CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2007

 

Johann Sebastian Bach

De integrale cantatecyclus

o.l.v. Ton Koopman:

Der Himmel Lacht!

Die Erde jubilieret!

 

 

Ton Koopman

Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 1 (deel 13)
Ach Gott, vom Himmel sieh darein BWV 2 (deel 10)
Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 3 (deel 15)
Christ lag in Todes Banden BWV 4+ (deel 1)
Wohin soll ich fliehen hin BWV 5 (deel 11)
Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6 (deel 14)
Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 7 (deel 11)
Liebster Gott, wenn werd ich sterben BWV 8 (deel 12)
Es ist das Heil uns kommen her BWV 9 (deel 20)
Meine Seel erhebt den Herrn BWV 10 (deel 11)
Lobet Gott in seinen Reichen BWV 11 (deel 20)
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 (deel 2)
Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13 (deel 17)
Wäre Gott nicht mit uns diese Zeit BWV 14 (deel 20)
Herr Gott, dich loben wir BWV 16 (deel 16)
Wer Dank opfert, der preiset mich BWV 17 (deel 17)
Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, + App. (deel 2)
Es erhub sich ein Streit BWV 19 (deel 17)
O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20 (deel 10)
Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21, + App. (deel 1)
Jesus nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 (deel 3)
Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23 (deel 3)
Ein ungefärbt Gemüte BWV 24 (deel 7)
Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe BWV 25 (deel 7)
Ach wie flüchtig, auch wie nichtig BWV 26 (deel 14)
Wer weiß, wie nahe mir mein Ende BWV 27 (deel 16)
Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende BWV 28 (deel 15)
Wir danken dir, Gott, wird danken dir BWV 29 (deel 20)
Freue dich, erlöste Schar BWV 30 (deel 22)
Angenehmes Wiederau, freue dich in deinen Auen BWV 30a (deel 22)
Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 (deel 1)
Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32 (deel 17)
Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33 (deel 13)
O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe BWV 34 (deel 21)
Geist und Seele sind verwirret BWV 35 (deel 17)
Schwingt freudig euch empor BWV 36 (deel 18)
Wer da gläubet und getauft wird BWV 37 (deel 9)
Aus tiefer Not schrei ich zu Dir BWV 38 (deel 13)
Brich dem Hungrigen dein Brot BWV 39 (deel 16)
Darzu ist erschienen der Sohn Gottes BWV 40 (deel 8)
Jesu, nun sei gepreiset BWV 41 (deel 11)
Am Abend aber desseligen Sabbats BWV 42 (deel 14)
Gott fährte auf mit Jauchzen BWV 43 (deel 16)
Sie werden euch in den Bann tun BWV 44 (deel 10)
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist BWV 45 (deel 18)
Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei BWV 46 (deel 8)
Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden BWV 47 (deel 18)
Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen BWV 48 (deel 9)
Ich geh und suche mit Verlangen BWV 49 (deel 16)
Nun ist das Heil und die Kraft BWV 50 (deel 6)
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 (deel 19)
Falsche Welt, dir trau ist nicht BWV 52 (deel 18)
Widerstehe doch der Sünde BWV 54 (deel 3)
Ich armer Mensch, ich Sündenknecht BWV 55 (deel 18)
Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56 (deel 17)
Selig ist der Mann BWV 57 (deel 17)
Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 58 (deel 17)
Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 59 (deel 6)
O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 (deel 8)
Nun komm, der Heiden Heiland BWV 61 (deel 2)
Nun komm der Heiden Heiland BWV 62 (deel 13)
Christen, ätzet diesen Tag BWV 63, + App. (deel 3)
Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV 64 (deel 8)
Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65 (deel 8)
Erfreut euch, ihr Herzen BWV 66 (deel 9)
Halt im Gedächtnis Jesum Christ BWV 67 (deel 7)
Also hat Gott die Welt geliebt BWV 68 (deel 14)
Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69 (deel 6)
Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a (deel 6)
Wachet! betet! betet! wachet! BWV 70 (deel 9)
Gott ist mein König BWV 71 (deel 1)
Alles nur nach Gottes Willen BWV 72 (deel 19)
Herr, wie du willt, so schicks mit mir BWV 73 (deel 10)
Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 74 (deel 14)
Die Elenden sollen essen BWV 75 (deel 6)
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes BWV 76 (deel 6)
Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77 (deel 8)
Jesu, der du meine Seele BWV 78 (deel 12)
Gott der Herr ist Sonn und Schild BWV 79 (deel 16)
Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80, + App. (deel 22)
Jesus schläft, was soll ich hoffen BWV 81 (deel 8)
Ich habe genug BWV 82 (deel 16)
Erfreute Zeit im neuen Bunde BWV 83 (deel 8)
Ich bin vergnügt mit meinem Glücke BWV 84 (deel 17)
Ich bin ein guter Hirt BWV 85 (deel 15)
Wahrlich, wahrlich, ich sage euch BWV 86 (deel 9)
Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen BWV 87 (deel 15)
Siehe, ich will viel Fischer aussenden BWV 88 (deel 19)
Was soll ich aus dir machen, Ephraim BWV 89, + App. (deel 8)
Es reißet euch ein schrecklich Ende BWV 90 (deel 8)
Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 91 (deel 12)
Ich hab in Gottes Herz und Sinn BWV 92 (deel 13)
Wer nur den lieben Gott läßt walten BWV 93 (deel 13)
Was frag ich nach der Welt BWV 94 (deel 11)
Christus, der ist mein Leben BWV 95 (deel 7)
Herr Christ, der einige Gottessohn BWV 96 (deel 13)
In allen meinen Taten BWV 97 (deel 21)
Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 98 (deel 18)
Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 99 (deel 12)
Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 100 (deel 21)
Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101 (deel 10)
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben BWV 102 (deel 16)
Ihre werdet weinen und heulen BWV 103 (deel 14)
Du Hirte Israel, höre BWV 104 (deel 6)
Herr, gehe nicht ins Gericht BWV 105 (deel 7)
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106 (deel 1)
Was willst du dich betrüben BWV 107 (deel 12)
Es ist euch gut, daß ich hingehe BWV 108 (deel 15)
Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben BWV 109 (deel 8)
Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 (deel 15)
Was mein Gott will, das g'scheh allzeit BWV 111 (deel 12)
Der Herr ist mein getreuer Hirt BWV 112 (deel 20)
Herr Jesu Christ, du höchster Gott BWV 113 (deel 11)
Ach, lieben Christen, seid getrost BWV 114 (deel 12)
Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115 (deel 11)
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ BWV 116 (deel 12)
Sei Lob und Ehr dem höchsten Gott BWV 117 (deel 19)
O Jesu Christ, mein's Lebens Licht BWV 118 (deel 21)
Preise Jerusalem, den Herrn BWV 119 (deel 10)
Gott, man lobet dich in der Stille BWV 120 (deel 20)
Herr Gott, Beherrscher aller Dinge BWV 120a (deel 20)
Christum wir sollen loben schon BWV 121 (deel 12)
Das neugeborene Kindelein BWV 122 (deel 13)
Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 12 (deel 14)
Meinen Jesum laß ich nicht BWV 124 (deel 12)
Mit Freid und Freud ich fahr dahin BWV 125 (deel 14)
Erhalt uns Herr, bei deinem Wort BWV 126 (deel 14)
Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127 (deel 11)
Auf Christi Himmelfahrt allein BWV 128 (deel 15)
Gelobet sei der Herr, mein Gott BWV 129 (deel 19)
Herr Gott, dich loben alle wir BWV 130 (deel 10)
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131 (deel 1)
Bereitet die Wege, bereitet die Bahn BWV 132 (deel 2)
Ich freue mich in dir BWV 133 (deel 13)
Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß BWV 134 (deel 10)
Die Zeit, die Tag und Jahre macht BWV 134a (deel 10)
Ach Herr, mich armen Sünder BWV 135 (deel 12)
Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz BWV 136 (deel 7)
Lobe den Herren, den mächtigen König der Erden BWV 137 (deel 18)
Warum betrübst du dich, mein Herz BWV 138 (deel 9)
Wohl dem, der sich auf seinen Gott BWV 139 (deel 11)
Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140 (deel 21)
Lobe den Herrn, meine Seele BWV 143 (deel 21)
Nimm, was dein ist, und gehe hin BWV 144 (deel 7)
Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen BWV 145 (deel 19)
Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146 (deel 15)
Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147 (deel 7)
Bringet dem Herrn Ehre seines Namens BWV 148 (deel 7)
Man singet mit Freuden vom Sieg BWV 149 (deel 20)
Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150 (deel 1)
Süßer Trost, mein Jesus kömmt BWV 151 (deel 18)
Tritt auf die Glaubensbahn BWV 152 (deel 2)
Schau, lieber Gott, wie meine Feind BWV 153 (deel 9)
Mein liebster Jesus ist verloren BWV 154 (deel 9)
Mein Gott, wie lang, ach lange BWV 155 (deel 3)
Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156 (deel 20)
Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV 157 (deel 18)
Der Friede sei mit dir BWV 158 (deel 21)
Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem BWV 159 (deel 19)
Komm, du süße Todesstunde BWV 161 (deel 3)
Ach, ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe BWV 162, + App. (deel 3)
Nur jedem das Seine BWV 163 (deel 3)
Ihr, die euch von Christo nennet BWV 164 (deel 18)
O heilges Geist- und Wasserbad BWV 165 (deel 3)
Wo gehest du hin? BWV 166 (deel 9)
Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe BWV 167 (deel 8)
Tue Rechnung! Donnerwort BWV 168 (deel 15)
Gott soll allein mein Herze haben BWV 169 (deel 17)
Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust BWV 170 (deel 16)
Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm BWV 171 (deel 19)
Erschallet, ihr Lieder BWV 172 (deel 2)
Erhöhtes Fleisch und Blut BWV 173 (deel 7)
Durchlauchster Leopold BWV 173a (deel 9)
Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte BWV 174 (deel 19)
Er rufet seinen Schafen mit Namen BWV 175 (deel 15)
Er ist ein trotzig und verzagt Ding BWV 176 (deel 15)
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 177 (deel 21)
Wo Gott der Herr nicht bei uns hält BWV 178 (deel 14)
Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei BWV 179 (deel 6)
Schmücke dich, o liebe Seele BWV 180 (deel 10)
Leichtgesinnte Flattergeister BWV 181 (deel 7)
Himmelskönig, sei willkommen BWV 182, + App. (deel 2)
Sie werden euch in den Bann tun BWV 183 (deel 15)
Erwünschtes Freudenlicht BWV 184 (deel 7)
Barmherziges Herze der ewigen Liebe BWV 185 (deel 1)
Ärgre dich, o Seele, nicht BWV 186 (deel 6)
Es wartet alles auf dich BWV 187 (deel 18)
Ich habe meine Zuversicht BWV 188 (deel 19)
Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 190 (deel 6)
Gloria in excelsis Deo BWV 191 (deel 21)
Nun danket alle Gott BWV 192 (deel 20)
Ihr Tore (Pforten) zu Zion BWV 193 (deel 19)
Höchsterwünschtes Freudenfest BWV 194 (deel 9)
Dem Gerechten muß das Licht BWV 195 (deel 21)
Der Herr denket an uns BWV 196 (deel 1)
Gott ist unsre Zuversicht BWV 197 (deel 21)
Laß Fürstin, laß noch einen Strahl BWV 198 (deel 4)
Mein Herze schwimmt im Blut BWV 199 (deel 2)
Bekennen will ich seinen Namen BWV 200 (deel 21)
Geschwinde, ihr wirbelnden Winden BWV 201 (deel 4)
Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 (deel 5)
Amore traditore BWV 203 (deel 2)
Ich bin in mir vergnügt BWV 204 (deel 4)
Zerreißet, zerprenget, zertrümmert die Gruft BWV 205 (deel 5)
Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde BWV 206 (deel 5)
Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten BWV 207a (deel 5)
Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208 (deel 3)
Non sa che sia dolore BWV 209 (deel 4)
O holder Tag, erwünschte Zeit BWV 210 (deel 5)
Schweigt stille, plaudert nicht (Kaffeekantate) BWV 211 (deel 4)
Mer hahn en neue Oberkeet BWV 212 (Bauernkantate) (deel 5)
Lasst uns sorgen, lasst uns wachen BWV 213 (deel 5)
Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten BWV 214 (deel 4)
Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen BWV 215 (deel 4)
Ouodlibet BWV 524 (deel 2)
Alles mit Gott und nichts ohn' ihn BWV 1127 (deel 20)

Missa in F, BWV 233 (deel 22)
Missa in A, BWV 234 (deel 22)
Missa in g, BWV 235 (deel 22)
Missa in G, BWV 236 (deel 22)
Concert in D, BWV 1045 (fragment) (deel 14)

Antoine Marchand/Challenge Classics (22 delen, ieder deel ook los verkrijgbaar - 3 cd's per deel)

klik hier of hier voor de gedetailleerde cd-gegevens

www.challenge.nl


Toen Bach in 1723 Köthen voor Leipzig verruilde was hij achtenveertig en - om die gemeenplaats weer eens te gebruiken - in de kracht van zijn leven. Na het overlijden in 1722 van de tamelijk kleurloze cantor van de Thomaskerk, Johann Kuhnau, had het gemeentebestuur van de handels- en universiteitsstad Leipzig zich eerst het hoofd gebogen over het gewenste profiel van diens opvolger. Want wie zocht men nu eigenlijk? Men werd het er al snel over eens dat het iemand moest worden die kon bijdragen aan het hoog op de agenda staande voornemen om de stad meer allure te geven. Daardoor vielen de mindere goden al bij voorbaat af en bleef slechts een handvol serieuze kandidaten over, Het werd na veel wikken en wegen uiteindelijk Johann Sebastian Bach, die zich alras na zijn benoeming in woord en geschrift presenteerde als cantor én Director musices, kapelmeester.

Een ander klimaat

Met instemming van het stadsbestuur, die in de nieuwe cantor de kwaliteiten zag die ook in het belang waren van de muzikale ontwikkeling van de stad, begon Bach na inventarisatie van het instrumentale en vocale potentieel dat hem ter beschikking stond, het parcours uit te zetten voor de uitvoering van met name zijn cantate-oeuvre in de kerkelijke muziekpraktijk. Dit leidde zowel tot de vervanging van zijns inziens ongeschikte musici en koorleden als tot de taak om diegenen die door hem wel goed genoeg waren bevonden, klaar te stomen voor de reguliere uitvoering van zijn technisch veeleisende kerkmuziek. Er ging al snel een andere, kritischer wind waaien die niet iedereen natuurlijk welgevallig was, maar er tenslotte wel toe leidde dat de kwaliteit van de uitvoering niet alleen toenam maar zowel uitvoerenden als toehoorders zich na verloop van tijd daarvan zelf ook meer bewust werden.

Een kloek besluit

Bach besloot tevens om maar meteen te beginnen met het componeren van een grote reeks cantates en daarmee legde hij als het ware een voorraad aan voor de vele nog komende zondagen en christelijke feestdagen volgens de lutherse kalender. Regeren is immers vooruitzien en het leek hem zeer aantrekkelijk om alvast een repertoire op te bouwen dat hem in staat stelde om er later in het kader van de voorgeschreven ritus naar behoefte uit te kunnen putten. Die aanpak was toen niet minder dan een trendbreuk want de componisten voor hem schreven hun kerkmuziek routinematig naar de behoefte van het moment en dat leverde dus geen opzienbarende resultaten op. Bach wilde zich echter niet toeleggen op grauwe middelmaat, maar juist iedere cantate zijn eigen individuele gewicht en betekenis meegeven. Van die vastomlijnde aanpak plukken we trouwens ook vandaag nog de vruchten.

Uitvoeringspraktijk

Er is helaas vrijwel niets bekend over de wijze waarop Bach zijn cantates zelf uitvoerde. We beschikken weliswaar over veel van het oorspronkelijke stemmenmateriaal dat daarvoor werd gebruikt maar het was in die tijd eerder uitzondering dan regel dat de componist zijn intenties nauwkeurig vastlegde. Waarom zou hij ook? De musici waren met de traditionele retoriek vertrouwd, konden wanneer nodig improviseren en bovendien was de componist zelf tijdens repetitie en uitvoering hun leidsman.

Zo ontbreken in het stemmenmateriaal van de cantates de aanduidingen van de inzetten, de zogenaamde Stichnoten en was het niet vanzelfsprekend dat de zanger uit zijn partij de toonsoort kon aflezen. Als Bach tijdens de repetitie gerichte aanwijzingen gaf blijkt dat in ieder geval niet uit de overgeleverde orkestpartijen want aantekeningen daaromtrent ontbreken. Tijdens repetities zal Bach – die zijn eigen handgeschreven partituur als uitgangspunt moet hebben genomen - toch menigmaal op fouten in de afzonderlijke partijen hebben opgemerkt, maar uit niets blijkt dat die ook ter plekke middels aantekening werden gecorrigeerd. Dit lijkt er op te duiden dat van een gedegen voorbereiding niet of nauwelijks sprake is geweest, maar het gaat te ver om daaraan dan gelijk maar te verbinden dat sprake is geweest van een matige tot slechte uitvoeringskwaliteit. In ieder geval zijn er geen berichten overgeleverd die verwijzen naar kritiek door Bach of door anderen op het uitvoeringsniveau in die dagen. Integendeel, uit een verslag van de rector van de Thomasschool, Johann Matthias Gesner, komen Bachs kwaliteiten als muzikaal leider scherp helder naar voren: " […] wie er ganz allein mitten im lautesten Spiel der Musiker, obwohl er selbst den schwierigsten Part hat, doch sofort merkt, wenn irgendwo etwas nicht stimmt; wie er alles zusammenhält und überall abhilft und, wenn es irgendwo schwankt, die Sicherheit wiederherstellt; wie er den Takt in allen Gliedern fühlt, die Harmonien alle mit scharfem Ohre prüft, allein alle Stimmen mit der eigenen begrenzten Kehle hervorbringt." Het ligt tamelijk voor de hand dat het min of meer gebrekkige notenmateriaal zal hebben bijgedragen tot het geïmproviseerde karakter van de uitvoeringen en dat dit nu juist zangers en instrumentalisten kan hebben aangespoord tot grote opmerkzaamheid en concentratie, en zeker onder leiding van een componist die ook als uitvoerend musicus werd gerespecteerd.

Bezetting

In de historiserende uitvoeringspraktijk is de bezetting steeds opnieuw onderwerp van discussie geweest. Was er in Bachs tijd sprake van een groot, een middelgroot of juist een klein instrumentaal ensemble? Welke stemtypen gebruikte hij voor solisten en koor en hoe was het met de omvang ervan gesteld? Wat was de gangbare continuopraktijk?

Voor de uitvoering van kerkmuziek in Leipzig was het koor van de Thomasschool aangewezen. Uit een notitie van Bach van 23 augustus 1730 kan worden opgemaakt dat toen in totaal 55 leerlingen (jongens) waren verdeeld over vier cantorijen en dat twee daarvan in wisseldiensten op de zondag waren belast met de muzikale omlijsting van de liturgie in de Thomas- en de Nikolaikerk. Het derde kerkkoor zong vrijwel uitsluitend motetten in de Neue Kirche, het vierde zong uitsluitend eenstemmige koralen in de Peterskirche. Het was die eerste cantorij aan wie Bach – vanaf april 1723 cantor van de Thomaskerk - de uitvoering van zijn cantates bij voorkeur toevertrouwde. De tweede cantorij kreeg cantates toebedeeld die gemakkelijker uitvoerbaar waren en dan alleen nog op christelijke feestdagen.

Volgens Dürr had de eerste (Thomaner) cantorij geen grotere omvang dan twaalf zangers, verdeeld over de drievoudig bezette sopraan-, alt(us)-, tenor- en baspartij. De solist (concertist) bezette de eerste stem van iedere partij, terwijl de overige twee zangers per partij (s-a-t-b) als ripienist in de koorpartij daaraan werden toegevoegd. Dit verklaart ook dat het oorspronkelijke stemmenmateriaal slechts een enkele stem per partij (s-a-t-b) bevat: die van de concertist. De links en rechts van de solisten opgestelde ripiënisten lazen – als de koorpartij gezongen moest worden - de partij voor hun stemhoogte gewoon mee.

Recitatieven, arioso’s en aria’s werden steevast door de solisten gezongen. Zij namen echter ook de koorpartijen voor hun rekening, maar werden daarin dan bijgestaan door de ripiënisten. Het is aannemelijk dat Bach tijdens de uitvoering middels handgebaar duidelijk maakte of sprake was van solo of tutti. In het overgeleverde notenmateriaal ontbreekt immers een dergelijk onderscheid (naar noten en tekst).

Bach heeft in 1730 genoteerd welke instrumentale bezetting hij – uiteraard naar behoefte – tenminste noodzakelijk achtte:

Violen I en II (ieder 2-3)
Viola I en II (ieder 2)
Fluit (2)
Hobo I, II en III (ieder 1)
Fagot (1-2)
Trompet I, II en III (ieder 1)
Pauken (1)
Cello (2)
Violone (1)

Hij kon daarbij altijd rekenen op de vaste organist, de 4 'Stadtpfeifer', 3 'Kunstgeiger' en enige 'Gesellen'. De continuogroep vormde daarbij de spil, gaf richting aan het geheel en bood de uitvoerenden de noodzakelijke ondersteuning. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek) of het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf dieper gestemd dan de cello), 2 celli en 1-2 fagotten.

Dürr merkt op dat het onwaarschijnlijk is dat Bach voor de continuopartij voortdurend over al deze instrumenten – althans de bespelers ervan - kon beschikken, terwijl evenmin vaststaat dat zij in alle delen van het werk als continuo werden ingezet. Als voor een continuo-instrument een onderbreking gold moet dat uit het stemmenmateriaal blijken. Wel kan met recht de stelling worden verdedigd dat Bach – het toch wel chronische tijdgebrek daarbij in aanmerking genomen – nooit alle delen van een werk in een continuopartij zou hebben laten aanbrengen als het instrument – zoals bijvoorbeeld de violone – daarin niet hoefde te participeren. Dat de fagotpartij meestal ontbreekt lijkt niet vreemd omdat dit instrument gewoon met de cellopartij kon meespelen (colla parte). Is er wèl sprake van een aparte fagotpartij dan wordt deze – zoals in het Weihnachtsoratorium - ook volledig uitgewerkt.

Ook het orgel en de violone speelden in de kerkcantate als continuo-instrument mee. Het gebruik van het klavecimbel, maar ook de luit als ‘licht’ continuo-instrument in de karig bezette middendelen is niet in overeenstemming met Bachs bedoelingen. Het klavecimbel is een typisch continuo-instrument in de wereldlijke cantates, het orgel vervult die rol – afgezien van concertante, solistische bijdragen - in de kerkcantates. Als het klavecimbel werd ingezet duidt dit eerder op nood breekt wet, bijvoorbeeld als het orgel defect was.

We komen voor de kerkcantatediensten uiteindelijk op een uitvoeringsapparaat van 12 zangers en afhankelijk van de behoefte 12 tot 20 instrumentalisten. Dürr gaat – met inbegrip van de organist en Bach zelf als dirigent – uit van een bezetting van 26 tot 34 personen. Het ligt overigens voor de hand dat Bach het menigmaal met minder moest doen.

Hoe gaf Bach leiding aan het geheel? Dürr roept dienaangaande een opmerking van Carl Philipp Emanuel Bach over diens vader in herinnering: "In seiner Jugend bis zum zieml. herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können." Wat niet uitsluit dat Bach best bij gelegenheid de uitvoering van achter het klavecimbel zal hebben geleid – zoals volgens tijdgenoten de Trauer-Ode BWV 198.

De componist Bach stond ook in Leipzig midden in het praktische muziekleven. Hij kende de klankkleuren en de technische mogelijkheden van alle gangbare instrumenten tot in de kleinste details, hij trad op als muzikaal leider en gebruikte zijn in de praktijk verworven kennis en ervaring op vaak verbluffende wijze toe in zijn composities. Bach stond zelf dicht bij het vuur, zijn musici kenden het klappen van de zweep en dus is het al met al geen wonder dat in zowel zijn manuscripten als in de uitgeschreven partijen concrete speltechnische voordrachtsaanwijzingen merendeels ontbreken. Voor de kenner van de achttiende-eeuwse muzikale uitvoeringspraktijk en retorica is het glas echter niet halfleeg, maar halfvol.. Ton Koopman is een van die kenners.

Teleurstelling en frustraties

Bach moet in de herfst van 1730 behoorlijk gefrustreerd zijn geweest. Dat blijkt althans uit zijn brief van 28 oktober aan zijn oude schoolvriend Georg Erdmann in Thüringen. Het epistel toont ons de Thomascantor van zijn openhartige kant. Hij klaagt over de financiële kant van zijn positie, dat de stad erg duur is en het stadsbestuur wispelturig is met weinig belangstelling voor muziek. Er zijn zoveel leed, jaloezie en ongemakken dat Bach de indruk geeft eigenlijk weg te willen. Over zijn inkomen schrijft hij dat zijn huidige functie 700 taler opbrengt, maar met de veelbetekende kanttekening dat de neveninkomsten stijgen naarmate er meer begrafenissen zijn; of minder als er een gezonde bries waait... Nee, dan ziet hij het in Thüringen toch beter zitten, zelfs met 400 taler, want de kosten voor levensonderhoud liggen daar ook een stuk lager... (Bach liet hier overigens zijn inkomsten uit lessen, orgelproeven en het Collegium Musicum buiten beschouwing).

Die brief laat zien dat Bach ondanks zijn enorme inspanningen, zijn talloze composities en uitvoeringen, in Leipzig niet de erkenning had gekregen waarop hij had gehoopt. Het vaste salaris van 400 taler bleek veel lager dan wat hem bij zijn aanstelling in Leipzig was voorgespiegeld (1000 tot 1200 taler), terwijl de inkomsten uit begrafenissen de 100 taler niet overschreden. Wolff maakt evenwel duidelijk dat het Bach niet te doen kan zijn geweest om een aanstelling aan het hof van Thüringen in het verre Danzig, maar eerder aan het statige en van welstand doortrokken Dresden. Danzig stond wat dit betreft niet of nauwelijks op de kaart van Bach.

Bachs frustraties moeten ook te maken hebben gehad met het bekende memorandum dat hij aan het stadsbestuur van Leipzig schreef en waarin hij in een korte, zakelijke schets helder en duidelijk aangaf waaraan een ordentelijke uitvoering van de kerkmuziek ten minste diende te voldoen. Hij deed daarbij ook een beroep op zijn superieuren om de instrumentalisten beter te betalen: die hadden eigenlijk geen gelegenheid om zich voldoende met hun kunst bezig te houden, omdat ze zich te veel moesten bekommeren om de dagelijkse kost. Eenvoudig gezegd, muziekmaken met een lege maag doet afbreuk aan de kwaliteit van die muziek. Bach liet zich zelfs ontvallen dat het in de Saksische hoofdstad met het muziekleven veel beter gesteld was en hij probeerde op die manier te bereiken dat het bestuur in Leipzig op grond van de concurrentie met Dresden uit zijn schulp zou kruipen.

We herkennen deze misère ook in onze eigen tijd, als weinig muzikaal begaafde bestuurders zich vooral bekommeren om bezuinigingen en oog noch oor hebben voor de financiële basisbehoeften van bijvoorbeeld een orkest- of koorapparaat. In Leipzig in die dagen leverde Bach ondanks alle beperkingen prachtige uitvoeringen af en slaagde hij er wonderwel in om ondanks de karige beloning de beste muzikanten voor zich te winnen. Hij kreeg zelfs een groot werk als de Matthäus-Passion van de grond, dus waarom meer geld in de onderneming steken? Het ging toch goed zo? Daarnaast gingen er stemmen op die Bach verweten dat diens roep om een betere kwaliteit eerder zijn eigenbelang diende en dat het niet aanging om de stad financieel te laten opdraaien voor exorbitante kwaliteitseisen en de hoge kosten die verband hielden met bijvoorbeeld zo'n grootschalig werk als de Matthäus-Passion.

De ambitieuze Bach lag onder bestuurlijk stevig vuur. Er waren vragen over zijn gedrag, hij gaf geen zanglessen aan de leerlingen, hij was niet bereid om het Latijn te onderwijzen en had verzuimd om de slaapzalen van de Thomassschool te inspecteren. Dit roept het beeld op van een nogal recalcitrante cantor die meer dan genoeg had van allerlei plichtplegingen die hem op de keper beschouwd geen zier interesseerden. Dat onder die omstandigheden het bestuur niet van zins was serieus aandacht aan het memorandum te besteden laat zich evenwel gemakkelijk raden.

Uiteindelijk moet Bach toch wel de nodige lichtpunten hebben gezien. Na de benoeming op 8 juni 1730 van Johann Matthias Gesner als opvolger van de het jaar daarvoor overleden rector Johann Heinrich Ernesti trachtte Bach bij de nieuwe rector alsnog een voet tussen de deur te krijgen. Hij schetste Gesner de muzikale gebreken en gaf precies aan wat hij minimaal extra nodig dacht te hebben. Naast de betaalde zes stadsmusici en de gezellen kwam Bach op zes dringend te vervullen vacatures (hobo III, trompet III, pauken, altviool, cello en violone, de voorloper van de 'moderne' contrabas), maar daarnaast nog twee fluitisten, twee eerste en twee tweede violen en ten slotte nog twee altisten, wat het totaal op veertien musici bracht. Wolff vermeldt fijntjes dat de ingrijpende verbouwing van de Thomasschool in 1731-1732 maar liefst 17.408 taler had gekost, terwijl de rekensom op basis van Bachs verzoek neerkwam op ruim 700 taler per jaar, en aldus gerekend over de periode dat Bach cantor in Leipzig was, dit dan zou zijn neergekomen op een hoger bedrag dan voor de verbouwing van de Thomasschool benodigd was geweest. En dan zouden die musici slechts zijn betaald als gewone stadsmusici! Bovendien had Bach bewust geen rekening gehouden met de vele hulpen van de stadsmuzikanten, de studenten en de vrijwilligers die in de collegia musica hun beste beentje voorzetten. Dan had het financiële beeld er nog minder rooskleurig uitgezien!

Kort en krachtig: Bach wilde musici die in staat waren om ineens en ex tempore alle soorten muziek uit te voeren, zoals door de virtuosi voor wie die muziek was gecomponeerd; en die deze lang van tevoren konden instuderen, daardoor bijna uit het hoofd kenden en daarvoor een goed salaris ontvingen, als rijkelijke beloning voor hun werk en inzet.

Dat was dan een wensenpakket dat een gewillig oor moest vinden bij een bestuur dat de derde hobo niet echt miste en toch duidelijk pauken hoorde, terwijl Bach nu juist om een paukenist vroeg. En dan die hoge eisen, ze vielen gewoon buiten het bestuurlijk perspectief. Bach speelde het steeds weer klaar om goede musici voor zich te winnen, hij kon zijn eigen broek best ophouden, dus geen gezeur verder, basta!

Fijnslijper

Deze bescheiden greep uit de misère die Bach in Leipzig aan den lijve ondervindt, heeft in zijn muziek geen enkele weerslag. Bach behield zijn vermogen tot zelfkritiek, vijlde voortdurend aan zijn compositietechniek en deed er alles aan om het ene hoogtepunt aan het andere te smeden, daarbij de muzikale conventies achter zich latend. Het Weihnachtsoratorium (1734-1735) vormt een waar hoogtepunt van fijnzinnige meerstemmigheid en de zeer aansprekende retoriek van de koralen vormt een nieuwe mijlpaal in Bachs enorme oeuvre. Misschien is dit wel een van de diep gewortelde misverstanden als we het hebben over Bachs traditionele componeerwijze, als zou hij zijn blijven steken in de eenvoudige harmoniserende stijl uit het begin van zijn periode in Leipzig. Terwijl het toch zo is dat Bach weliswaar vasthield aan de traditionele kaders maar daarbinnen een volstrekt nieuwe ruimte schiep die daarmee grensverleggend werd en het magistrale contrapunt een voorbeeld werd van diepzinnige expressie magistrale licht- en schaduwwerking. Dat alles kwam niet zomaar ineens, maar droeg pas vrucht na een lange zoektocht, zoals de ontwikkeling van de koraalcantate zou duidelijk demonstreert.

Vele beslommeringen

De mens Bach gaat schuil achter noten en werkdruk, grote en kleine strijdtonelen, waarvan relatief weinig in geschrifte bewaard is gebleven of zelfs gewoon verloren is gegaan. Er is geen stortvloed aan brieven, zoals die van Mozart en Beethoven, maar ook van Carl Philipp Emanuel Bach. Natuurlijk zal Bach veel hebben gecorrespondeerd, getuige ook de aanstelling van zijn neef Johann Elias als privé-secretaris, ergens tussen 1737 en 1742. Elias' brievenboek getuigt in ieder geval onder andere van Bachs reizen, plannen om muziek te huren of uit te geven, en andere onderwerpen waarover werd gecorrespondeerd. Maar een helder en overtuigend beeld over Bach als mens komt er toch niet uit naar voren. Hoe componeerde Bach eigenlijk in zijn Componir-Stube, in een huis vol kinderen? Welke zorgen kwelden hem bij de opvoeding en hoe werd nu precies het muzikale talent van de kinderschare aangeboord en verder ontwikkeld? Wat zal er zich hebben afgespeeld in de in 1902 afgebroken woning van de cantor en zijn gezin in de Thomasschool? De ruime huisvesting (bijna 75 m2) naar de maatstaven van toen kan toch nauwelijks toereikend zijn geweest voor de opvang van de grote kinderschare en de ongetwijfeld vele bezoekers van gevarieerde komaf.

Hoeveel tijd had Bach eigenlijk voor niet-muzikale zaken? Het zal bitter weinig zijn geweest, want de dagen waren gevuld met tekstbeoordeling, componeren, controleren van het werk van kopiisten, nalopen en corrigeren van partijen, notatie van uitvoeringsaanwijzingen, repetities, lessen, gebedsdiensten, trouwerijen, begrafenissen, orgelkeuringen, de uitgebreide handel in muziekinstrumenten, boeken en bladmuziek, het omvangrijke takenpakket ten behoeve van het Collegium Musicum, enzovoort.

Vocaal en instrumentaal contrapunt

Die nieuwe impulsen vinden we vanzelfsprekend terug in de ongeveer tweehonderd overgeleverde kerkelijke cantates. Afgezien van de religieuze inhoud en de vorm waarin zij werden gegoten, zijn het werken die zowel in vocaal als instrumentaal opzicht virtuoos zijn geschreven en waarin geen concessies worden gedaan aan Bachs streven om het beste uit zichzelf te halen. Hij besefte terdege dat zijn muziek niet alleen ingewikkeld was maar het ook niet zonder geduchte voorbereiding en oefening kon stellen. Dat blijkt ook uit zijn brief van 15 augustus 1736 aan het stadsbestuur, waarin hij erop wijst dat zijn kerkmuziek evenals het merendeel van zijn composities "ohngleichen schwerer und intricater sind." Bach-biograaf Christian Wolff stelt daarbij terecht dat de in Leipzig gecomponeerde muziek op twee polen van Bachs muzikaliteit stoelt, die van cantor én die van kapelmeester, maar ik durf niet zomaar zijn stelling te onderschrijven dat Bachs denken uitging van het instrumentale contrapunt, zijn denken vanuit het instrument vertaald naar zangnoten. Blijkbaar neemt Wolff ook de opmerkingen van Johann Adolph Scheibe uit 1737 over de vocale muziek van Bach zeer serieus. Scheibe schrijft onder meer: "Denn er [Bach] verlangt, die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann." Terwijl het juist het meerdimensionale concept is dat Wolff als basis voor Bachs composities onderstreept (De wereld van de Bachcantates, 2003, pag. 568).

Grote componisten concipiëren hun muziek echter niet per se vanuit een vast verankerd specifiek instrument. Als dat wèl zo zou zijn kan Bachs vocale muziek ook worden uitgevoerd op een toetsinstrument, wat volstrekt niet het geval is. Men stelle zich het Gloria uit de Hohe Messe maar eens voor, uitgevoerd op een wohltemporiertes Clavier. Maar ook in andere domeinen werkt het niet zo. Een suite voor cello solo is niet geschikt voor een klavecimbel en een vioolpartita kan niet worden overgeheveld naar een strijkorkest.

De kerkcantate

Bachs kerkcantates behoren tot het hoogst bereikbare waartoe de menselijke geest door de eeuwen heen in staat is gebleken. Enige verwijzing naar Bach als de routineuze veelschrijver die met deze cantates pure gebruiksmuziek in opdracht componeerde doet onrecht aan het overstelpend rijke gedachtegoed, de enorme verscheidenheid, de superieure en altijd trefzekere instrumentale en de vocale inventie, de structurele ordening, maar misschien wel vooral de pulserende emotie, gevangen in een onophoudelijke tijdloze stroom afkomstig uit een stilistische wonderwereld van onbevattelijke dimensies. Voorwaar muziek die zijn diepste lagen onthult naarmate men meer en meer vertrouwd raakt met dit ontzagwekkende oeuvre.

Wie in deze bewaard gebleven muzikale geloofsbelijdenissen op zoek gaat naar louter hoogtepunten komt al snel tot de conclusie dat dit onbegonnen werk is. Alle cantates (ook de seculiere!) behoren immers tot het allermooiste dat er op de wereld bestaat, iedere cantate is een wereld op zich .

De kerkcantate had reeds lang voor Bachs benoeming als Thomascantor in april 1723 een vaste plaats in de kerkdiensten op zon- en christelijke feestdagen ingenomen. Al in de zeventiende eeuw was de cantate, de nauw aan opera en oratorium verwante, lyrische tegenhanger van het dramatische epos, vanuit Italië naar de nabuurlanden overgewaaid en bereikte in het protestantse Duitsland een hoogtepunt.

Maarten Luther (1483-1546) luidde in 1517 de Reformatie in. De kern van zijn negentig stellingen was dat de ware betekenis van het christendom niet te vinden was in de Rooms-katholieke kerk als instituut met aan het hoofd de paus, maar in de daadwerkelijk geïnspireerde verkondiging van het Woord van God. De bijbel wás het Woord, maar bleef zonder evangelisatie een dode letter. De praktisch ingestelde Luther erkende daarbij ook het belang van de kerkzang als een van de belangrijke gemeenschappelijke uitingen van het geloof. Hij bewerkte bestaande kerkmelodieën, sloeg ook zelf aan het componeren en legde aldus de basis voor de evangelische kerkmuziek, met als een van de hoogtepunten het alom bekende strofische kerklied "Ein feste Burg ist unser Gott" (1528-1529). Luther kwam in 1526 ook met een Duitse mis, was hij de grondlegger van het evangelische gemeentelied en schreef hij vele geestelijke liederen in gewone (volks)taal. Liturgie en muziek waren in zijn visie onafscheidelijk en zo ontwikkelde zich de oorspronkelijk strikt eenstemmige gemeentezang zonder begeleiding naar een vierstemmige zetting met ondersteuning van orgel of instrumentalisten. Luthers muzikale pennenvruchten, waarbij hij werd bijgestaan door de musicus Johann Walter, werden eenvoudig ingegeven door zijn opvatting dat na de theologie het de muziek is die de mens werkelijk innerlijk kan bevrijden.

De cantate als vast onderdeel van de kerkdienst

Toen Bach zijn eerste cantates componeerde was het de gebruikelijke gang van zaken dat na de schriftlezing en voor het traditionele "Wir glauben all an einem Gott" uit het Duits-Evangelische Liedboek een cantate werd uitgevoerd. Was de cantate tweedelig, dan werd het tweede deel uitgevoerd na de preek of tijdens het Avondmaal. Met het oog op de lengte van de dienst – waarbij preken van een uur geen uitzondering waren en een groot aantal gelovigen aan het Avondmaal deelnam – bleef voor de eendelige cantate niet veel meer tijd over dan ongeveer een halfuur. Soms werden tijdens de dienst echter twee cantates uitgevoerd. Daarnaast diende de cantate als omlijsting van bijzondere kerkelijke gebeurtenissen zoals bij huwelijk, overlijden, doop, e.d. Op bijzondere christelijke feestdagen werd tijdens de diensten later op de dag in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai, de cantate herhaald die ‘s ochtends in de andere kerk was uitgevoerd.

Al aan het begin van zijn werkkring in Leipzig zag Bach het als zijn opgave om zoveel mogelijk eigen en dan ook nog nieuwe composities uit te voeren, al greep hij daarbij ook terug op cantates uit zijn periode in Weimar (BWV 70, 147, 186) of op de parodie, d.w.z. het hergebruik van een vroegere compositie maar nu met een andere tekst (BWV 66, 134, 154, 173, 181, 184). Dit betekende dat Bach vrijwel iedere week een nieuw werk moest afleveren, het stemmenmateriaal daarvan moest worden vervaardigd en het ook nog eens moest worden ingestudeerd. Het begrip ‘veelschrijver’ heeft een negatieve bijklank en doet Bach in genen dele recht, maar dat een hoge productie onontkoombaar was blijkt wel uit het aantal cantates dat de eerste jaargang (1723-24) in Leipzig vormt: ongeveer 60! Op 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis en daarmee tevens het begin van de tweede jaargang, begon Bach aan een nieuwe cantatecyclus en binnen het jaar had hij daarvan niet minder dan 52 kerkcantates voltooid én uitgevoerd.

De jaargangen in Leipzig

In de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754) zijn in totaal vijf cantatejaargangen voor de zon- en feestdagen opgenomen en daarvan blijken dan uiteindelijk alleen de eerste drie min of meer compleet te zijn overgeleverd. Van de laatste twee jaargangen resteert vrijwel niets en daaruit concludeert Wolff dat niet minder dan veertig procent van Bachs cantate-oeuvre verloren moet zijn gegaan.

In de eerste cantatecyclus (1723-1724) grijpt Bach veelal nog terug op de in Weimar en Köthen gecomponeerde cantates, maar hij is zeker geen slaaf van zijn eerdere werk en van enige gemakzucht is geen sprake. Hij gebruikt grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, maar ook teksten van Franck, Lehms en Neumeister. Kenmerkend voor de eerste jaargang zijn naast de schaalvergroting en de volmaakte symbiose van vocale en instrumentale elementen de sterk toegenomen en hecht met de tekst verbonden muzikale expressie, waarbij Bachs fantasie op het gebied van de religieus-muzikale retorica grote afmetingen aanneemt en hij voor ieder conceptueel probleem een passende oplossing vindt.

Het uiteindelijke resultaat van al die creatieve inspanningen vertaalt zich naar de luisteraar als hechte en verfijnde harmonie in gedifferentieerde lagen tussen muziek en tekst, die zich in de tweede jaargang (1724-1725) nog verder verdiept. Bach kon zich voor de selectie van geschikte teksten voor zijn cantates nu meer tijd veroorloven en daardoor een nog grotere samenhang tussen tekst en muziek bewerkstelligen, waarmee dan tevens de komst van de koraalcantate werd ingeluid. De openings- en slotverzen van het koraal kregen hun vaste plaats in de openings- en slotdelen van de cantate met daartussen dan de recitatieven, arioso's en aria's die waren gestoeld op door tekstdichters geschreven, zogenaamde vrije teksten. Aangezien Bach die vrije libretti zelf uitkoos, ligt het voor de hand dat dit ook bij de koralen het geval moet zijn geweest. Het ging hem er natuurlijk om een naadloze aansluiting te vinden bij de koraaltekst en de vrije tekst en dat lukte het beste in samenwerking met librettisten die ook in theologisch opzicht voldoende waren onderlegd.

In de cantates van de tweede jaargang ruimde Bach meer plaats in voor de literaire aspecten en een consequente muzikale invulling daarvan. In tegenstelling tot de turbulente eerste jaargang, die vooral in het teken stond van een beperkte voorbereidingstijd, had hij nu meer gelegenheid om zich op de komende tweede jaargang te concentreren en was het moment aangebroken dat hij vanaf de eerste zondag na Pinksteren voor het eerst een werkelijk complete jaarcyclus kon gaan concipiëren. De koralen in de cantates zouden worden ingericht naar het tijdstip van het kerkelijk jaar, waarbij de eerste en laatste verzen werden gestoeld op de eerst en laatste strofen van de lutherse kerkliederen. Zij vormden aldus de openings- en slotdelen van de cantate en vandaar de benaming koraalcantate. De overige onderdelen van de cantate (recitatieven en aria's) waren niet aan specifieke richtlijnen gebonden en werden aldus in een vrije stijl gecomponeerd naar voorhanden zijnde poëzie. Daarmee was Bach tevens de grondlegger van die koraalcantate.

Het slotdeel van de koraalcantate was merendeels weliswaar niet meer dan een eenvoudige vierstemmige harmonisatie, maar ook dan had de componist voor zijn toehoorders menige verrassing in petto, waarbij pregnante dissonanten niet werden geschuwd. Ook als het om het uitzetten van een tamelijk conventioneel parcours ging, is Bachs componeertrant origineel en menigmaal zelfs gedurfd. Maar ook in breidde Bach de door hem al zo beproefde cantus-firmus techniek verder uit en nam de rijkdom ervan beduidend toe. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de koraalmelodie 'Tröste mir, Jesu, meine Gemüte' in BWV 135, die aan de tenor is voorbehouden. Het is karakteristiek voor Bachs componeren dat hij uit relatief eenvoudige basismiddelen een schitterend muzikaal boeket met grote diepgang wist te smeden.

Vanzelfsprekend hadden ook de op vrije poëzie gestoelde cantateteksten een theologische achtergrond, waarbij Bach sterk hechtte aan een consistente benadering die uitging van de symbiose tussen koraaltekst en vrije tekst. De cantates waren immers bestemd voor kerkelijk gebruik en er kon geen sprake van zijn dat reguliere en seculiere elementen met elkaar werden verbonden. Voor dit doel werkte Bach in Leipzig samen met Andreas Stübel, de theologisch goed geschoolde, inmiddels gepensioneerde conrector van de Thomasschool, die tevens bekend stond als cantatedichter. Hoe hecht die samenwerking is geweest moge blijken uit de abrupte beëindiging van de cyclus van koraalcantates na het onverwachte overlijden van Stübel in januari 1725, wat Bach noopte om voor de rest van de tweede jaargang koortsachtig een andere oplossing moest zien te vinden. Om in de plotsklaps ontstane leemte te voorzien nam Bach voor de eerste paasdag van 1725 zijn toevlucht tot de voor die gelegenheid geschikte, eerder gecomponeerde cantate 'Christ lag in Todes Banden' BWV 4.

De zoektocht naar een geschikt alternatief brengt hem bij de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (de dochter van de vroegere burgemeester van Leipzig, Franz Conrad Romanus). Al was het dan een noodgreep, voor de tot Pinksteren geplande cantates vond hij bij haar gedichten voldoende aansluiting. De samenwerking met Bach was weliswaar kort maar vruchtbaar, al zal Bach over haar werk niet onverdeeld enthousiast zal zijn geweest, zoals blijkt uit de ingrijpende wijzingen die hij in haar teksten aanbracht (de cantates BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183). Ze zouden later ook worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". In ieder geval werd Bach door haar levendige en heldere poŽzie gegrepen. Misschien speelde daarbij ook wel een rol dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak.

De tegenslagen konden niet verhinderen dat Bach in de tweede jaargang niet minder dan gemiddeld een cantate per week componeerde. De periode tussen juni 1724 en april 1725 kan tot Bachs meest productieve 'cantatejaar' worden gerekend. Daarbij dient tevens te worden bedacht dat Bach extra cantates componeerde voor de vele kerkelijke feestdagen in het jaar. De noodzaak om aan passende teksten te komen was daarbij minder groot dan het misschien lijkt, aangezien de voor de kerkelijke zon- en feestdagen bestemde teksten vanaf de zondag na Pinksteren tot en met Maria-Boodschap al geschreven waren en gebruikt konden worden. Sommige daarvan konden zelfs buiten beschouwing blijven omdat er in 1725 geen sprake was van een vierde zondag na Driekoningen en een zevenentwintigste zondag na Pinksteren.

Wolff acht het desondanks toch onwaarschijnlijk dat Bach de cantatecyclus van de tweede jaargang heeft voltooid. De Thomascantor vulde de cyclus in de zomer van 1725 eerst aan met BWV 137 en vervolgens in het daaropvolgende jaar met BWV 129, beide van het zogenaamde per omnes versus type (bestaande uit uitsluitend ongewijzigde koraalverzen), later nog gevolgd door - in die volgorde - BWV 112, 177 en 14. De niet-koraal gebonden cantates die Bach als een noodoplossing had uitgevoerd in het lopende kerkelijk jaar en die feitelijk bij de koraalcantates uit de toon vielen nam de componist op in de derde jaargang (1725-1726).

In de derde jaargang (1725-1727) had Bach voor het componeren van het aantal nieuwe cantates - waaronder nu ook tamelijk veel solo- en dialoogcantates - een jaar langer nodig dan in de voorgaande twee jaargangen en voerde hij in plaats van zijn eigen werk niet minder dan achttien cantates van zijn neef Johann Ludwig Bach uit. Op Goede Vrijdag leidde de Thomascantor een passie van Friedrich Nicolaus Brauns. Toch is hier enige voorzichtigheid op zijn plaats want uit een tekstboekje voor de derde tot de zesde zondag na Trinitatis (1725) valt op te maken dat deze jaargang meer cantates heeft bevat dan zijn bewaard gebleven. Evenmin is duidelijk of en in hoeverre de compositie van de Matthäus-Passion bij de verminderde productie een rol heeft gespeeld.

Er is in deze jaargang ook sprake van een nieuwe ontwikkeling in Bachs cantatestijl. Er komen in meerdere cantates nu ook inleidende instrumentale sinfonia's die zijn gestoeld op materiaal dat afkomstig is van vroegere concerten. Daarnaast voegt hij vanaf de zomer van 1726 een obligate orgelpartij toe, waarvan de rudimentaire schrijfwijze overigens doet vermoeden dat Bach tijdens de uitvoering van de cantate die partij zelf speelde.

Voor de cantates die werden geconcipieerd rond Kerstmis 1725 en Epifanie 1726 greep Bach weer terug op oudere teksten, van Lehms (BWV 13, 16, 32, 35, 57, 110, 151, 170), van Neumeister (BWV 28) en uit het "Das Evangelische Andachtsopfer" van Franck (BWV 72). Voor de cantates in de periode vanaf Hemelvaart tot de veertiende zondag na Trinitatis (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) gebruikte Bach teksten die merendeels aansloten bij het zondagsevangelie en die zijn neef, Johann Ludwig Bach, al eerder op muziek had gezet.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen ons resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en tenslotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een ‘Musikkollegium’ (wellicht dat van Bach).

Aan het begin van zijn literaire loopbaan in Leipzig schreef Picander vooral satirische, polemische en zelfs tamelijk erotische teksten, wat her en der op zeker niet geringe weerstand stuitte. Kortom, hij ontpopte zich als een soort Karl Kraus, maar in tegenstelling tot deze Weense satiricus zocht Picander zijn heil vervolgens in religieus getint dichtwerk, zoals de in 1725 verschenen "Sammlung erbaulicher Gedancken, bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien", een combinatie van alexandrijn en strofegedicht met als basis een bekend kerklied. Volgens Dürr dateert het begin van de samenwerking tussen Bach en Picander uiterlijk van dat jaar.

Bach had al eerder van teksten van Picander gebruik gemaakt, zoals in de wereldlijke cantates "Zerreißet, zersprenget" BWV 205 en "Entfliehet, verschwindet" BWV 249a, maar ook in de kerkcantates "Bringet dem Herrn Ehre seines Namens" BWV 148 (september 1723 of later) en "Es erhub sich ein Streit" BWV 19 (september 1726).

Picander was weliswaar slechts een middelmatig dichter maar wel een uitstekende librettist die in korte tijd als het ware op afroep het dichterlijk-religieuze maatwerk kon leveren dat Bach voor een nieuwe cantate verlangde. Maar Picander was ook de ware parodist par excellence die moeiteloos een nieuwe tekst uit zijn mouw schudde voor al eerder door Bach geschreven muziek. Die bedrevenheid ging zo ver dat nu nauwelijks nog valt uit te maken welke tekst origineel dan wel parodie is.

Er hoeft niet aan te worden getwijfeld dat Bach ook in de vierde jaargang in Leipzig een veel groter aantal cantates heeft gecomponeerd en uitgevoerd dan is bewaard gebleven (BWV 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a). Dat Picander als tekstdichter een essentiële rol heeft gespeeld lijkt ook vast te staan. In het voorwoord van "Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr" schrijft Picander op 24 juni 1728: "Ich habe solches Vorhaben desto lieber übernommen, weil ich mich schmeicheln darf, daß vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den Haupt-Kirchen [Picander doelt op St. Thomas en St. Nikolai] des andächtigen Leipzigs angestimmt werden." De datering komt overeen met het begin van Bachs vierde jaargang, op de eerste zondag na Trinitatis.

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Hij laat zich zelfs in de verste verte niet meer reconstrueren, voor zover daarvan al sprake is geweest. Het is goed voorstelbaar dat Bach voor deze jaargang teruggreep op eerdere jaargangen en dan met name de eerste jaargang, die de contouren heeft van een dubbele jaargang. Bach-kenner Alfred Dürr sluit daarbij niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien hij inmiddels over meer dan voldoende gecomponeerde cantates beschikte die voor ‘hergebruik’ geschikt waren.

De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Voor de tweede jaargang waren dat de cantates BWV 9, 14, 112, 129, 137, 140, 177; voor de derde jaargang BWV 30 en 51. Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz. (BWV 29, 30(a), 34(a), 36(c), 69, 119, 120(a), 157, 190, 191, 193, 194, 195, 197). Tenslotte de koraalcantates BWV 97, 100, 192 en voor de tweede jaargang BWV 112 en 177.

Hoe authentiek is authentiek?

hoewel over de uitvoeringspraktijk in de achttiende eeuw veel bekend is (ik mag u graag verwijzen naar mijn artikel De kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk), moeten wij ervoor waken om in dit opzicht al te dogmatisch te zijn. Het is onmogelijk om Bachs muziek op precies dezelfde wijze uit te voeren als de componist en zijn tijdgenoten dit deden. Wat we echter wel kunnen nastreven is de zo zorgvuldig mogelijke reconstructie van het barokke klankbeeld in het algemeen en Bachs muziek in het bijzonder.

Dat is geen mathematische aangelegenheid, geen kwestie van optellen en aftrekken (zóveel zangers, zóveel instrumentalisten). De vocale solisten en de instrumentalisten waarover Bach kon beschikken hadden hun eigen 'toon', hun eigen klankkleur, expressie, instrumentarium en zij musiceerden in specifieke ruimten die door de tijd verloren gingen of dusdanig werden verbouwd dat het oorspronkelijke akoestische karakter niet meer betrouwbaar kan worden opgeroepen.

De partituren vertellen evenmin het laatste woord en blijft het onduidelijk hoeveel aanvullende orkestpartijen er toen bestonden. We weten niet hoeveel verloren is gegaan aan de hand van hetgeen bewaard is gebleven. Voor Ton Koopman staat het vrijwel vast dat er ook sprake is geweest van reservepartijen omdat die manuscripten er nog zo goed uitzien: ze tonen geen sporen van intensief gebruik en bevatten niet gecorrigeerde fouten, terwijl Bach tijdens de repetitie geconstateerde fouten juist ter plekke verbeterde.

Koopman wijst er ook terecht op dat in die tijd alles met de hand moest worden gekopieerd en dat een fout snel gemaakt was. Het vergeten van kruis of mol is snel gedaan, evenals het per regel te hoog of te laag schrijven. Het overgeleverde materiaal is in veel gevallen niet van a tot z 'onverdacht', terwijl het niet verstandig is om bij 'vreemde' noten al te gemakkelijk het correctiepotlood te hanteren. Dat geldt zeker ook voor ogenschijnlijk dezelfde passages, maar met andere noten. De componist heeft het recht om te variëren en wie zijn wij om dit dan als 'fout' te betitelen?

De vraag is dan vervolgens hoe authentiek Ton Koopman in de uitvoering van de Bach-cantates te werk gaat, los van de vraag of het voor de hedendaagse beleving van Bachs cantates wel zo noodzakelijk is om de uitvoering in het keurslijf van meer dan tweehonderdvijftig jaar geleden te persen (een gedachtewisseling hierover zou al snel uitmonden in polemische uiteenzettingen). Het is evident dat het streven naar historisering zijn beperkingen kent, waarbij de ene dirigent annex musicoloog de grenzen verder legt dan de andere. Koopman is, wat het historisch perspectief betreft, rekkelijk want hij zet voor de cantates een gemengd koor en dito solisten in, en dus geen jongensstemmen. We zien hier dus het bekende verschijnsel van een wel authentiek instrumentarium (of althans kopieën daarvan) en een zo effectief mogelijke toepassing van uit allerhande historische bronnen bekende muzikale retoriek, waarbij dan wat betreft het vocale aandeel een 'moderne' koers wordt gevaren. Bach zette 'bruikbare knapen' in, Koopman niet. Zo eenvoudig is het dus feitelijk, afgezien van het feit dat het vandaag de dag een vrijwel onmogelijke opgave is om aan voldoende geschikte jongensstemmen te komen.

Ik heb al meer betoogd dat een dergelijke keuze van minder belang is dan een verantwoorde retoriek die zo veel mogelijk teruggrijpt op Bachs eigen uitvoeringspraktijk. Ik denk dat zo langzamerhand op dit punt het maximale is bereikt in die zin dat de kennis hierover zowel een wetenschappelijke basis heeft als muzikaal wordt toegepast. Daarbij staat Koopman al jaren in de voorste linies en wordt hij alom geprezen om zijn onvermoeibare inzet voor Bachtreue in de beste (maar niet per se enig juiste) betekenis.

Over jonge knapen, dames en heren

In Leipzig anno 1723 en daaromtrent waren het uitsluitend knapen, jonge mannen die door Bach waren ‘gerecutreerd’ voor de uitvoering van zijn vocale muziek. Zij vormden de regelmatig wisselende vocale bezetting die uit concertisten en ripiënisten bestond en aan de kerken van St. Thomas en St. Nikolai waren verbonden. Een jongenssopraan of alt moest muzikaal eerst grondig op zijn vocale taken worden voorbereid en kon dan hooguit vier jaar zingen alvorens de bekende baard in de keel zich aandiende.

Er kan geen twijfel over bestaan dat de ‘Thomaner’ opgewassen waren tegen zeer lastige opgave die Bachs vocale muziek stelde. Bach moet hen tot een zeer goed ‘instrument’ hebben omgevormd, daar het anders niet te verklaren valt dat zijn ‘moeilijke’ muziek überhaupt tot uitvoering kwam of sterker nog, door hem was gecomponeerd. Bachs muziek was immers uitsluitend gebruiksmuziek, niet bestemd voor stoflade, en het had natuurlijk geen zin om een mis of passie te componeren, wekelijks een cantate af te leveren zonder dat daarvoor geschikte executanten beschikbaar waren.

De concertisten en ripiënisten wisten van wanten want zij waren het ook gewend om gecompliceerde dubbelkorige motetten in virtuoze polyfone zettingen te zingen, wat zonder geduchte oefening volstrekt onmogelijk moet zijn geweest. Stilistische obstakels zullen daarbij niet zijn opgetreden want zij zongen tenslotte goed te begrijpen eigentijdse muziek! Het lijkt allemaal paradoxaal als we nu naar topsolisten luisteren die zich echt veel moeite moeten getroosten om zich soepel en gemakkelijk door Bachs virtuoze coloraturen te bewegen.

Het vocale en het instrumentale koloriet in samenhang met de akoestiek vormt een drie-eenheid die al snel verbroken wordt zodra aan een of meerdere van die elementen wordt ‘geknaagd’. Kiest men nu voor een gemengd koor dan heeft dat zeker ook invloed op het instrumentale koloriet. Een soortgelijk geval doet zich voor als een cantate wordt uitgevoerd in een kerk of zaal met lange nagalm, of juist in een ‘droge’ ruimte. Veel muziekwerken zijn met een specifieke ruimte (en opstelling!) in gedachte geschreven. Daarmee kan – voor zover bekend - niet altijd rekening worden gehouden, terwijl het evenmin praktisch is, maar iedere uitvoerende en zeker de dirigent dient zich wel bewust te zijn van de stilistische en akoestische grenzen en serieus proberen om vooral niet al te grensverleggend te werk te gaan. Bachs instrumentale en vocale palet (dat uitsluitend is gebaseerd op jongens-, in casu mannenstemmen!) kent de fijnst denkbare nuancen en het is op zijn zachtst gezegd nogal merkwaardig om dan toch voor een atypische stijl te kiezen die het door de componist tot in de finesse uitgewerkte koloriet als sneeuw voor de zon doet verdwijnen. Men ziet en hoort het effect bijvoorbeeld in de Matthäus-Passion, waarin naast een gemengd koor ook een jongenskoor optreedt. Vanuit het historisch perspectief valt dit toch werkelijk niet goed uit te leggen.

Akoestiek en tempo

Harnoncourt was een der eersten die erop wees dat de door de componisten gegeven tempovoorschriften, als die er al waren, niet los konden worden gezien van de akoestische omgeving waarin werd gemusiceerd. In de zeventiende een achttiende eeuw domineerden naast de kerken de eveneens uit marmer of steen opgetrokken zalen met hoge plafonds en daardoor een ruime nagalmtijd. Componisten die bekend waren met het door de holle weerklank veroorzaakte ‘badkamereffect’ hielden daarmee rekening, zij stemden hun muziek min of meer af op de klank van de ruimte waarvoor zij uiteindelijk ook bestemd was. Het kan niet anders dan dat bijvoorbeeld Vivaldi voor snelle tempi moet hebben geopteerd om te voorkomen dat de holle akoestiek van de Venetiaanse paleizen en kerken zijn muziek ernstig zou misvormen in casu maskeren. Desalniettemin zal hij hebben ervaren dat bijvoorbeeld individuele noten in arpeggio’s maar ook harmoniewisselingen door de lange nagalm niet als zodanig meer herkenbaar waren, de articulatie te wensen overliet. Het is immers bijna een gouden regel dat de harmonie in een frase niet wordt gemaskeerd door de opeenvolgende frase. Wat wij middels moderne opnamen en bij concertbezoek dankzij evenwichtige akoestische verhoudingen nu gedetailleerd kunnen waarnemen lijkt in de verste verte niet op hetgeen in al die kerken en paleizen akoestisch moest worden ‘verdragen’. Toch wordt ook vandaag de dag daarmee onvoldoende rekening gehouden en maken overdreven snelle tempi van menig werk van Vivaldi, maar ook van Bach en zijn tijdgenoten een vooral kortademige karikatuur.

Bachs tempoaanduidingen zijn mede gestoeld op zijn akoestische ervaringen, in zowel Mühlhausen, Köthen, Weimar als Leipzig. Hij schreef voor talloze bezettingen en was bovendien uitvoerder van zijn eigen werk.

We weten dat de wanden van de Thomaskerk toentertijd met hout waren bekleed wat de nagalmtijd aanmerkelijk bekortte en misschien op dit punt wel de vergelijking met een goede concertzaal kon doorstaan. Wie nu in deze inmiddels veelvuldig gerestaureerde kerk - zónder houten wandbekleding! - naar een uitvoering luistert waarbij gebruik wordt gemaakt van een barokinstrumentarium zal zeker worden getroffen door de heldere en fraai gearticuleerde, zelfs geciseleerde klank in zowel soli als tutti. Dan blijkt ook dat een koor van kleine omvang (ongeveer twaalf stemmen) niet naar een grotere bezetting doet verlangen en dat er geen balansproblemen optreden, ook niet tussen koor en instrumentaal ensemble. Opvallend is daarbij ook dat zelfs geringe wijzigingen in de positionering van de solisten al tot goed hoorbare effecten leiden. Het maakt zelfs vanuit het midden van de kerk een wezenlijk hoorbaar verschil of een solist links dan wel rechts staat. In een ‘zwemmerige’ akoestiek is daarvan als regel niet of nauwelijks sprake.

Ton Koopman vaart eigen koers

De musicoloog Christiaan Weijts vatte het naar aanleiding van Koopmans gastdocentschap aan de Belgische faculteit der Kunsten aldus samen:

Leipzig 1723. Johann Sebastian Bach (38) stapt de Thomaskirche binnen om te solliciteren naar de positie van cantor. Als proeve van bekwaamheid laat hij de cantates 22 en 23 horen. Bach krijgt de baan, die hij tot aan zijn dood in 1750 zal houden. In totaal schrijft hij hier meer dan tweehonderd cantates, muziekstukken voor zang en kleine orkestbezetting die het volk elke maand moeten stichten.

Leiden 2004. Cantate 23 (‘Du wahrer Gott und Davids Sohn‘) klinkt in zaal 235 van het Lipsiusgebouw. Horen we precies hetzelfde als de aanwezigen destijds in de Thomaskirche? Ton Koopman (59), de dirigent van de uitvoering die we horen, denkt dat het er dicht bij in de buurt zit.

Leipzig 1729. Cantor Bach klaagt in een memorandum dat hij te weinig mensen heeft. Twee hobo‘s in plaats van drie. Op de Thomasschule zitten maar zeventien‘bruikbare‘ knapen, twintig die pas over een tijdje het koor in kunnen, en de rest is onbruikbaar, terwijl hij vier koren te vullen had.

New York 1994. Pianist en dirigent Joshua Rifkin betoogt op basis hiervan dat Bach uitsluitend solisten inzette, geen koor. En er was maar één instrument per partij. Er zijn namelijk geen dubbele partituren gevonden. Een gewaagde stelling, ‘maar iedereen nam vrij snel aan dat er wel iets van waarheid in moest zitten‘, zegt Koopman. Koopman vond het onzin. ‘Bach zette de bruikbare jongens in zijn koor, de andere twintig in het kerkkoor en de onbruikbare in het koor dat met de gemeente meezong, waar toch al niemand kon zingen.‘

Los van de vraag of het voor de hedendaagse beleving van Bachs cantates wel zo noodzakelijk is om de uitvoering in het keurslijf van meer dan tweehonderdvijftig jaar geleden te persen (een gedachtewisseling hierover zou al snel uitmonden in polemische uiteenzettingen), is het natuurlijk wel zo dat het streven naar historisering zijn beperkingen kent, waarbij de ene dirigent annex musicoloog de grenzen verder legt dan de andere. Koopman is, wat het historisch perspectief betreft, rekkelijk want hij zet voor de cantates een gemengd koor en dito solisten in, en dus geen jongensstemmen. We zien hier dus het bekende verschijnsel van een wel authentiek instrumentarium (of althans kopieën daarvan) en een zo effectief mogelijke toepassing van uit allerhande historische bronnen bekende muzikale retoriek, waarbij dan wat betreft het vocale aandeel een 'moderne' koers wordt gevaren. Bach zette 'bruikbare knapen' in, Koopman niet. In Bachs tijd was het puur 'mannenwerk', in Koopmans tijd (allang) niet meer.

Ik heb al meer betoogd dat een dergelijke keuze van minder belang is dan een verantwoorde retoriek die teruggrijpt op Bachs eigen uitvoeringspraktijk. Ik denk dat zo langzamerhand op dit punt het maximale is bereikt in die zin dat de kennis hierover zowel een wetenschappelijke basis heeft als muzikaal wordt toegepast. Daarbij staat Koopman al jaren in de voorste linies en wordt hij alom geprezen om zijn onvermoeibare inzet voor Bachtreue (én Bachpflege!) in de beste, maar niet per se enig juiste betekenis.

Voorbereidingen

Aan de eerste repetitie voor dit mammoetproject ging veel vooraf. Wie de historische bronnen serieus gaat bestuderen stuit al snel op allerlei vragen die - waar mogelijk - een voor een beantwoord dienen te worden. Daarbij gaat het niet om één concept, maar om meerdere invalshoeken, die zijn gestoeld op Bachs verscheidene scheppingsfasen. De Bach van Weimar is een andere Bach dan die van Kothen, terwijl zijn creatieve arbeid in Leipzig uit meerdere episoden bestaat. Daarbij past ons enige bescheidenheid: Bachs kolossale muzikale denkkracht, de maat van zijn scheppingsvermogen is voor ons toch wel een tikkeltje te groot. Als we antwoorden zoeken op onze vragen dienen we ons dit steeds opnieuw goed te realiseren. Voor de hand liggende oplossingen blijken dan bij herhaalde beschouwing niet de goede te zijn. Anderzijds kan een oplossing gekunsteld lijken, terwijl - ook weer naderhand - blijkt dat een door de componist bedachte geniale vondst niet in de overwegingen was betrokken.

Van de dirigent als de muzikale projectleider wordt verwacht dat hij zijn huiswerk goed heeft gedaan, van het spitwerk in de archieven tot het kritisch nalopen van de in de loop van meerdere eeuwen gedrukte uitgaven, van het verifiëren van de akoestische eigenschappen van verschillende ruimten tot het beluisteren van allerlei eerder gemaakte opnamen. Aan de hand daarvan heeft hij de grove contouren van zijn interpretatie bepaald, waarna het fijnslijpen kan beginnen.

Wie kennis heeft gemaakt met het authentieke instrumentarium (meestal replica's) begrijpt ook dat achttiende-eeuwse klankkleuren een specifieke 'behandeling' vereisen. De pregnantie van bijvoorbeeld een houten blaasinstrument uit die periode brengt - zeker in 'samenspraak' met andere instrumenten - specifieke balansvragen met zich mee, die goed moeten worden overdacht. Hetzelfde kan gezegd worden van het essentiële verschil tussen de in Bachs tijd gebruikelijke inzet van jongensstemmen en het 'moderne' gebruik van zowel vrouwenstemmen in koor- en solopartijen (sopraan, mezzosopraan, alt) als wat wij onder tenor en bas verstaan. Bach had zich mogelijk zeer gelukkig geprezen met Klaus Mertens als bassolist, maar hij zou dan zonder enige twijfel van zijn stoel zijn gevallen bij het aanhoren van diens vocale textuur!

Dan is er nog zoiets als tekstbegrip. In Bachs cantates, zowel de kerkelijke als de wereldlijke, worden alle denkbare levensstadia doorlopen.In de kerkelijke cantates geldt bovendien de geloofsovertuiging waarop zij zijn gestoeld - waaraan als fenomeen een veel groter belang moet worden toegekend dan aan de aanleiding (binnen de contouren van het kerkelijke jaar) tot de desbetreffende compositie. Bach zocht voor zijn teksten niet zonder reden naar tekstdichters die zijn religieuze opvattingen recht deden. Gelovig of niet gelovig, de uitvoerenden van Bachs kerkelijke cantates dienen zich rekenschap te geven van de bouwstoffen die recht doen aan deze meesterwerken. Wie denkt in termen van declamatie en een opera-achtige benadering ("we hebben een verhaal te vertellen, en dat gaan we zo goed mogelijk doen") faalt jammerlijk Wie Schuberts Winterreise op dezelfde grondvesten zou stoelen komt ook nergens uit.

Dan is er de opnametechnische kant. Daarbij gaat het er niet om de akoestiek van de Thomas- en Nikolai-kerken in Leipzig na te bootsen (wat in het geval van de Thomas-kerk sowieso al niet zou lukken, want die is naderhand drastisch verbouwd), maar om een akoestisch beeld te scheppen dat Bachs muziek het beste tot zijn recht laat komen. Ik geef toe dat dit ook een kwestie van smaak is. Een voorbeeld: men kan Bachs partita's en sonates voor soloviool opnemen in een ruime kerkakoestiek, of in een intieme ruimte. Het hoorbare verschil is levensgroot, maar voor beide benaderingen valt iets te zeggen en hebben ze hun eigen bestaansrecht.

Van wezenlijk belang zijn de te kiezen posities voor het orkest, het koor en de solisten, de plaatsing van de microfoons en de 'vertaling' daarvan naar de mengtafel, de band (of harde schijf) en uiteindelijk de luidsprekers thuis. Waarbij het mijn 'adagium' is dat niet de opnametechnicus maar de dirigent voor een goede balans moet zorgen (kom daar vandaag de dag nog maar eens om: er zijn dirigenten die op dit vlak dusdanig door de opnamemensen in de watten zijn gelegd dat ze niet eens meer in staat zijn om zónder hen tijdens een live-concert een goede balans te realiseren. Zonder hun 'TomTom' kunnen ze op de bok niet meer goed navigeren...).

Bij een opnameproject dat meerdere sessies omvat en zich soms tot in jaren uitstrekt, is consistentie een absolute voorwaarde. Wat de opnametechniek betreft is tape daarbij een van de ruwe grondstoffen. Véél tape, dat zich niet zo gemakkelijk laat verwijderen (er zijn echter schoonmakers die hierin een ware meester zijn, waarna de klus opnieuw moeten gedaan) en waarop alle posities met viltstift staan opgetekend. De schetsmatige voorstelling op papier maakt een en ander bovendien goed inzichtelijk.

Ton Koopman cum suis

Het is uitermate lastig, zo niet onmogelijk, om gedurende de vele jaren die een dergelijk project vordert, zonder enige inzinking de hoogste kwaliteit te bieden. Dat speelt niemand klaar, getuige de uitvoeringen onder Harnoncourt, Leonhardt, Suzuki, Rilling, Jacobs, Herreweghe en Gardiner.

Los van het feit dat begrip 'hoogste kwaliteit' lastig zo niet onmogelijk afdoende te omschrijven valt, kan er wel relatief objectieve kritiek worden geleverd op minder geslaagde instrumentale of vocale prestaties. Intonatieproblemen (het Concentus musicus Wien onder Harnoncourt had er in de beginjaren veel last van en ook de eerste uitgaven van het Japanse Bach-ensemble onder Suzuki waren bepaald geen lust voor het oor) laten zich gemakkelijk vaststellen, zoals ook 'schmierende' vocale solisten hun technische gebreken moeten prijsgeven. Pas in het begin van de jaren negentig, nadat de compact disc vaste voet in de huiskamer had gekregen en de barokinstrumentalisten echt meester werden over hun instrument, ging de historiserende muziekuitoefening met sprongen vooruit.

Het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir etaleerden al vanaf de eerste cantate-cd (toen nog onder het Erato-label) een indrukwekkende spelcultuur. De instrumentale en vocale reservoirs leken bij wijze van spreken grenzeloos te zijn. Dan was er bovendien de oorspronkelijke, inventieve wijze waarop Koopman als organist zijn - bepaald niet kinderachtige - partij 'meeblies'. Als het bovendien inderdaad zo is dat een goede tempokeuze 50% van de vertolking uitmaakt, had Koopman de helft al gewonnen. Alleen al op dit punt overtroefde Koopman zijn collega Gardiner, die ook een topensemble (The English Baroque Soloists & The Monteverdi Choir) tot zijn beschikking had, maar qua tempo herhaaldelijk voor een 'trekken en duwen' strategie verzeild raakte, en zijn jachtige aanpak veel onrust teweegbracht (overigens een kwaal die met het vorderen van het project gelukkig sterk afnam).

Tempo en klankkleur bepalen in hoge mate het karakter van de muziek. Van Beethovens Marcia funèbre in de Eroica blijft als karakterstuk niet veel meer over in Allegro-tempo. Wie aan het begin van Mahlers Negende de hoorn inruilt voor de hobo of klarinet krijgt een heel andere 'stemmingsbeeld' voorgeschoteld, ook al verandert er geen jota aan de melodie. In een Bach-cantate wordt het feestelijke karakter (bijvoorbeeld het openingskoor van 'Herr Gott, Beherrscher aller Dinge' BWV 120a - dat in deze uitvoering onder Koopman een en al grandioze, bijna extatische jubel is, en de liefhebbers van de Hohe Messe terstond als zéér bekend in de oren zal klinken!) rigoureus om zeep geholpen als de trompetten en pauken ontbreken of zelfs maar naar de achtergrond worden gedrukt. Bruno Walter zou zeggen: "Sing out!" Niks academisch, niks schools, maar spontaan-krachtig, álles uit de kast.

De kunst is niet alleen om het kunst te laten zijn, maar ook om er een behoorlijke dosis frisheid in te brengen, die ook na vele malen beluisteren zijn aantrekkingskracht niet verliest. Als Bach muzikaal wil jubelen, moet dat tot in iedere vezel voelbaar zijn. Dan vallen ruim 250 jaar eenvoudig weg, zitten er geen wérelden tussen toen en nu, terwijl zij wèl hebben bestaan en tot ónze wereld, zoals wij die nu kennen, hebben geleid. Het notenmateriaal heeft eeuwen en scheidslijnen getrotseerd, oorlogen zelfs overwonnen. Een interpreet is gróót als hij ons ogenschijnlijk moeiteloos kan verplaatsen naar de eerste helft van de achttiende eeuw. Koopman is zo'n interpreet.

Ik vind het nogal wat, dat wat wij via onze luidsprekers te horen krijgen zoveel jeugdig elan en onvervalste frisheid uitstraalt, terwijl er veel méér muziek daarvoor moest worden gemaakt. Wat te denken van al die repetities, van al die momenten dat Koopmans echtgenote, Tini Mathot, in haar rol van producer vanuit de controlekamer riep: "Het is nog steeds niet goed, Ton. Kom maar even luisteren." En dan heb ik het nog niet over een koude (Waalse) kerk, inzingen op een te vroeg tijdstip, een of ander technisch probleem dat moet worden opgelost, een vogeltje dat hoorbaar van zijn aanwezigheid blijkgeeft, een solist met een pijnlijke keel, die taxi die nog steeds niet is gearriveerd... Dan weer een afzegging terwijl alles is ingepland. 'Zeit, oh Kostbarkeit!'

Opnameleider Adriaan Verstijnen, die al jaren met Ton Koopman en Tini Mathot samenwerkt, heeft er in de Waalse Kerk in Amsterdam werkelijk het beste van gemaakt. De klank is in alle geledingen transparant, met een goede definitie, in de juiste balans en met de akoestiek goed gedoseerd

De begeleidende boekjes bevatten steevast een overzicht van de gebruikte bezetting, de opnamedata, een handige tijdtafel voor de cantates en een bondige, heldere toelichting van Christoph Wolff op de uitgevoerde cantates. Vanzelfsprekend ontbreken de cantateteksten niet. Gelet op het internationale karakter van deze uitgaven zijn de teksten alleen in het Engels, Duits en Frans afgedrukt.

Muggenziften...

De recensent die dan vervolgens het resultaat van al die inspanningen gaat 'beoordelen' en gaat muggenziften vervult een op zich ondankbare opgave, waarbij schroom kan worden gemist als kiespijn...

Het staat buiten kijf dat Bach over uitmuntende musici moet hebben beschikt. Het zou immers geen enkele zin hebben gehad om buitgenwoon lastige, zo niet hondsmoeilijke instrumentale en vocale partijen te schrijven die of op de rand van de uitvoerbaarheid balanceerden, of zelfs niet konden worden uitgevoerd. Bach schreef niet voor de bureaulade, maar gebruiksmuziek en aangezien hij voor zijn werkzaamheden werd betaald zou hij anders zijn loopbaan in de waagschaal hebben gesteld. Wie bijvoorbeeld naar de Brandenburgse Concerten luistert kan niet anders concluderen dan dat Bach aan het hof van Kothen over eminente musici moet hebben beschikt.

Zowel de instrumentale als de koorbijdragen zijn ijzersterk. Zowel de solopartijen als de tutti-passages onderscheiden zich consistent door hun diepe, pregnante kleuren, prachtig in balans en helder doortekend. Fraseringen zijn van de bovenste plank, de rijke expressie vormt een wereld op zich. Het koor voegt zich moeiteloos in het instrumentale kleurenpalet, met formidabele dictie en een hechte, maar altijd transparante koorklank. Uit de nuances blijkt hoezeer de koorleden met dit repertoire vergroeid zijn geraakt. De vele live-uitvoeringen betalen zich ook hier in klinkende munt uit.

Hoe staat het met de vocale solisten? Er zijn enige zwakke plekken. De alt Annette Markert kampt met nogal geprononceerde borsttonen, met overaccentuering tot gevolg, hoewel haar expressieve invulling van de notentekst telkenmale weet te ontroeren. De dictie van de alt Bogna Bartosz is niet onverdeeld treffend, hoewel dit fenomeen bij menige alt op de loer ligt (zelfs de gevierde Carolyn Watkinson was er niet vrij van).

Waar ik echt niet mee uit de voeten kan is de keuze voor Natalia Stutzmann (trouwens ook een graag geziene gast in de cyclus onder Gardiner) in onder andere de cantate "Geist und Seele wird verwirret" BWV 35. Qua timbre past ze beter bij Mahler dan bij Bach. Haar zware, donker gekleurde alt en de wijze waarop zij zich als het ware door de beide aria’s sleept konden mij werkelijk niet bekoren. Dat was ruim een decennium geleden trouwens ook al zo, toen ik haar verscheidene lieder-recitals op cd besprak. In de wetenschap dat Bach de falsetstem van een jonge(ma)n (altus) voor ogen heeft gehad komt de keuze voor de ‘zware’ Stutzmann mij helemaal onbegrijpelijk voor, maar een troost is dat haar bijdragen aan de cyclus beperkt zijn gebleven..

Ik hoorde de sopraan Lisa Larsson in de Thomaskerk in Leipzig in de Hohe Messe onder Herbert Blomstedt en was diep onder de indruk van haar vocale en interpretatieve kwaliteiten, maar dat niveau haalt ze bij Koopman net niet. In hoge ligging wankelt hier soms de basis, is er een dunne klank met scherpe contouren.

De sopraan Johannette Zomer maakte terecht furore bij de Nederlandse Bach Vereniging en laat zich ook hier van haar beste kant horen. Proeft u maar eens van haar van onaardse schoonheid doortrokken dialoog met alt, tenor, bas en koor in 'Wir kommen, deine Heiligkeit', in de cantate 'Dem Gerechten muß das Licht' BWV 195. De sopraan Sandrine Piau is op haar best te horen in de aria 'Verleih, daß ich aus Herzensgrund', in de cantate 'Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ' BWV 177. Dan is er haar evenknie Caroline Stam, die alle hindernissen in 'Gloria, Patri et Filio' in 'Gloria in excelsis Deo' BWV 191 schijnbaar moeiteloos overwint, maar er ook nog een enorme expressieve inhoud aan weet te geven.

De tenoren leveren door de bank genomen uitstekende prestaties, met de zegepalm voor James Gilchrist en Christoph Prégardien, die de laatste tijd wat minder goed bij stem is, maar toen moeiteloos en met groot gezag zijn partij zong. Paul Agnew neigt soms naar verlies van stemkarakter en Jörg Dürmüller moet in technisch opzicht menigmaal alle zeilen bijzetten, maar over het geheel genomen zorgt de levendige expressie ervoor dat hun rol goed uit de verf komt. Klaus Mertens, een van de oude getrouwen, letterlijk Koopmans fundament van het eerste uur, is zelfverzekerd en straalt bovendien een sterk geloof in zijn tekst uit, wat nog eens wordt versterkt door zijn onwankelbare basfundament.

Koopman is geïnspireerd als altijd. Hij staat voor een levendige betoogtrant en schuwt fantasierijke versieringen niet terwijl hij daarnaast het gehele ensemble strak in de hand houdt. Hem wordt weleens verweten dat hij niet bewust op zoek is naar diepgang in deze vertolkingen, maar zijn onopgesmukte manier van muziekmaken staat borg voor een spannend muzikaal avontuur dat ver afstaat van het 'hineininterpretieren' dat zoveel andere uitvoeringen kenmerkt en waarvan ik me dan afvraag of Bachs muziek dan nog wel centraal staat. Wat kan er nu toch op tegen zijn om het notenbeeld zo realistisch mogelijk tot klinken te brengen? Dat lukt toch, zoals hier, het beste zonder overdreven ornamentatie, abrupte tempowisselingen en gezochte fraseringen. Bachs volkomen natuurlijke manier van componeren hoort zijn weerslag te vinden in een al even natuurlijke musiceertrant. Dat lukte Koopman cum suis en alleen al vanuit die optiek lijkt het mij toch dat deze integrale uitvoering ook in de nog komende jaren zijn actualiteit zal behouden. Er gaat een zekere tijdloosheid van uit, Bachs muziek staat centraal en niet de aangedikte zwaarwichtigheid, die maniertjes en gekunsteldheden die menige Bachvertolking op den duur zo ongenietbaar kan maken. Naar mijn gevoel dus Bach zoals het hoort. Het gaat tenslotte om de vraag wat deze muziek met een mens (de toehoorder) doet. Het antwoord ligt dan in wat een mens (de vertolker) éérst met deze muziek heeft gedaan!

Misschien is het wel Koopmans grootste verdienste dat hij iedere cantate als een ware kostbaarheid presenteert. Koopman als de muzikale schatgraver die het ene na het andere juweel flonkerend en briljant, in licht en in schaduw, maar ook in de donkerte van de nacht, tevoorschijn brengt, van zijn beste kant wil laten horen. Der Himmel lacht, die Erde jubilieret! (BWV 31). Naar mijn gevoel uiteindelijk hét motto voor zijn belangwekkende exploratie, die de toehoorder aan de hand meeneemt op een fascinerende ontdekkingsreis.

Als 'bonus' krijgt u de prachtig uitgevoerde vier 'kleine' missen BWV 233-236 er nog bij!

(Voor meerdere details over de uitvoeringen en een uitvoeriger beschrijving van Bachs cantatewerk verwijs ik u graag naar de desbetreffende recensies elders op de site).

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)
Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)
Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)
Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)
Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)
Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)
De kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historische uitvoeringspraktijk

index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links