anders: bij de Duits-Oostenrijkse Klassiek en Romantiek, muziek die de belangrijkste basis vormde voor het onderricht aan het conservatorium in Boedapest rond het fin-de-siècle. Als zowel componist als pianist ontleent hij evenwel zijn grootste betekenis aan de wijze waarop hij de meest uiteenlopende folkloristische elementen uit niet alleen zijn vaderland maar ook de Balkan wist te integreren in een absoluut vernieuwende toontaal. Een taal die zeker in zijn tijd zowel bij de musici als het publiek echt nog veroverd moest worden. Complex, diep gelaagd, vol met nieuwe ideeën: het is meestal geen voorbode van groot publiek succes.

Bij Bartók lopen volks- en kunstmuziek weliswaar dwars door elkaar heen, maar dat hoeft niet tot verwarring bij de luisteraar te leiden, al maakt het complexe karakter ervan dat wel goed voelbaar. Dat geldt dan met name voor de indrukwekkende reeks strijkkwartetten die een ware proeve vormen van Bartóks in zijn bijzondere toontaal gevatte, grote vernieuwingsdrang. Muziek die zich merendeels afspeelt op zeker in die tijd dan nog vrijwel onbekend terrein, niet alleen in melodisch en harmonisch maar ook en vooral in ritmisch opzicht . Composities die dusdanig gedurfd zijn dat ze wat dat betreft echt niet onderdoen voor Schönbergs (door de gegeven 'voorschriften' overigens nogal rigide) twaalftoonssysteem.

De muziek van Bartók kent zoveel verschillende 'gezichten' dat het hier te ver zou voeren ze uitvoerig te behandelen. Opvallend is wel dat zowel de musici als het publiek al decennialang een sterke voorkeur lijken te hebben voor de werken van de late Bartók, ongetwijfeld omdat die meer toegankelijk zijn dan die uit zijn middenperiode (voor zover een dergelijke tijds- en werkindeling daaraan recht doet). De consequentie van deze 'strategie' is evenzo helder: de muziek waarvan een sterk expressionistische karakter uitgaat, staat minder in de belangstelling ten gunste van de muziek die meer westers georiënteerd is, minder veeleisend ook voor ons muzikale brein. Een direct aansprekend voorbeeld daarvan zijn het Concert voor Orkest en het Derde pianoconcert (in tegenstelling tot bijvoorbeeld het ballet 'De wonderbaarlijke Mandarijn' en de 'Studies for Piano').

Het klinkt misschien vreemd of zelfs wel overdreven, maar Bartóks muziek behoort, een uitzondering daargelaten, nergens toe, staat geheel en al op zichzelf. Eenvoudig gezegd: er kan niet zomaar een etiket op worden geplakt. Dat is niet alleen het gevolg van Bartóks bijzondere verwerking van de volksliedkunst zoals die zich in de loop der eeuwen op de Balkan ontwikkelde, maar ook van het volstrekt unieke idioom wat daarvan feitelijk het rechtstreeks is afgeleid, er het gevolg van is geweest, Het is geen muziek die aan een bepaalde stroming toebehoort of daarvan op enigerlei wijze deel uitmaakt. Hetzelfde geldt overigens voor bepaalde werken van Stravinsky, waarvan het unieke karakter niet door de tijd werd ingehaald, hoezeer we ook gewend zijn geraakt aan de oerklanken en -ritmiek van 'Le sacre du printemps'.

Hoe kan een musicus Bartóks muziek het best benaderen? Ik denk dat er geen kant-en-klaar recept voor is. Het unieke karakter ervan draagt dat feitelijk al uit. En moet je er een Hongaar voor zijn? Ik durf de vraag niet met ja te beantwoorden, maar een feit is wel dat veel Hongaarse musici uit heden en verleden die zich met zijn muziek hebben beziggehouden er zowel op de plaat als op het podium grote successen mee wisten te boeken. Misschien heeft dat er ook mee te maken dat zij zich de - niet aan tijd gebonden - Hongaarse folklore gemakkelijker eigen hebben gemaakt, het in hun genen zit. Westerse musici lijken deze muziek toch anders te benaderen, de focus vooral gericht op klankschoonheid en minder op de sterk onderliggende puls als onlosmakelijk onderdeel van de vorm.

Dat geldt mutatis mutandis ook voor Zhangs benadering, die meer oog heeft voor het cosmetisch karakter dan voor het ritmisch-motivisch element dat hij daardoor minder daadkracht verleent dan naar mijn gevoel gewenst zou zijn. Duidelijk is dat de (voortdurend) doorgaande puls het bij hem aflegt tegen het streven naar pure klankschoonheid. De ritmiek is minder geprononceerd en is het onder zijn handen een Bartók geworden zonder een echt scherp profiel, maar wel uitstekend passend in het westers georiënteerd keurslijf dat we zo goed van veel uitvoeringen kennen. Het is echter daardoor een benadering die toch wel tamelijk ver afstaat van die van de twee in dit metier mij direct aansprekende Hongaren András Schiff en Zoltán Kocsis (met een, zij het lichte, voorkeur voor de laatste, helaas vroeg gestorven pianist en dirigent).

Dat in de Sonate voor twee piano's en slagwerk dat keurslijf nog ietwat strakker wordt aangetrokken valt goed te begrijpen: Zhang staat er hier niet alleen voor, maar werkt samen met nog een pianist, Tomoki Kitamura en ook nog twee slagwerkers: Juris Azers en Weiqi Bai. De diep gelaagde complexiteit van het stuk en daardoor alleen al de noodzaak om het kleinste detail op elkaars inbreng af te stemmen, brengt al bij voorbaat met zich mee dat zelf gekozen, dus individuele vrijheid al direct wordt afgestraft. Het kan dus nauwelijks anders dat eendrachtige titmische precisie hier het eerste en tevens laatste gebod is, wat de continuïteit (de doorgaande beweging) zondermeer goed doet, maar wat wel enigszins ten koste gaat van het avontuurlijke karakter van dit in de meest letterlijke zin fantastische werk. Waar in de overige stukken op deze cd ritmische vrijheid binnen de kaders van de cosmetisering tot belangrijke doelstelling is verheven, pakt het in de Sonate dus net andersom uit. De opname is meer dan voortreffelijk. Opnieuw heeft de (inmiddels stevig gerenoveerde) bioscoopzaal in het Zwitserse La Chaux-de-Fonds zich bewezen als ideale opnamelocatie (wat we al wisten uit de jaren zeventig en tachtig, toen het Philips-team er een groot aantal opnamen maakte.)

index