CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2010

 

 

Bach: Goldberg-variaties BWV 988.

Andreas Staier (klavecimbel).

Harmonia Mundi HMC 902058 • 81' •

+ bonus-dvd: Andreas Staier about Bach's Goldberg Variations • 24' •

Website van Andreas Staier

 


Bachs Goldberg-variaties vormen het slot van de vierdelige Clavier-Übung die in de herfst van 1741 in Neurenberg werd gepubliceerd. In de openingsaria wordt het thema van tweeëndertig maten in de ostinato-bas geïntroduceerd , waaruit zich dan de daarop volgende dertig variaties ontwikkelen, waarna het grootse variatiewerk wordt afgesloten met de herhaling van de openingsaria. De aria komt overeen met Händels Chaconne avec 62 variations HWV 442 uit 1703/06, in 1733 uitgegeven als deel van de Suite de Pièces pour le clavecin. Bach moet daarvan op de hoogte zijn geweest want de Chaconne was al in 1732 los gepubliceerd door de Amsterdamse muziekuitgever Witvogel, die Bach als zijn Duitse agent had aangesteld. Uit de aankondiging van de uitgave Compositioni musicali per il Cembalo (1733/36) door de Duits-Nederlandse klavecinist Conrad Friedrich Hurlebusch blijkt bovendien dat Händels Chaconne avec 62 variations verkrijgbaar was bij 'kapelmeester Bach van de Thomasschool in Leipzig'. Volgens Bach-biograaf Christoph Wolff doet het er weinig toe of Bach nu de door Witvogel verzorgde of de Londense uitgave onder ogen heeft gehad. De eenvoudige tweestemmige canon in de slotvariatie moet Bach zeker zijn opgevallen (evenals, zoals Wolf fijntjes opmerkt, de 'zwakke plekken in het contrapunt'). Slechts één blik op Händels traditionele ostinato-schema van acht noten moet in Bach de enorme mogelijkheden ervan hebben wakker geschud. Händels thema leidde tot de Veertien canons BWV 1087, die later werden toegevoegd aan het vierde deel van de Clavier-Übung, dus de Goldberg-variaties. Wolf maakt duidelijk dat Bach Händels acht noten noch de canonvorm als uitgangspunt voor het variatiewerk toereikend vond en dat hij om die reden besloot om de oorspronkelijke ostinato-bas dusdanig uit te breiden dat die harmonisch steun kon geven aan de melodie van de aria, de ruggengraat van de variatiecyclus. Bach verdeelde de canondelen systematisch maar zo onopvallend mogelijk over het geheel, duidelijk met de bedoeling om in de waarneming van speler en luisteraar het verschil tussen canonisch en niet-canonisch contrapunt zoveel mogelijk weg te werken. Het bleek een schitterende verwezenlijking van Bachs ideaal dat doorwrochtheid en natuurlijkheid elkaar niet in de weg hoeven te zitten.

De Goldberg-variaties vallen in twee delen uiteen, gescheiden door een ouverture (track 17). De variaties binnen het concept worden gemarkeerd door canons waarmee elk der tien secties van drie stukken wordt afgesloten. Die canons vertonen telkens een grotere interval bij de imitatie-inzetten, van prime tot none, uitmondend in het contrapuntisch hoogtepunt, het quodlibet, met zijn prachtige combinatie van kleurrijke melodieën. Aldus Christoph Wolff.

Dan is er die blijkbaar onuitroeibare anekdote die de eerste Bachbiograaf, Johann Nicolaus Forkel (1749-1818) in het leven riep. Volgens Forkel zou het variatiewerk in 1741 zijn besteld door graaf Hermann Carl von Keyserlingk, de voormalige Russische vertegenwoordiger aan het Saksische hof in Dresden. De aan slapeloze nachten lijdende gezant zou zich dan - om de tijd door te komen - het werk door zijn huisclavecinist Johann Gottlieb Goldberg laten voorspelen. De muziek moest enerzijds zacht, maar anderzijds levendig zijn. Wolff was niet de eerste die met deze amusante geschiedenis korte metten heeft gemaakt. Er lag immers geen enkele concrete opdracht van Keyserlingk voor (zoals het protocol toen vereiste, terwijl er daarnaast geen sprake is van een 'Widmung' van Bach aan Keyserlinghk) en aangezien Goldberg in 1741 pas veertien jaar oud was sluit dit vrijwel uit dat het zo is gelopen zoals Forkel ons wilde doen geloven. Het kan niet anders dan dat de Goldberg-variaties (die titel is dus uiteraard niet van Bach zelf afkomstig) bedoeld waren als de kroon op de Clavier-Übung.

Hoe betitelde Bach het werk eigenlijk zelf?

Clavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavecimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Königl. Pohl. u. Churf. Saechs. Hoff-Compositeur, Capellmeister u. Directore Chori Musici in Leipzig.

 
   

Andreas Staier

Natuurlijk is de naam van de pianist Glenn Gould nauw verbonden met Bachs Goldberg-variaties. En natuurlijk hebben ook vele pianisten na hem serieus getracht om het werk op de moderne vleugel recht te doen. En natuurlijk lukte dat de een (veel) beter dan de ander. Wat men ook van de vertolking op de 'moderne' vleugel vindt, het staat in ieder geval vast dat die heel ver afstaat van hetgeen de componist zo'n 250 jaar geleden voor ogen moet hebben gehad. Sterker nog, er gaapt een onoverbrugbare kloof. Als wordt uitgegaan van het (goede!) klavecimbel is er nog steeds een kloof, maar die is in ieder geval veel kleiner. Misschien wel zo klein dat we er - in de tijd gerekend - toch nog net overheen kunnen springen. De basis wordt gevormd door een klavecimbel (vrijwel altijd een kopie) uit die periode, het notenbeeld en de kennis over de toenmalige uitvoeringspraktijk. Nee, het lek hebben we dan nog steeds niet boven, maar we komen wel dicht(er) bij ons 'ideaalbeeld' (voor zover dat overigens van realiteitszin getuigt). Waar we niets aan kunnen veranderen is aan ons beeld van die muziek anno 2010. De mensen van nu zijn niet de mensen van toen, 250 jaren gaan nu eenmaal niet ongemerkt voorbij. Ook niet als we bedenken dat de ontwikkelingen in de achttiende en negentiende eeuw heel wat minder snel gingen dan daarna. Het is een illusie om zomaar in gedachten of in gevoelens terug te keren naar Bachs Leipzig van 1750. Alleen al met de komst van de Bösendorfers, Steinways, Blüthners, Fazioli's, Bechsteins enz. heeft zich er een geheel andere klankwereld tussen gedrongen die we nu niet meer weg kúnnen denken. Het is een klankwereld die - al zouden we het anders willen - onuitwisbaar deel uitmaakt van onze culturele bagage.

Andreas Staiers culturele eruditie staat er borg voor dat hij niet alleen haarfijn het verschil aanvoelt tussen ons nogal aanmatigende streven naar overdadige expressiviteit in de barokmuziek en onze zucht naar historische objectiviteit, maar dat hij daaraan een puur praktische én spirituele invulling geeft. Het te kiezen instrument is daarbij van buitengewoon groot gewicht, zoals in dit geval een kopie van een klavecimbel van Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752), dat in 1734 werd gebouwd en nog vandaag in het Brusselse muziekinstrumentenmuseum bewonderd kan worden, maar niet meer in zijn originele staat kan worden bespeeld. Anthony Sidey en Frédéric Bal maakten er een kopie van die door Staier wordt bespeeld (hij maakte er al eerder twee opnamen mee, eveneens voor Harmonia Mundi: Bach early works, HMC 901960 en Hamburg 1734, HMC 901898, met werken van o.a. Händel, Telemann, Buxtehude en Weckmann). Geen enkele andere klavecimbelbouwer ging zo ver als Hass, die de grootste instrumenten bouwde en ze van dusdanig rijke klankregisters voorzag dat die met het orgel konden wedijveren. Wat de dispositie betreft komen ze sterk overeen met dat van een klavecimbel van een anonieme bouwer dat zich - veelvuldig gereviseerd en veranderd - in Berlijn bevindt en waarvan tot in de jaren zeventig van de vorige eeuw is gedacht dat het door Bach was gebruikt. Het was uitgerekend dat model dat als voorbeeld diende voor de grote aantallen nieuwbouwklavecimbels van eikenfineer die op de markt werden gebracht en waarbij de fabrikanten zelfs zo ver gingen dat ze de opgedane kennis omtrent het moderne pianomechaniek zonder blikken of blozen voor hun klavecimbels gebruikten. Het was in de tijd dat klavecimbels met drie pedalen werden gemaakt (zoals de door o.a. Karl Richter toen vaak gebruikte klavecimbels van Neupert). Alsof de achttiende eeuw nog tot het tijdperk van de Neanderthalers behoorde en klavecimbelmakers toen nog niet in staat zouden zijn geweest om mooie en technisch goed toegeruste instrumenten te ontwerpen. Vergeleken met de eenvoud van de Italiaanse en Franse klavecimbels met 'slechts' een manuaal (Bach schreef voor zijn Goldberg-Variaties overigens een tweemanualig klavecimbel voor, voor de variaties nr. 5, 7, 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25-29) waren de instrumenten van Hass 'over the top', een beeld dat met name door de bekende Amerikaanse klavecimbelbouwer Frank Twombly Hubbard (1920-1976) in het leven werd geroepen. Hubbard schreef twee belangrijke boeken over de klavecimbelbouw: Thee Centuries of Harpsichord Making (1965) en Reconstructing the Harpsichord (1983). Hubbard deed Hass in de ban, maar Staier wijst er in het cd-boekje terecht op dat wij zigzaggend naar de geschiedenis kijken. Wat hem betreft is de tijd weer rijp om de wereld te verblijden met de uitvoering van Bachs Goldberg-variaties op een kopie van een instrument van Hieronymus Hass. Gevolgd door zijn best denkbare advies: 'luister zelf!' Of: oordeel zelf!

Een door David Rubio in 1982 vervaardigde kopie van een klavecimbel van Hieronymus Albrecht Hass

De concurrentie is enorm. Ik noem, in alfabetische volgorde, een groot aantal klavecinisten dat de Goldberg-variaties heeft vereeuwigd: Bob van Asperen (EMI), Virginia Black (Collins), Kenneth Gilbert. (Harmonia Mundi), Keith Jarrett.(ECM), Ralph Kirkpatrick (Archiv Produktion), Ton Koopman (Erato), Wanda Landowska. (Biddulph en RCA) Gustav Leonhardt. (Teldec en Harmonia Mundi), Lars Ulrik Mortensen (Kontrapunt 32023), Trevor Pinnock (Archiv Produktion), Karl Richter (Teldec en Archiv Produktion), Scott Ross (EMI) en Christophe Rousset (L'Oiseau-Lyre). En dan heb ik er nog vele overgeslagen.

Wie eerst eens wil proeven van zowel de vertolking van Andreas Staier als het door hem gebruikte Hass-klavecimbel kan naar mijn gevoel het beste terecht bij track 26, de contemplatieve en reeds naar Beethovens Diabelli-variaties verwijzende variatie nr. 25, Adagio. Wie het liever in ritmische pregnantie en pure virtuositeit zoekt verwijs ik graag naar track 2, variatie nr. 1.

Het probleem dat ik met deze uitgave heb is niet zozeer het instrument, maar de ruimte waarin het - wel of niet denkbeeldig - is geplaatst, of misschien eerder nog een combinatie van beide (Teldex Studio, Berlijn, juli 2009). Ik mis de fijnmazige intimiteit, het is me te grof en te grootschalig, door teveel galm, dat zich zelfs op een laag geluidsvolume niet laat bedwingen. Het dendert werkelijk door de kamer, de klank lijkt uitvergroot, en dat is wat mij betreft dan 'over the top', alsof de tijden van Karl Richter herleven, al is diens benadering van de partituur, zeker in vergelijking met die van Staier, ouderwets en achterhaald. Thuis, via de luidsprekers, is wat mij betreft sprake van een ongewenste dimensie, die gelijk consequenties heeft voor de contrapuntsche textuur, wat vooral opvalt als in de partituur wordt meegelezen. Hoe helder Staier ook articuleert, het zijn de akoestische proporties die met de neven- en tussenstemmen gaan jongleren en juist in die passages waarin afwisselend met de rechter- en linkerhand het ritmische discours wordt aangescherpt. Of de een of andere historische locatie in Leipzig of Kothen een veel beter alternatief voor de opname zou zijn geweest? Ik weet het niet. Wel weet ik dat de kleinschaliger benadering van o.a. Christophe Rousset (L'Oiseau-Lyre) en Gustav Leonhardt (Harmonia Mundi) mij beter bevalt.

Gemengde gevoelens dus. De zeer instructieve dvd is een belangwekkende aanwinst. Niet alleen omdat Staier er de tijd voor neemt om zijn visie op Bach en de Goldberg-variaties uiteen te zetten, maar ook dankzij de verhelderende muzikale voorbeelden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links