CD-recensie

©Aart van der Wal, juli 2009

Bach: Das wohltemperierte Klavier BWV 846-893.

Angela Hewitt (piano).

Hyperion CDA6774/4 • 4.31' • (4 cd's)

Aldus de titelpagina in Bachs handschrift van het Eerste Boek. De datum, 1722, spreekt trouwens boekdelen, want die rekent eenvoudig af met de blijkbaar niet uit te roeien legende dat Bach het werk bij gebrek aan een 'clavier' uit pure verveling neerpende. In 1722, in het laatste jaar van zijn dienstverband bij vorst Leopold in diens vorstendom Anhalt-Köthen, zal kapelmeester Bach (hij was daar in 1717 aangetreden) over de hem ter beschikking staande toetsinstrumenten zeker geen klagen hebben gehad. Daarvan getuigen bovendien de Franse en Engelse suites voor klavecimbel, die hij in Köthen componeerde.

Wat het Eerst Boek van Das wohltemperierte Klavier (WTK) betreft (het Tweede zou in het begin van de jaren veertig volgen) is het evident dat Bach teruggreep op een werkwijze die hem bijzonder vertrouwd was: het gebruik van thematisch materiaal uit eerdere composities, zoals in dit geval de 'Präludien' uit het Clavier-Büchlein dat Bach rond 1720 voor zijn zoon Wilhelm Friedemann had geconcipieerd. We vinden ze vrijwel ongewijzigd terug in dat Eerste Boek.

Bachs concept voor het WTK was op zich niet nieuw. Reeds twintig jaar eerder, in 1702, had de Duitse componist Johann Caspar Ferdinand Fischer twintig préludes en fuga’s in bijna alle toonsoorten (die van bes, es, gis, Des en Fis ontbraken) voor orgel onder de titel Ariadne musica neo-organoedum op. 4 gepubliceerd (het werk neemt ongeveer een halfuur in beslag). Dan was er de Duitse componist en muziektheoreticus Johann David Heinichen die rond 1710 de kwintencirkel te hulp had geroepen om de harmonische verbindingen tussen de vierentwintig toonsoorten aan te tonen. Her en der ontstonden composities op basis van bijzondere toonsoorten.Evenmin valt hier de Duitse muziektheoreticus Johann Mattheson weg te denken, die in 1719 met een studieboek kwam dat alle vierentwintig majeur en mineur toonsoorten omvatte. Een paar jaar eerder had hij nog geklaagd over het ontbreken van een concreet bewijs dat alle toonsoorten zowel diatonisch, chromatisch als enharmonisch straffeloos konden worden toegepast. Hij zou enige jaren later, in 1722, door Bachs Eerste Boek van het WTK op zijn wenken worden bediend.

Wie de partituur van het uit twee kloeke boeken beslaande WTK bestudeert, ontkomt eerst niet aan de indruk van een grandioos muziektheoretisch werk, waarin alle vierentwintig toonsoorten (twaalf in majeur, twaalf in mineur) stap na stap worden doorlopen en vormgegeven door telkens een prélude met een fuga, van ieder vierentwintig in het Eerste en vierentwintig in het Tweede Boek, in precies dezelfde, consequent volgehouden volgorde (C, c, Cis, cis, D, d, Es, es, E, e, F, f, Fis, fis, G, g, As, gis, A, a, Bes, bes, B en b).

Voor iedere prélude en fuga geldt dat daarmee eerst de toonsoort wordt vastgesteld. Zo staat de openingsprélude van Boek I - hoe kan het ook anders - in C, met als belangrijkste eigenschap de verticale beweging in de vorm van akkoorden, drieklanken (in dit geval volgens het arpeggiomodel). De daarop volgende fuga bevestigt de toonsoort C nog eens uitdrukkelijk, maar nu in de horizontale beweging (melodie): de tonen klinken nu ná elkaar. Dit basisconcept handhaafde Bach in alle préludes en fuga's. De contrastwerking wordt bepaald door de vrije stilering van de prélude en de strikt contrapuntische stemvoering van de fuga.

Het WTK symboliseert een waar koninklijk compositorisch spel waarin alle consequenties van de chromatiek en enharmoniek volledig (de term 'uitputtend' is hier niet op zijn plaats, want die doet anders vermoeden) worden verkend. Aan de basis stond de stemmingstheorie, aan het eindpunt weergaloze, grensverleggende klaviermuziek, die ongelooflijk knap is gestileerd en gecondenseerd. Als pianist (of klavecinist) moet men van wel zeer goede huize komen om in technisch en intellectueel opzicht dit geweldige opus in zijn geheel naar behoren recht te doen.

Eigen lesmateriaal
Bach had als docent niet alleen bestaand lesmateriaal gebruikt, maar daarnaast zelf lesstof ontworpen die hij niet alleen zijn leerlingen, maar ook aan sollicitatiecommissies voorlegde, als die moesten oordelen over zijn muzikale en pedagogische bekwaamheden. Naast de algemeen gangbare muziektheorie hadden spel- en compositietechnieken zijn voortdurende aandacht en streefde hij ernaar daarin allerlei vernieuwingen aan te brengen.

Een goed voorbeeld daarvan is dat Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach, dat Bach in 1720 voor zijn oudste zoon, als geschenk voor diens tiende verjaardag, had samengesteld. Het boekje is, om het zomaar te zeggen, pedagogisch zeer goed op orde. Op de eerste drie bladzijden worden stemregister, toonsoorten, sleutels, ornamentatie en vingerzetting behandeld, gevolgd door korte, eenvoudige préludes, koraalbewerkingen en dansen. Dan komen de langere stukken in oplopende moeilijkheidsgraad en gevat in lastiger toonsoorten aan bod, die dan uitmonden in vijftien pittige préludes en evenzovele fantasieën in streng tweestemmig contrapunt, in steeds weer een andere toonsoort, zowel stijgend als dalend. Afgesloten wordt met een aantal suites, van Johann Christoph Richter, Gottfried Heinrich Stölzel en Georg Philipp Telemann. Voor de piepjonge Wilhelm Friedemann zijn er dan nog tussendoor vaders compositieopdrachten in het 'Büchlein' opgenomen die uiteraard tot een goed einde moesten worden gebracht. In 1723 heeft Bach deze pedagogische modellen opnieuw herzien en geordend, om ze dan ten slotte op te nemen in zijn voor het muziekonderwijs bestemde bundel, getiteld Aufrichtige Anleitung.

Bach heeft dus mogelijk met de Aufrichtige Anleitung, het Eerste Boek van Das wohltemperierte Klavier en een speciaal voor beginnende organisten samengesteld Orgel-Büchlein het bewijs van zijn pedagogische bekwaamheid willen leveren. Dat blijkt niet alleen uit de vervaardigde netschriften maar evenzeer uit de didactische duiding op de titelpagina's. De titelpagina van het WTK laat daarover in ieder geval geen twijfel bestaan.

Gelijkzwevende temperatuur

Het principe van de evenredig zwevende of gelijkzwevende 'temperatuur' gaat uit van onzuiverder intervallen waarvan de verhoudingen tot elkaar evenwel meer gelijk zijn en de grotere onzuiverheid daardoor niet meer als storend wordt ervaren. Analoog daaraan worden de kwinten en de grote terts krapper gestemd, terwijl de kleine terts juist wordt opgerekt, waardoor het mogelijk wordt om probleemloos van de ene naar de andere toonsoort te moduleren. Het bezwaar van deze nieuwe benadering was dat de oorspronkelijke toonsoorten daardoor hun wezenskenmerk verloren, al hield Bach zich in het WTK aan de daarvoor zo typische tegenstellingen tussen C en F, A en es, enzovoorts. Bach hechtte aan contrastwerking en daaraan hield hij overkort vast.

De stemming van Pythagoras gaat uit van reine kwarten en kwinten, maar dit heeft tot gevolg dat de octaafafstanden steeds verder uit elkaar gaan lopen. Daardoor was deze stemming voor polyfone muziek onbruikbaar. De in de zestiende en zeventiende eeuw toegepaste middentoonstemming (met een zuiver gestemde grote terts) maakt het spelen in de meest gangbare toonsoorten mogelijk, maar veel toonsoorten blijven onbruikbaar.

Het is duidelijk dat de gelijkzwevende temperatuur zoals die in de eerste twee decennia van de achttiende eeuw werd ontwikkeld en toegepast, voor Bachs muzikale denken de ideale uitgangsbasis vormde voor het componeren van de verzameling préludes en fuga's die zowel de kenners als de liefhebbers enorm veel voldoening bezorgden.

Met het WTK werd geschiedenis geschreven, want het was de eerste keer in de toen toch al zo rijk bedeelde muziekgeschiedenis dat de ons inmiddels zo door en door vertrouwde vierentwintig chromatische toonsoorten werden toegepast. Doelbewust gebruikte Bach zelf de term 'wohl temperiert', als een rechtstreekse verwijzing naar Werckmeister.

Rond het einde van de zeventiende eeuw was het Andreas Werckmeister (1645-1706) die met succes pleitte voor vervanging van de reine stemming op basis van de natuurlijke intervalverhoudingen door een stemming die het octaaf in twaalf gelijke delen opsplitste. Dit had ook als bijkomend voordeel dat door de eeuwen heen ingeslopen compromisoplossingen zoals de middentoonstemming opzij konden worden gezet. Werckmeisters ‘vondst’ ging weliswaar ten koste van de zuiverheid en dan vooral de tertszuiverheid, maar maakte nu wel onbeperkt moduleren naar alle denkbare toonsoorten mogelijk. De basisgedachte van de evenredig zwevende temperatuur of stemming is dat alle kwinten en de grote terts worden vergroot en de kleine terts wordt verkleind. De zuiverheid van de intervallen wordt daardoor weliswaar verminderd maar door het als het ware uit te smeren over het gehele octaaf valt dat niet of nauwelijks op. Aan dit systeem kan echter niet een historische uniformiteit worden toegedicht die het niet bezit.

In die jaren was er natuurlijk geen musicus die de stemming van muziekinstrumenten met een specifiek aantal trillingen per seconde verbond. Van Hertz had vanzelfsprekend niemand gehoord. Stemming vond plaats op het gehoor door middel van vergelijking. Wel waren er begrippen in zwang zoals Kammerton (de uit Frankrijk afkomstige stemmingstoon voor instrumentale muziek), Chorton (koor en orgel) en Tiefkammerton. De Chorton was een grote secunde hoger dan de Kammerton, die weer een kleine secunde hoger was dan de Tiefkammertom. Daarmee was de totale afstand binnen dit stemmingsblok die van een kleine terts.

Natuurlijk was de stemming een groot probleem. Het orgel kon door zijn pijplengte niet in Kammerton worden gestemd, waardoor Bach en zijn tijdgenoten gedwongen waren om de voor de houten blaasinstrumenten geldende Kammerton daaraan aan te passen. Zo klonk de hobo (in c, omvang c1 tot d3, maar zonder cis1!), een typisch Kammerton instrument en bij Bach zeer geliefd, een grote secunde lager dan het orgel en het koor (dat zich richtte naar de orgelstemming).

Voor welk instrument? ... Voor Hewitts Fazioli!

Net als bij zovele andere werken van Bach, zoals bijvoorbeeld zijn Kunst der Fuge, valt niet op te maken voor welk instrument het WTK is gecomponeerd. Uit de wijze waarop de notenbalken in het manuscript zijn ingedeeld en op basis van de noten zelf kan echter veilig de conclusie worden getrokken dat het voor een toetsinstrument is gedacht. In Bachs tijd dus, het klavecimbel, het klavichord en het orgel. In onze tijd de staande piano, de vleugel, de accordeon, al zal het op de luit, de harp of de gitaar misschien ook nog wel lukken.

Angela Hewitt koos voor haar eigen grote Fazioli vleugel, dit in tegenstelling tot haar eerdere en tevens eerste opname, die eind jaren negentig eveneens op het Hyperion-label verscheen, toen ze op een grote Steinway speelde. Nu er twee opnamen zijn is het best nuttig om beide met elkaar te vergelijken. Niet zozeer per prélude en fuga, maar vanuit het totale concept, want die methode levert per saldo meer zinnige informatie op dan het soort pietluttige vergelijkingen dat ik inmiddels in geuren en kleuren voorbij heb zien komen, maar waarin het detail meer wordt gekoesterd dan het geheel.

Een belangrijk voordeel dat aan Hewitts tweede cyclus kleeft is haar substantieel, zo niet progressief toegenomen ervaring met de uitvoering van Bachs magnum opus op dit gebied. Zo speelde zij tussen augustus 2007 en oktober 2008 het gehele WTK in 58 steden in 21 landen op 6 continenten, wat natuurlijk niet alleen wil zeggen dat Hewitt toen vooral veel airmiles heeft verzameld. Hyperion nam die wereldtournee te baat om de - met vele onderscheidingen beloonde - cd-uitgave (CDS44291/4) uit '97/'98 voor een actieprijs op de markt te brengen. Door de jaren heen is het deze uitgave geweest die in de topdrie van de pianoversies een vaste plaats heeft verworven, naast Schiff (Decca) en Nikolajeva (Olympia), op slechts geringe afstand gevolgd door Roberts (Nimbus) en typische 'herscheppers' als Gulda (Philips) en Gould (Sony). Richter (RCA/BMG) zou eveneens tot de absolute topcategorie hebben behoord, ware het niet dat de galmende opname een stevige spaak in het wiel heeft gestoken.

De nieuwste uitgave heeft meerdere voordelen boven die uit '97/'98. Ten eerste de vleugelklank van de Fazioli, die bepaald rijker is getimbreerd dan die van de oerdegelijke Steinway in de eerste opname, die gewoon vlakker klinkt. Wanneer twee versies direct naast elkaar worden gelegd wordt dat verschil in klank toch behoorlijk uitvergroot. De bas van de Fazioli is ook iets pregnanter, met een zangeriger middengebied (zo rond de centrale C). Hewitts pianistiek is in de tweede uitgave zelfs nog een fractie beter, in de zin van de absolute beheersing van de innerlijke textuur van deze zo contrastrijke miniaturen. Licht- en schaduwwerking in complexe meerstemmigheid is nu nog meer geoptimaliseerd, met behoud van de algehele structuur. De dynamische nuancering is ronduit exemplarisch, een ander bewijs van de pianistieke beheersing die Hewitt hier demonstreert. Evenals Gould hanteert Hewitt het rubato, maar met dat verschil dat zij daarin een grotere vormvastheid etaleert dan Gould. Of, om het ietwat anders te zeggen, Hewitts rubato is nooit op het affect gericht, maar op de onderliggende structuur van het discours. Wat niet wegneemt dat haar aanpak - zeker vergeleken met haar vorige opname - enigszins naar het romantische neigt, haar spel vrijer is geworden . Dat is meestal niet iets waar de 'puristen' naar uitkijken. Maar wie echt streng in de leer is zal toch al niet de piano, laat staan de concertvleugel een warm hart toedragen, maar zijn toevlucht zoeken bij de klavecinisten.

Deze nieuwe opname (2008) verschilt in die zin van de vorige (die al erg goed was), dat de fraai gedoseerde ruimte als het ware 'meespeelt', hetgeen de vleugelklank op zich duidelijk ten goede komt. Die ruimte zal menigeen bekend voorkomen: de Jesus-Christus-Kirche in het Berlijnse Dahlem, waar Deutsche Grammophon vanaf de jaren zestig kind aan huis was en waar onder anderen Karajan en Jochum een groot aantal opnamen maakten, tot de nieuwe Berlijnse Philharmonie DG's opnamelocatie werd.

index