CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2016

 

Bach: Die Kunst der Fuge BWV 1080

Brecon Baroque: Rachel Podger (viool), Johannes Pramsohler (viool, altviool), Jane Rogers (altviool), Alison McGillivray (cello), Marcin Swiatkiewicz (klavecimbel)

Channel Classics CCS SA 38316 • 71' • (sacd)

Opname: december 2015, Church of Saint Jude-on-the-Hill, Londen

 

Die Kunst der Fuge, of zoals de titel eerst luidde, Die Kunst der Fuga, is ongetwijfeld Bachs laatste werk, en daarmee ook zijn muzikale testament. En omdat het onvoltooid is gebleven ontstond de vrijwel onvermijdelijke cultus van geheimzinnigheid en speculatie, die vooral werd gevoed door de vraag of nu het wel of niet waar was wat zoon Carl Philipp Emanuel in de partituur had neergeschreven: "Über diese Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben".

Handschrift
Bachs handschrift van Die Kunst is in het bezit van de Deutsche Staatsbibliothek in Berlijn, catalogusnummer Bach P 200. Hierbij wordt opgemerkt dat het om het Reinschrift (ook wel aangeduid met Frühfassung) gaat en niet kan worden nagegaan wanneer precies de componist aan Die Kunst is begonnen. Ter verduidelijking: het Reinschrift is, zoals het woord al aangeeft, het schoonschrift of netschrift. Onderzoek heeft uitgewezen dat dit Reinschrift in de vroege jaren 1740 moet zijn geconcipieerd, en dat dus niet kan worden uitgesloten dat Bach nog vóór 1740 aan de compositie is begonnen. In ieder geval zou de argeloze muziekliefhebber wellicht concluderen dat alle uitvoeringen althans in tekstueel opzicht keurig aan de leiband van dat netschrift lopen, maar helaas is dit niet het geval.

Onderzoek
Het muziekwetenschappelijk onderzoek heeft als kerntaak om aan de hand van de originele handschriften en uitgaven tot een verantwoorde (dus gefundeerde) uitvoeringspraktijk te komen. Partituren zijn immers voorbestemd om te worden uitgevoerd en niet om te dienen als voer voor eindeloze discussies tussen musicologen. Dát zal de meeste muziekliefhebbers toch verder een zorg zijn.

Dat onderzoek - en dan met name het resultaat daarvan - is belangwekkend omdat de tijd zijn sporen nagelaten heeft: het wemelt van de onnauwkeurigheden in handschriften en Stichvorlagen (de voor de eerste druk geëigende partituur) en mogelijk andere bronnen, niet in de laatste plaats ook door ongeautoriseerde toevoegingen en verwijderingen. Oude gebreken leverden weer andere, nieuwe gebreken op, waardoor uiteindelijk niemand meer precies weet wat nu wel en wat nu niet Partiturtreue is. Door de decennia heen heeft gemakzucht hierbij een wezenlijke rol gespeeld: handschrift- en publicatieonderzoek vormt een hels karwei, en daarvoor zijn niet alleen kennis en energie, maar ook geld nodig.

Talloze belangrijke manuscripten zijn in de loop der tijd of zwaar gehavend of zelfs verdwenen. Soms werd de waarde ervan niet ingezien en verhuisden ze naar de afvalbak, maar het kwam natuurlijk ook voor dat de waarde ervan nu juist wèl werd erkend en ze vervolgens via handelaren, tussenhandelaren, verzamelaars en anderen uit het zicht verdwenen. Niet zelden gebeurde dat zelfs nog op de dag dat de componist overleed, neven, nichten, vrienden en bekenden ermee aan de haal gingen, pagina's uit het manuscript werden gescheurd en afzonderlijk te koop aangeboden.

Pas in de laatste jaren, toen ook de computer meer en meer vat kreeg op het wetenschappelijk onderzoek en tegelijkertijd daarvoor meer geld beschikbaar kwam, konden her en der vele sluiers van die altijd weer zo onbetrouwbaar blijkende historie worden opgelicht. Maar er moet nog iets aan toe worden gevoegd: ook in het museale circuit viert de bureaucratie hoogtij en kan het de spreekwoordelijke lichtjaren duren alvorens een bibliotheek, die in het bezit is van belangrijke handschriften, overgaat tot publicatie ervan of bereid is een fotokopie aan derden - zoals daar zijn musicologen en muziekuitgevers - ter hand te stellen.

De voortschrijding van het wetenschappelijk bronnenonderzoek en de toenemende betrokkenheid van wetenschappers, meestal musicologen, leiden nogal eens tot een soort 'Eureka!' die de muziekwereld wakker schudt met de wetenschappelijk onderbouwde conclusie 'dat het niet zo is zoals het lijkt'. Waarbij het zelfs niet uniek is dat stokoude partituren en eerste drukken plotsklaps in een geheel ander licht komen te staan, en dat musici zich wereldwijd achter de oren krabben 'omdat het niet meer klopt', waarvan ze natuurlijk eerst dachten dat het wèl klopte.

Bijzonder is dat allemaal niet, de verschillen tussen bijvoorbeeld autograaf en Stichvorlage. Ik denk niet dat het overdreven is om te stellen dat Beethoven méér opusnummers aan zijn lijst zou hebben kunnen toevoegen als.zijn Kopisten (kopieerders) en zijn uitgevers hun werk beter hadden gedaan. Hij en vele andere componisten waren immers het slachtoffer van allerlei vormen van desinteresse. Zo tonen Beethovens Konversationshefte en correspondentie ons de vrijwel oeverloze ellende die daaruit voortsproot. Het was meestal aan de componist voorbehouden om al die fouten te corrigeren, en dan ging het vaak nóg mis. Het is wrang om te vast te stellen dat tijdloze muziek daadwerkelijk het risico liep deels vermalen te worden tussen al die tijdgebonden raderen.

Overbodige ´noodoplossing´
Zoals gezegd verschilt de ruim een jaar na Bachs overlijden (1750) verschenen uitgave aanmerkelijk van het Reinschrift P 200. Het werk was uiteindelijk bestemd voor de 'Mizlerschen Societät', een vereniging van componisten en geleerden, bepaald niet de minste in de maatschappelijke hiërarchie, waarvan Bach sinds 1747 lid was. Het was Bachs intentie om Die Kunst in 1749 aan de sociëteit te schenken, maar als gevolg van andere arbeid lukte het hem, ondanks een koortsachtig werktempo, niet om het manuscript tijdig gereed te hebben, en niet in de laatste plaats door de oogoperatie waaraan de zeer slecht ziende componist zich wilde onderwerpen.
Hieruit valt ook op te maken dat de compositie van het instrumentale kroonwerk tenminste een tijdspanne van tien jaar in beslag heeft genomen, en dat Bach dus met tussenpozen eraan moet hebben gewerkt. Dat er desalniettemin een Reinschrift voorhanden is zegt op dit punt niets omdat Bach in een latere fase nog bepaalde wijzigingen en toevoegingen had kunnen aanbrengen, maar er om de een of andere reden niet meer aan toe kwam.

Om aan het onvoltooide karakter van het werk enigszins tegemoet te komen greep Carl Philipp Emanuel naar een geheel overbodige, eigenlijk ongewenste 'noodoplossing': hij voegde het Bach-koraal Vor deinen Thron tret ich hiermit toe, dat geen enkele verwantschap heeft met Die Kunst op zich. Gevoegd bij "Über diese Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben", werd hiermee in ieder geval de vruchtbare bodem gelegd voor de typisch romantisch getinte veronderstelling die de tijden heeft kunnen trotseren en de mogelijke val voor menige biograaf in ieder geval wagenwijd open heeft gezet: dat Bach nog vrijwel tot zijn stervensuur werkte aan de uiteindelijke bekroning van zijn opus magnum op dit terrein, en dan met name de viervoudige fuga (gestoeld op vier thema's), tot de dood hem de notenpen voorgoed uit de hand nam en dus ook de thematische benaming B-A-C-H daardoor onbenoemd moest blijven.

Yoshitake Kobayashi heeft overtuigend aangetoond dat het onvoltooide handschrift met het fragment van de slotfuga (a 3 Sogetti) al in 1747/48 moet zijn ontstaan, dus ongeveer twee jaar voor de dood van de Thomascantor. Volgens vele deskundigen, waaronder de alom gerespecteerde Bachkenner en biograaf Christoph Wolff, kan de viervoudige fuga als een soort toegift hebben gediend, ontsproten aan een gedachte achteraf, uiteindelijk misschien ook bedoeld als de kroon op het immense werk, toen het graveren (voor de eerste druk) al was begonnen. Hij acht het niet onmogelijk dat de fuga op het tijdstip van Bachs overlijden verder was gevorderd dan wordt verondersteld. Wolff baseert zich daarbij op de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754), waarin melding wordt gemaakt van schetsmateriaal voor een fuga met vier thema's met inversie (omkering). Het moet dan Bachs oorspronkelijke opzet zijn geweest om de vier thema's eerst in klad, op een ander notenblad, op hun combinatiemogelijkheden duchtig te beproeven en begon hij wellicht aan de uitwerking ervan na de beëindiging van de expositie in het netschrift, bij maat 239, en is het dan bij die kladversie gebleven. Natuurlijk kan niet worden uitgesloten dat Bach de schets uiteindelijk toch nog heeft gecompleteerd of zelfs nog op een afzonderlijk notenblad in netschrift heeft genoteerd, maar dat het in de nalatenschap over het hoofd is gezien, als zodanig niet werd herkend of verloren is gegaan.

Twee verschillende versies
De belangrijkste vaststelling is dat er een duidelijk onderscheid moet worden gemaakt tussen de autograaf (P 200) en de eerste druk: er is zonder enige twijfel sprake van twee verschillende versies. Het is jammer dat die beide versies in de praktijk niet als zodanig werden behandeld maar dat veelvuldig een musicologisch onjuiste mengvorm werd toegepast, klaarblijkelijk met pure willekeur als enige richtsnoer. Ook is het jammer dat niet in een veel eerder stadium de bezittende instelling, dus de Duitse nationale bibliotheek, het onderzoek heeft ingeleid en afgerond, maar dit blijkbaar te langen leste - althans daar lijkt het veel op - aan een muziekuitgever heeft overgelaten. Laten we het maar weer op die eeuwige bureaucratie houden!

Belangrijk verschil
Het Reinschrift berust - in tegenstelling tot de eerste druk - met name op het variatiemodel, dat weliswaar in de eerste helft van het werk slechts een bescheiden ontwikkeling doorloopt, maar in de tweede helft uitgroeit tot een complexe, zeer gevarieerde contrapuntische architectuur, zowel in melodisch en harmonisch opzicht als in de ritmiek. In de eerste druk is daarvan geen sprake, hetgeen ten overvloede ook nog eens wordt bevestigd door de omstandigheid dat de volgorde van de delen daarin een andere is dan in het Reinschrift en ook de notenwaarden anders zijn. Voorbeelden daarvan zijn de delen 1-3, 5, 6, 10-14. Zo laat Bach in het Reinschrift de derde fuga op de dominant eindigen, waarop de vierde fuga dan uiteraard naadloos dient aan te sluiten. Dit gaat natuurlijk niet meer op als de volgorde wordt gewijzigd. Dan zijn er delen die wél in de eerste druk maar niet in het Reinschrift voorkomen. Zo ontbreekt bijvoorbeeld in de gedrukte uitgave een canon die wel in het Reinschrift staat.

Notatie
Bach noteerde het werk op vier notenbalken in de sopraan-, alt-, tenor- en bassleutel. Uiteraard heeft men zich afgevraagd welke instrumenten of instrumentarium Bach in gedachten kan hebben gehad. De vraag stellen is evenwel gemakkelijker dan deze beantwoorden. Een van de steeds weer terugkerende, nogal hardnekkige argumenten was dat Bach "de tijd niet meer had om het werk te instrumenteren", is een opvatting die geen rekening houdt met Bachs gebruikelijke werkwijze. waarbij bovendien over het hoofd wordt gezien dat we over een netschrift beschikken. Het is volstrekt onlogisch dat een componist - en zéker niet Bach - eerst een "schoonschrift" op basis van vier notenbalken aflevert om dan vervolgens aan de instrumentatie te beginnen.
Al meer dan een halve eeuw geleden was het Gustav Leonhardt die een overtuigend pleidooi hield voor Die Kunst der Fuge als een werk dat was gecomponeerd voor het klavecimbel, een opvatting die voor zover ik weet nooit effectief is bestreden.

De uitvoeringsgeschiedenis heeft aangetoond dat Die Kunst der Fuge ook bij de minst voor de hand liggende bezettingen moeiteloos overeind blijft. Van saxofoonkwintet tot gambaconsort, van gitaarkwartet tot symfonieorkest, het kan allemaal. Als het op fijnzinnigheid aankomt blijft Mozarts bewerking van Contrapunctus 8 voor strijktrio (KV 404a) echter een schoolvoorbeeld. Maar in welke bewerking ook, Die Kunst der Fuge is een onaantastbaar, tijdloos en universeel monument van de instrumentale muziek, "das vollkommensten practischen Fugenwerk".

Voor wie bestemd?
Het is niet aannemelijk dat Bach het werk had voorbestemd voor gewone publieke uitvoering. De intieme opzet van Die Kunst sluit een groot opgezet instrumentaal pandemonium in het een of andere koffiehuis of een andere openbare gelegenheid (concertzalen bestonden in Bachs tijd niet) al gelijk uit. Daar komt nog bij dat de complexiteit ervan het toch eerder geschikt maakt voor speltechnisch goed onderlegde kenners en liefhebbers dan voor een groter publiek dat pakweg anderhalf uur met een dergelijk ingewikkeld raamwerk wordt geconfronteerd. Mij lijkt Die Kunst eerder een werk dat vooral voor de muziekbeoefening thuis was bestemd, hoewel van de uitvoerenden wel een grote geoefendheid wordt verlangd.

Bewerkingen
De cyclus verdraagt een vakkundige instrumentatie opperbest en blijmoedig, maar dat kan van veel van Bachs muziek worden gezegd. De kracht en de hechte structuur ervan, de altijd weer aanwezige pluriformiteit van Bachs componeerkunst staan bij wijze van spreken borg voor een even pluriforme uitvoeringspraktijk, van bij wijze van spreken de balalaika tot het 'moderne' symfonieorkest, getuige ook de ongegeneerde Stokowski-bewerkingen en wat dies meer zij. Geen wonder dus dat de toch vrij forse discografie doorspekt is met uitvoeringen van allerlei snit, waarbij de ene versie natuurlijk weer eerder overtuigt dan de andere.

Instrumenteren als leerobject
Misschien spreekt dit dan wel het meest voor een inventieve instrumentatie annex orkestratie: dat het dáárdoor eenvoudiger wordt dit complexe werk (beter) te doorgronden, waarbij het voor de aankomende muziekstudent bovendien nog een wérkelijke bonus inhoudt: hij kan zich uitstekend oefenen in de instrumentatieleer, hij kan zijn kennis van orkestratie beproeven door Die Kunst daarvoor als object te kiezen. Eigenaardig toch dat dit door menige docent in het vak over het hoofd wordt gezien, toen én nu. Ik denk dat het voor iedere student een van de grootste uitdagingen op dit vlak is, want Bach heeft de mogelijkheden die de fuga biedt tot in de diepste krochten in dit werk verkend: we vinden er alle technieken in die ook de Tweede Weense School zo kenmerkt (geen wonder ook dat zowel Berg, Webern en Schönberg teruggrepen op de reeds door Bach ontwikkelde modellen: men neme alleen al Bergs Wozzeck als vertrekpunt voor een o zo boeiende ontdekkingsreis).

Bachs Die Kunst is niet Duits, niet mathematisch, maar precies zoals Alban Berg het eens aan zijn Helene schreef: "Gestern Die Kunst der Fuge gehört. Herrlich! Ein Werk das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik!" Muziek die universeel is en blijft, muziek voor en van alle tijden, de instrumentale en blijvend moderne Parnassus uit de achttiende eeuw.

Brecon Baroque
Het ideaal van een goed gestileerde benadering van Bachs Kunst der Fuge is wat de bezetting betreft een door de componist zelf in het leven geroepen utopie omdat hij geen concrete aanwijzingen heeft gegeven voor het instrumentarium dat hij bij het componeren in gedachten had. Daarbij ga ik gemakshalve voorbij aan hetgeen Gustav Leonhardt met overtuiging heeft verdedigd: dat Bach het werk voor klavecimbel schreef. Maar wat voor het thema geldt (de geniale Bach concipieerde het zo dat het aan de meest uiteenlopende transformaties kon worden onderworpen), geldt in zekere zin toch ook voor het werk als geheel: de gelaagde en structurele complexiteit ervan verhindert de meest uiteenlopende bewerkingen niet, van blazers tot strijkers, van blazers én strijkers tot compleet orkest, naast klavecimbel, piano, orgel of zelfs accordeon. Het door Bach geschapen wonder blijft, onverschillig de gekozen bezetting, dat wonder. Het is een monument dat onaantastbaar blijft en zijn geheimen niet geheel prijsgeeft. Voor deze nieuwe opname liet de in de barok gespecialiseerde Britse violiste Rachel Podger zich omringen door vier andere op dit vlak gepokte en gemazelde musici, wat een strijkkwartet plus klavecimbel oplevert.

De grootste uitdaging is niet de keuze van de bezetting maar hoe de aandacht zo lang gevangen te houden in een wirwar van 'gewone' fuga's, fuga's in tegenbeweging, dubbel-, tripel- en quadrupel fuga's en canons die ook nog eens ingrijpende veranderingen ondergaan, met Latijnse benamingen als rectus en inversus, augmentationem en diminutationem. Het vereist een goed uitgedachte strategie om met behulp van een uitgebalanceerde articulatie, een geraffineerd gehoor voor horizontale en verticale expressie (beide zijn van het grootste belang), proportionele dynamiek en - niet minder belangrijk - stilistisch verantwoorde maar vrij toegepaste ornamentatie de aandacht van de toehoorder voortdurend vast te houden. Daar hoort ook bij - het is een essentieel onderdeel van iedere geslaagde interpretatie en het geldt voor het gehele ensemble - dat naast de agogiek de stemvoering in alle registers gelijkberechtigd is. Dit alles maakt het essentiële verschil tussen droge theoretische kost en bevlogen musiceren. Door Podger cum suis worden we op alle punten rijkelijk beloond. Het is wonderlijk hoe harmonieus de muzikale abstractie van Bachs laatste werk zich in deze uitvoering vertaalt naar en verhoudt tot de expressieve exploratie van Podger en Brecon Baroque. De volgorde die wordt aangehouden is niet 'volgens het boekje'. Zo volgt op Contrapuntus 1 3, op 10 5 en op 8 11. Dat is uiteraard de bewuste keus van de vertolkers en waar muzikaal bezien niets tegen is in te brengen. Contrapuntus 14 eindigt daar waar Bach zijn pen voorgoed neerlegde, wat altijd een dramatisch moment is.

Wat eveneens een belangrijke rol speelt is de opnamekwaliteit, want die geeft ons wel of niet voldoende toegang tot dit grote werk. We kunnen ons ook op dit gebied de laatste jaren gelukkig prijzen: labels en opnametechnici lijken het belang van een doorzichtige opname te hebben onderkend. Channel Classics maakt daarop geen uitzondering en heeft een strikt heldere maar gelukkig tevens warme opname afgeleverd. De nagalm is precies goed. Kortom, we mogen ons met deze nieuwe uitgave zonder restrictie gelukkig prijzen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links