CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2008

 

Bach: Vioolsonates

nr 1 in b, BWV 1014 - nr. 2 in A, BWV 1015 - nr. 3 in E, BWV 1016 - nr. 4 in c, BWV 1017 - nr. 5 in f, BWV 1018 - nr. 6 in G, BWV 1019.

Frank Peter Zimmermann (viool) en Enrico Pace (piano).

Sony Classical 8697112432 • 41' + 51' • (2 cd's)

 

   

In 1774 schreef Carl Philipp Emanuel Bach: "Die 6 Clavirtrio, die unter ihren Nummern zusammengehören, sind von den besten Arbeiten des seeligen lieben Vaters. Sie klingen noch jetzt sehr gut, u. machen mich viel Vergnügen, ohngeacht sie über 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann."

"Ze klinken nu nog zeer goed en geven mij veel plezier, ongeacht dat ze meer dan 50 jaar oud zijn." Inmiddels zijn we 284 (!) jaar verder sinds de sonates in Köthen ontstonden en kunnen we nog steeds hetzelfde zeggen, dat deze sonates ons veel genoegen verschaffen. Ja, wat is tijd, wat is de reële betekenis ervan bij onvergankelijke meesterwerken als deze? hoewel, onvergankelijk... In Leipzig en omstreken wordt met man en macht gewerkt om de oorspronkelijke handschriften van de papiervraat te redden, een project dat vooralsnog succesvol verloopt.

Maar terug naar deze zes sonates, die rond 1720 in Köthen ontstonden en enige jaren later in Leipzig werden voltooid, waarna ze door Bach nog tweemaal werden omgewerkt. Ze verschenen pas in de negentiende eeuw in druk, maar afgaande op het grote aantal afschriften dat bewaard is gebleven, moeten deze sonates in brede kring vaak zijn uitgevoerd. Ze waren dus in die zin onbetwistbaar 'populair'.

De door zoon Philipp gehanteerde term 'Clavirtrio' is niet zo vreemd, want Bach koos hier uitdrukkelijk niet voor het meer gebruikelijke continuo, maar voor een obligate rol van het klavecimbel, waarbij de klavecinist met beide handen de volledig uitgeschreven melodiestemmen speelt, dit in tegenstelling tot de zogenaamde becijferde bas. Het zijn dan ook echte triosonates: de viool en het klavecimbel nemen de drie stemmen voor hun rekening, waarbij de linkerhandpartij van de klavecinist dan door de viola da gamba of cello wordt ondersteund (als de piano de rol van het klavecimbel overneemt blijft de rol van de viola da gamba of cello vrijwel altijd buiten beschouwing: want de pianobas is al stevig-laag genoeg). Maar meer nog, Bach exploreert de drie stemmen op alle denkbare manieren met inbegrip van hun onderlinge relaties, de betrekkingen die zij tot elkaar onderhouden, en dat alles leidt tot een waar hoogtepunt van de triosonate als muziekvorm. Wat bij de muziek van Bach in dit opzicht zeker ook opgeld doet is zijn vermogen om de architectuur en de tonale verbondenheid tot een Gesamtwerk te smeden waarvan de dramatische geslotenheid slechts een, maar wel belangrijk aspect is. Kennis en kunde gaan bij Bach hand in hand met de grootse inspiratie die hij toch vooral uit zijn geloof haalde.

Bach (1685-1750) componeerde een groot aantal Sechsern, sonates in groepen van zes, waartoe ook deze viool- of triosonates behoren. In de barokperiode was dat ook de gebruikelijke gang van zaken: sonates, maar ook concerten werden in groepen van zes of twaalf gepubliceerd. Voorbeelden daarvan zijn Händels Concerti grossi, Corelli's Concerti, maar ook Bachs Suites voor violoncello solo en de Sonates en Partita's voor viool solo, de Clavierübung I (zes partita's voor klavecimbel solo) en de Brandenburgse concerten.

De oudste bron van deze triosonates, het manuscript, is gelukkig bewaard gebleven. De baslijn in de sonates BWV 1014 en 1015 werd voor deze opname enigszins aangepast om de oorspronkelijke klank (het bereik) van de viola da gamba te kunnen behouden. In de sonates BWV 1023 en 1024 wordt de cello in plaats van de gamba ingezet. In de overige sonates wordt volstaan met viool en klavecimbel. Bach schrijft, naarmate de cyclus vordert, meer en meer bloemrijk voor het klavecimbel, waardoor het gebruik van de gamba - althans zonder verdere kunstgrepen van de kant van de bespeler - letterlijk uit de toon valt.

In structureel opzicht ligt aan deze sonates het schema b-A-E-c-f-G ten grondslag, die van toonsoort naar toonsoort een progressief voortschrijdende symmetrie oplevert, met daarbij de tertsen (b-G, A-f, E-c) en de majeur- en mineur-modi keurig in evenwicht.

Van de sonate BWV 1019 bestaan niet minder dan zes verschillende versies, maar in de nogal oppervlakkige, zo niet karige toelichting van Hans-Klaus Jungheinrich is daarvan niets terug te vinden.

De door Zimmermann bespeelde viool mag best authentiek worden genoemd, want het instrument is een heuse Stradivarius (de aan hem in bruikleen gegeven, zeer kostbare Lady Inchiquin uit 1711). Pace daarentegen bespeelt een 'gewone' vleugel, naar de klank te oordelen een Steinway. Dat brengt ons dan gelijk weer in de verschillende wateren die door de 'authentieken' en de 'conventionelen' worden bevaren. Ofwel in dit geval de voorvechters van het klavecimbel of van de piano.

Ik heb al vaker opgemerkt dat het gebruik van een authentiek instrumentarium (of van consciëntieus gemaakte kopieën) op zich geen enkele garantie vormt voor authentiek musiceren. Ja, het wordt wel op sommige hoesjes vermeld ('on period instruments'), maar op zich is dat nog geen extra aanbeveling. Het streven naar authenticiteit krijgt pas betekenis en reliëf als de muzikale spreekvaardigheid (retorica) wordt gerespecteerd, zoals die in de barokperiode werd toegepast. Stijlbesef dus, en dat komt niet als vanzelf aangewaaid. Het ideale uitgangspunt - het ligt voor de hand - is dat van het authentieke instrumentarium in samenhang met de al even authentieke retoriek. Althans in musicologisch opzicht moet dit het beste resultaat opleveren, zonder dat wie dan ook kan pretenderen dat het eindresultaat dan precies overeenkomt met hetgeen Bach en de zijnen het toen moeten hebben beleefd. Maar ook al nemen we dat aan, of het daardoor ook muzikantesk wordt is weer een andere kwestie.

hoewel het voor menige purist vloeken in de kerk is, hebben bijvoorbeeld András Schiff en Angela Hewitt bewezen dat 'Bach op de piano' wel degelijk binnen een verantwoorde historische context mogelijk is. Of om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen: Bachs muziek blijft onder hun handen een kolossaal evenement. Glenn Gould, ofschoon ook niet mis, liet van die muziek te weinig heel, hij toonde zich eerder een herschepper die daardoor de innerlijke gaafheid van die muziek aantastte: de muziek van Bach werd over haar eigen grenzen heen getild. Het leek maar al te vaak op een intellectuele krachtmeting tussen hem en de componist.

Schiff en Hewitt nemen in hun Bach-spel de barokke stijlregels in acht, hebben zich met hún instrument als uitgangspunt daarop georiënteerd en aldus een klanktaal ontwikkeld die de muzikale schoonheid niet verdoezelt. Het notenbeeld wordt evenmin uitvergroot, het pedaalgebruik is aangepast en past daarbij de term exquis. Dat alles spoelt wel niet alle bezwaren weg tegen het gebruik van de vleugel, maar het levert wel een muzikaal bevredigend perspectief op.

Zo ook bij de Italiaanse pianist Enrico Pace (1967), die in 1989 het Internationaal Franz Liszt Pianoconcours won en al geruime tijd een duo vormt met de violist Frank Peter Zimmermann. Pace werd in de jaren negentig toch vooral met de virtuoze stukken van Liszt geassocieerd, maar een intens artistiek rijpingsproces heeft hem ook de wegen geopend naar een grotere diepgang in zijn spel. Dat bleek ook tijdens zijn optredens in ons land, met de rijk stromende poëzie van Brahms' Ballades op. 10 nog vers in de herinnering. Ook in de late werken van Liszt, waarin spaarzaamheid troef is, wist de pianist volkomen te overtuigen. Niet meer epaterend, niet meer gericht op uiterlijk vertoon in de zoektocht naar nog meer vuurwerk in de virtuoze brillestukken, maar veel meer gericht op de innerlijke en structurele eigenschappen van de composities, waardoor ook bij Pace de nog vrij grote afstand tussen componist en vertolker uiteindelijk wegviel, met de muziek zelf als de grootste winnaar.

Zowel Zimmermann als Pace hebben hun weg gevonden in de complexe polyfone structuren van deze Bach-sonates. Een kunst op zichzelf om de transparante meerstemmigheid ervan met de speelse en spirituele elementen te verbinden, en dan ook nog zodanig dat Bachs fijnzinnige architectuur volkomen ongeschonden blijft. Intens muzikale spontaniteit is een van de belangrijkste kenmerken van deze vertolkingen, met in de snelle delen het treffende, bijna improviserende karakter ervan, terwijl tegelijkertijd de structuren feilloos helder worden blootgelegd. En passant rekent Pace ook nog af met het toetsinstrument in de traditionele continuo-rol. Samenvattend: alleen grote musici kunnen dat, daarover geen enkel misverstand.

Maar er is vanzelfsprekend méér, zoals de volkomen overtuigende tempokeuze (het schema in deze sonates is meestal snel-langzaam-snel), de uitgelezen fraseringen, de fijngeweven dynamische gradaties, de smaakvolle accentuering en het gepolijste samenspel (men luistert naar elkaar!). De verbeeldingskracht van deze twee musici en de esthetische schoonheid die zij in hun spel weten te leggen overrompelen én ontroeren (alleen al het innige Adagio in BWV 1017 en de klaagzang in BWV 1018, maar ook zoiets als het ritmisch prachtig uitgewerkte Andante un poco in BWV 1015 en het bijna flamboyante Allegro in BWV 1016 en ...). 

De prachtige opname, in november 2006 gemaakt in het Duitse Grünwald, doet de rest. Met nog een apart compliment voor balance engineer Andreas Fischer, die de uitermate lastige combinatie van barokviool en vleugel in een schitterend perspectief heeft gestoken.

Zimmermann en Pace bevestigen met hun spel wat Carl Philipp Emanuel Bach in 1774 al schreef: "Die 6 Clavirtrio, die unter ihren Nummern zusammengehören, sind von den besten Arbeiten des seeligen lieben Vaters."


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links