CD-recensie
© Aart van der Wal, december 2012
 |
Bach: Klavierwerken (compl.)
VOID 98BOX • 23.12' • (20 cd's)
VOID9801 Goldberg-variaties
VOID9802 Toccata's
VOID9803A Franse Ouverture, Franse Suites 1-3
VOID9803B Franse Suites 4-6, Italiaans Concert
VOID9804 Inventies, Préludes, Symfonieën
VOID9805A Das wohltemperierte Klavier I, 1-12
VOID9805B Das wohltemperierte Klavier I, 13-24
VOID9806A Engelse Suites 1-3
VOID9806B Engelse Suites 4-6
VOID9807A Partita's 1-3-4
VOID9807B Partita's 2-5-6
VOID9808A Das wohltemperierte Klavier II, 1-12
VOID9808B Das wohltemperierte Klavier II, 13-24
VOID9809 Die Kunst der Fuge
VOID9810 Fantasieën, Capriccio's, Variaties
VOID9811A Sonates en Duetten
VOID9811B Suites
VOID9812 Préludes en Fuga's
VOID9813A Transcripties van Concerten
VOID9813B Transcripties van Concerten
Ivo Janssen (piano)
Opname: 1997-2006,
Evangelisch-Lutherse Kerk, Haarlem
In 1725 schreef de componist en musicoloog Johann Joseph Fux zijn uitvoerige, in het Latijn geschreven, verhandeling over het contrapunt: Gradus ad Parnassum, ofwel Schrede naar Parnassus. Daarin heeft Fux het onder meer over 'kunst die de natuur nabootst en vervolmaakt, maar nimmer verwoest'. Bach kende dit werk, hij had het in zijn boekenkast staan en hij moet bekend zijn geweest met het beginsel van Aristoteles dat de kunst de natuur imiteert. Voor Bach - schreef biograaf Christoph Wolff - lag kunst tussen de werkelijkheid van deze wereld - de natuur - en God die deze werkelijkheid heeft geordend, een opvatting die werd gedeeld door de filosofen van de Leipziger school, vooral in hun beschrijving van schoonheid en natuur. 'Wat is kunst? Een imitatie van de natuur!' schreef Bachs leerling Lorenz Christoph Mizler in 1738. Daaruit mag worden afgeleid dat de muzikale structuur, 'harmonia' in de terminologie uit de tijd van Bach, uiteindelijk verwijst naar de orde in de natuur en naar haar goddelijke oorzaak. 'Muziek is een combinatie van mathematische wetenschappen die zich bezighoudt met de herkomst, de eigenschappen en verscheidenheid van het geluid, waaruit een gecultiveerde, prachtige melodie en harmonie wordt geschapen, zodat God geëerd en geprezen wordt, maar de mens wordt bewogen tot devotie, deugdzaamheid, vreugde en verdriet'. Het is een letterlijk citaat uit de 'Usu Praestantia Philosophiae in Thelogia, Iurisprudentia, Medicina' (Leipzig, 1736). Wat zei de Duitse astronoom Johannes Kepler (1571-1630)? Dat muziek een afspiegeling is van de harmonie van het universum. Het zou voor Bachs muziekfilosofie kunnen gelden: de wetenschap van alle muzikale dingen die ons leert hoe en waarom zij zijn of kunnen zijn, en hoe zij zich verhouden tot de natuur, en daarmee tot Gods schepping. Bach als wetenschapper was geen droge theoreticus maar een praktisch ingestelde componist en musicus, met oog en oor gericht op echte muziek, dus uitvoerbare, praktische muziek; al deinsde hij er niet voor terug om van het componeren als handwerk en de praktische muziekuitvoering de grenzen te verleggen. Zelf meende hij dat hij muziek schreef ter ere van God enerzijds en ter verstrooiing van de ziel anderzijds, waarbij het een het ander niet per definitie uitsloot.
Een laborant met ambtelijke precisie
Bachs experimenten op het instrumentale vlak hebben veel opgeleverd dat ons vandaag de dag nog steeds kan begeesteren: Die Kunst der Fuge (fuga, canon), Das wohltemperierte Klavier (grote en kleine terts tonaliteit), Chromatische Fantasie en Fuga (harmonische expansie), naast allerhande polyfone en structurele modellen die onze muziekbeleving verder kan verdiepen. Wolff wijst ons op Bachs 'muzikale laboratorium', waarin hij niet alleen muziekwetenschappelijk experimenteert, maar ook de praktische, ambachtelijke en artistieke dimensies verder ontwikkelde, waaronder grotere virtuositeit bij het bespelen van het klavier (vingerzettingen), instrumentenbouw (mede gestoeld op wis- en natuurkunde, akoestiek, architectuur en werktuigbouwkunde), de verhouding tussen muziek, taal, retorica, poëtica en theologische kennis, en uiteindelijk de structurele synthese: het integreren van contrasterende en wat betreft vorm verschillende delen tot een samenhangend geheel.
Er wordt ook op gewezen dat in het werk van Bach talloze plekken zijn aan te wijzen waar het veranderen van slechts één noot een groot verschil uitmaakt. Een voorbeeld daarvan is te vinden in het 'Confiteor' uit de Hohe Messe, waar Bach de derde noot veranderde wegens het onnatuurlijke accent op de derde lettergreep en om de melodie een meer vloeiend karakter te geven. Deze 'ambtelijke precisie' houdt waarschijnlijk verband met Bachs ervaringen als uitvoerend musicus, en dan vooral met zijn eigen werk, dit in tegenstelling tot de meeste van zijn niet zo scherpslijpende, componerende tijdgenoten. Door steeds opnieuw eigen, waaronder ouder werk, te spelen of te dirigeren, nam zijn ervaring als uitvoerend musicus toe en stimuleerde dit hem om zijn eigen composities met een nog kritischer blik te bekijken. Bovendien gaf hij muziekles, waarvoor hij ook zijn eigen werk gebruikte (het Wohltemperierte Klavier was bekende lesstof, waarin hij voortdurend verbeteringen aanbracht, wat zowel blijkt uit het overgeleverde handschrift als uit de exemplaren voor zijn studenten aan de Thomasschool). Het kwam neer op een gestage stroom van incidentele wijzigingen van in zijn ogen zwakke plekken (Wolff).
Wetenschappelijk fundament
Hoe componeerde Bach? Niet aan het klavecimbel of het orgel, maar aan zijn werktafel. Carl Philipp Emanuel noteerde in 1775, een kwarteeuw na de dood van zijn vader: "Enige klavierstukken uitgezonderd, vooral die waarvoor hij het materiaal aan een improvisatie ontleende, componeerde hij alles zonder instrument, maar probeerde hij het er later op uit."
Componeren aan de werktafel betekent in de praktijk dat de arbeidsgang niet steeds hoeft te worden onderbroken doordat de klankvoorstelling eerst op het klavier moet worden uitgeprobeerd. Het creatieve proces verloopt bijgevolg gemakkelijker, maar - veel belangrijker - vloeiender en tevens geconcentreerder.
Bachs keek voortdurend kritisch naar zijn eigen werk, als componist en als musicus. Dat scherpslijpen vinden we onder meer terug in de vele koralen die Bach in de loop der tijd van een steeds meer verfijnde begeleiding voorzag. De polyfonie werd inventiever, de samenhang tussen melodie en ritmiek enerzijds losser maar anderzijds meer afgewogen. In zijn 'Clavier-Übung' blijft Bach weliswaar gebonden aan de historisch vastgelegde kaders, maar binnen dat raamwerk kon hij met nieuwe methoden en technieken zijn eigen intellectuele grenzen steeds weer verleggen. Door in bestaande werken (o.a. van Caldara, Pergolesi, Vivaldi, Marcello en Weiss) 'in te breken' gaf Bach er blijk van dat het (nog) beter kon, dat de contrapuntiek naar nog grotere hoogte kon worden gevoerd. In Leipzig streefde hij onafgebroken naar vernieuwing, zowel in het componeren als in het musiceren. Het lijkt daarbij niet overdreven om aan Bachs werkwijze een wetenschappelijk fundament toe te kennen.
Dat wetenschappelijke fundament kan tevens worden geprojecteerd op de uitvoering van de werken van Bach. Bachs 'experimentalisme' moet daarin bovendien doorklinken. De muziek en dus ook de interpretatie vormen de afspiegeling van de harmonie van het universum. Althans, zo zou het moeten zijn want dat waren de religieuze en intellectuele kaders waarbinnen Bach opereerde.
Tempo
Van welke kant het ook wordt bekeken: het tempo bepaalt zo ongeveer de helft van de uitvoering. Ik meen dat Karl Böhm in de jaren zestig van de vorige eeuw een van de eerste dirigenten was die daarvan gewag maakte. Helemaal zwartwit is het niet want ik ken uitvoeringen die gedicteerd door een slechte tempokeus de muziek zelfs om zeep brachten. Wat de muziek van Bach betreft lijkt het gelukkig zo ingewikkeld niet te zijn: als het tempo afweek van de norm schreef hij het er duidelijk bij. In alle andere gevallen heerst simpelweg de conventie (van die tijd). We hoeven dan alleen maar na te gaan hoe die conventie er precies uitzag.
Onlangs had ik een vraaggesprek met een autoriteit op het gebied van de Bach-interpretatie, dirigent Frans Brüggen, die over de juiste tempokeus in Bachs concerten en orkest- en koorwerken een duidelijke opvatting heeft. Bachs muziek kan niet zomaar in een willekeurig tempo worden gespeeld, want die tempi liggen onwrikbaar vast. Er zijn er uiteindelijk slechts drie: tempo giusto, dat overeenkomt met onze normale hartslag, metronoomcijfer 80; vervolgens is er tempo 60, waar Bach meestal duidelijk Andante vermeldt; dan is er nog het tempo van ongeveer 40, waar Bach ook iets bijschrijft: bijvoorbeeld Adagio; en tot slot nog het dubbele van 60 = 120 (Bach hoefde in dit geval alleen maar de maataanduiding te veranderen). Samengevat: alles wat niet tempo giusto is, is bij Bach een uitzondering en dat geeft hij in dat geval eenduidig aan met een tempovoorschrift. Een voorbeeld: de gehele Hohe Messe kent slechts drie tempi, niet meer, niet minder.
Zijn er verder geen uitzonderingen? Nee, het tempo ligt ook daar onwankelbaar vast, zij het dat het karakter van een stuk direct samenhangt met het tempo waarin het moet worden gespeeld. Het sprekende voorbeeld daarvan zijn de verschillende dansvormen: Allemande, Courante (Corrente), Sarabande, Passepied, Bourrée, Double, Menuet, Musette, Gavotte, Polonaise, Gigue..Zo dient de Gigue - afgezien van het metrum - gespeeld te worden als een Gigue, als een snelle dans, en niet als een hoofse Sarabande; een Menuet niet als een Passepied. Het tempoverschil valt misschien minder op naarmate het metrum strakker in de hand wordt gehouden, zoals in bijvoorbeeld de rustieke Allemande, geschreven in tweedelige vierkwartsmaat met veel zestienden (in tegenstelling tot de snelle Courante in driedelige maatsoort, bijvoorbeeld zes kwarten). Het is allemaal terug te vinden in Johann Matthesons toentertijd veelgelezen 'Der Vollkommene Capellmeister' uit 1739, nog steeds een dankbare bron voor musici en musicologen.
Laat ik er echter gelijk aan toevoegen dat het nodig noch wenselijk is om de metronoom er als meetlat naast te zetten: er is voor iedere vertolker van Bachs klaviermuziek wel degelijk ruimte voor een eigen visie op het tempo, zij het dan dat die beperkt moet blijven tot geringe verschuivingen. Dat is uiteindelijk een kwestie van de juiste maatvoering: wie van een Andante een Adagio maakt is gewoon verkeerd bezig.
De pianist
Ivo Janssen (1963) zat eerst bij het Nederlandse label Globe, voor wie hij werken van o.a. Chopin, Brahms, Prokofjev en Hindemith opnam. Vervolgens koos hij een geheel eigen weg die een groot aantal bijzonder fraaie producties opleverde en ongetwijfeld nog zal opleveren, getuige o.a. de 'Toccata!'-dubbelcd met tocata's van Louis Andriessen, Gijs van Dijk, Allan Laurillard, Michiel Braam, Leo Samama, Michiel Borstlap, Thijs Dercksen, Christina Viola Oorebeek en...Johann Sebastian Bach.
Ivo begon al eind jaren negentig met de integrale opname van Bachs klaviermuziek, een gigantisch project dat een decennium in beslag zou nemen. De eerste cd verscheen in februari 1998, de laatste in januari 2007. Zoals het op zijn website (klik hier) te lezen valt werden het uiteindelijk maar liefst 20 schijfjes, inhoudende 191 BWV-nummers, 509 tracks, 23 uur en 12 minuten. Dit alles in eigen beheer, op een eigen cd-label: VOID Classics. Ivo schreef daarover:
“Het moet ergens in het najaar van 1997 zijn geweest. Ik zat aan het bureau op de bovenverdieping van mijn woonark in de Amsterdamse Staatsliedenbuurt, de telefoon stond voor me. Ik had net opgehangen. De jaren daarvoor was ik meer of minder intensief bezig geweest om een van de gerenommeerde platenlabels te interesseren voor mijn plan om alle werken voor klavier solo van J.S. Bach op te nemen. Er waren er verschillende geweest met belangstelling, maar het had niet tot iets concreets geleid. Een enkele wilde wel één of misschien zelfs een paar opnames maken, maar ik verlangde de zekerheid dat ik het hele project zou kunnen voltooien.
Zojuist was de laatste platenbaas van het rijtje zo vriendelijk geweest me persoonlijk op de hoogte te stellen van het feit dat de al min of meer gemaakte afspraken toch niet nagekomen konden worden. Het speet hem wel, daar niet van.
Daar zat ik dus, niet goed wetend wat te doen, maar me tegelijkertijd steeds bewuster van de gedachte die me natuurlijk al langer bezig had gehouden: dan doe ik het wel zelf. Ik pakte de telefoon weer op en belde Tom Peeters bij Mediatrack, de opnamestudio waar ik al enkele keren eerder naar tevredenheid mee gewerkt had. We prikten een periode in december van dat jaar. Twee dagen om de Goldberg-variaties op te nemen. Een paar telefoontjes later, amper een uur na die laatste afwijzing, was de afspraak rond: Yamaha leverde de vleugel, André Oorebeek, mijn trouwe pianotechnicus, was beschikbaar, de Evangelisch-Lutherse kerk in Haarlem was nog vrij. En ik kende de noten.”
Het relaas is sterk verwant aan het besluit van twee andere Bach-specialisten om een eigen label uit de grond te stampen: John Eliot Gardiner maakte de stap van Archiv-Produktion naar zijn Soli Deo Gloria, Ton Koopman van Erato naar Antoine Marchand (Ton Koopman in het Frans, je moet er maar opkomen). Beide dirigenten kampten met een soortgelijk probleem: dat in onzekere tijden platenmaatschappijen een groot Bach-project niet (meer) aandurfden. Achteraf bleek dat een danige misrekening: de Gardiner- en Koopman-cd's gingen als de spreekwoordelijke warme broodjes over de even spreekwoordelijke toonbank.
 |
| Contrapunt: een succesvol en inmiddels zeer bekend duo: Ivo Janssen speelt en Anna Enquist leest voor (Foto: Bert Nienhuis) |
Deze voormalige student van Jan Wijn heeft het toch maar aangedurfd om zich jaren achtereen aan een complete Bach-editie te wijden, zij het dan dat hij de opnamestudio regelmatig verwisselde voor de concertzaal. Het project (ik laat uitvoeringen op klavecimbel hier buiten beschouwing) kent naar mijn weten slechts één voorganger die nog vers in het geheugen ligt: Angela Hewitt op het Hyperion-label, en verder terug (medio jaren negentig) de Braziliaan João Carlos Martins op het label Concord Concerto (nu eigendom van Telarc). Her en der zijn nog wel losse cd's van de serie te krijgen. Vergist u zich niet: Martins' interpretaties mogen er zijn, evenals die van Hewitt trouwens. Binnen deze integrale context heeft het overigens geen zin om allerlei afzonderlijke uitgaven te bespreken, hoe interessant en overtuigend die op zich ook zijn (als voorbeeld Svjatoslav Richter in Das wohltemperierte Klavier, die echter - integenstelling tot Ivo Janssen - niet Tom Peeters tot zijn beschikking had: de RCA Victor/BMG-opname 'beloont' ons met ongenietbare nagalm; en ik u vervolgens dan weer moet verwijzen naar Richters live-pname, Salzburg 1972, waarvan op YouTube het nodige te vinden is. Of Glenn Gould, die heel veel Bach heeft opgenomen, zijn creativiteit daarbij de vrije loop liet, met een geheel eigen visie op Bach. Of András Schiff,.Murray Perahia...
Detailkritiek daargelaten is Ivo Janssens Bach is in mijn ogen een regelrechte klassieker. De sterkste punten zijn de coherente, structurele aanpak, de doorzichtige stemvoering (in beide handen!), de krachtige puls, de fijnzinnig dynamiek, de zorgvuldig uitgewerkte fraseringen en - ik had het er al over - de goed gekozen tempi. De zwakste de soms ietwat gedragen tempi (in de openingsprélude van WTK 1 bijvoorbeeld, maar ook in de aria van de Goldberg en in sommige toccata's), onnodige rubati en meer van dergelijke kleinigheden..Het is wonderlijk (of toch niet?) dat Ivo 20 cd's lang zijn consistente visie op 'zijn' Bach bewijst, een visie die wordt gedomineerd door bezieling en concentratie, en die - de term viel al eerder, en uitsluitend in positieve zin - ambtelijk precies is. Het lukt allemaal wonderwel, zonder merkbare inzinking, zonder weifeling, vertolkingen die slechts één zekerheid lijken te kennen. Mogelijk speelt het intuïtieve aspect in deze vertolkingen een rol, de 'feeling' voor dit metier? In ieder geval volgt Ivo Janssen Bachs inventiviteit op de voet, misschien wel het grootste compliment dat kan worden gemaakt. Bij Bach en gelukkig ook bij Janssen is de som steevast groter dan de delen, als miniaturen uitgroeien tot grootse complexen, zoals in de Goldberg-variaties, Die Kunst der Fuge (alleen in structureel opzicht al hondsmoeilijk te realiseren) en Das wohltemperierte Klavier. Niet minder indrukwekkend zijn de fantasieën, inventies, partita's, duetten, sonaten en suites. Verrassend is ook Janssens spel in de transcripties van de concerti naar Antonio Vivaldi en Alessandro Marcello: hij maakt er een waar feest van, met prachtige klankkleuren en even fraaie ritmische pregnantie. Samenvattend lijkt met Ivo's slotconclusie aangaande dit project geen woord te veel gezegd: "Als ik zo eens over mijn schouder achterom kijk, ben ik er trots op, blij mee, het was de moeite waard. En veel meer dan dat."
Dat is het spel, maar dan zijn er nog het instrument, de opname en de akoestiek. Dat blijkt in het najaar van 1997 een heel gelukkige greep te zijn geweest, met de door Yamaha geleverde vleugels (CF III en C 7), toevertrouwd aan de goede zorgen van André Oorebeek, met opnametechnici Tom Peeters en Arnout Proost aan de knoppen en - heel belangrijk! - de comfortabele akoestiek van de Evangelisch-Lutherse kerk in Haarlem. Het resultaat mag er zijn: we worden getrakteerd op schitterende opnamen, van begin tot eind.
Twintig superieure cd's à 3 euro per stuk, keurig verpakt en in een grafisch zeer geslaagde lay-out. Het bijgeleverde boekje bevat geen liner notes, maar daarvoor kunt u op de zeer goed gedocumenteerde en publieksvriendelijke site van Ivo Janssen terecht. Kortom, een prachtuigave voor een weggeefprijs. Het is gewoonweg niet te geloven, maar hearing is believing!