CD-recensie

 

© Aart van der Wal, maart 2024

Bach: Matthäus-Passion BWV 244

Karl Erb (tenor - Evangelist), Willem Ravelli (bas - Christus), Jo Vincent (sopraan), Ilona Durigo (alt), Louis van Tulder (tenor), Hermann Schey (bas), Zimmermann (viool), Hubert Bahrwahser (fluit), Georg Blanchard (hobo d'amore), W Peddemors (hobo da caccia), Piet van Egmond (orgel), Johannes den Hertog (piano),
Concertgebouworkest, Toonkunstkoor Amsterdam, Jongenskoor Zanglust (dirigent Willem Hespe)
Algehele leiding: Willem Mengelberg
Live-opname: 2 april 1939, Concertgebouw, Amsterdam

Bach: Ouverture in b, BWV 1067 (bonus)
Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
Studio-opname: 2 juni 1931, Concertgebouw, Amsterdam

Willem Mengelberg Society
New Digital Remix WMS 2024/01-03 (3 cd's)

 

In de omvangrijke, tweedelige Mengelberg-biografie van Frits Zwart, zowel in het Engels als in het Nederlands verschenen (beide uitgaven zijn op onze site besproken), komt ook Bachs Matthäus-Passion onder de grote dirigent uitvoerig ter sprake.

Toen en nu
De eerste belangrijke kanttekening die de biograaf in dit verband maakt betreft het grote verschil tussen de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk anno nu - en waarmee we ons als het ware hebben vereenzelvigd - en - los van nog andere criteria - de typische ‘Mengelberg-stijl' van inmiddels rond een eeuw geleden. Vanuit ons hedendaags perspectief valt het wellicht voor menigeen daarom niet voor te stellen hoe ‘effectief' (Zwart) een dergelijke passie-uitvoering toentertijd was en als zodanig werd ervaren, en hoezeer musici en publiek (zijn critici, en dat waren er velen, door de bank genomen in mindere mate) Mengelberg daarin diepgaand bewonderden.

Áchter de noten
Een tipje van de sluier die over deze zo rijk gevulde geschiedenis hangt kan worden opgelicht doordat Mengelberg – en daarin zal hij ten aanzien van menige collega van toen, maar ook van de huidige dirigentengeneratie niet of nauwelijks hebben verschild – in iedere partituur die hij onder ogen kreeg altijd consequent op zoek ging naar wat hij beschouwde als de (ware) bedoelingen áchter de noten en als hij dat had gevonden, hoe die dan het beste konden worden gerealiseerd, met Mengelberg als ‘dienaar' van die componist. Puur bezien vanuit zijn eigen vertrekpunt en opvatting compromisloos en – het kan niet vaak genoeg worden herhaald - in een ander tijdgewricht.

Vrijbrief
Wat daarbij eveneens een rol van betekenis speelde was Mengelbergs opvatting, in de jaren dertig van de vorige eeuw aldus uitgesproken, dat de werken van Mahler of Debussy (hij had ook andere voorbeelden kunnen noemen) technische problemen met zich mee brachten waarvoor zijzelf geen oplossing hadden gevonden en die eerst na jaren van studie alsnog konden worden gevonden. Of dit wel of niet als winstpunt dient te worden gezien laat geen definitieve conclusie toe, maar voor Mengelberg betekende dit niets anders dan een vrijbrief - zij het wel een vrijbrief vanuit artistiek gevormede ervaringskaders - ten aanzien van het interpreteren van de partituur. Dat is tegenwoordig wel even anders: geen musicus die zich op dit punt nog (wel of niet ferme) ingrepen durft te veroorloven, zij het wel afgezet tegen de door de vele muziekuitgeverijen gepubliceerde zogenaamde ‘Urtexte' zoals die vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw een steeds grotere vlucht hebben genomen. Zeker ten tijde van Mengelberg cum suis was het in dit opzicht bepaald behelpen, maar nog tot in de jaren zestig de interpretaties van 'klassieke' partituren die werkelijk wemelden van de ongerechtigheden. Het was juist de historiserende uitvoeringspraktijk die de publicatie van 'Urtexte' in een ware stroomversnelling bracht.

Willem Mengelberg

Redelijk beeld
Hoe door de vele jaren heen Mengelbergs rol als interpreet ten aanzien van de Matthäus-Passion zich heeft gewijzigd kan helaas slechts beperkt worden afgelezen van het overgeleverde, nogal gebrekkige opnamemateriaal, maar met behulp van de kritieken in de dagbladpers kan toch wel een redelijk beeld worden gegeven van de wijze waarop Mengelberg de passiemuziek (dus volgens zijn critici) ‘behandelde'. Het leverde een veelal niet al te mild gestemde oogst op, variërend van te dramatisch, een gebrek aan devotie, ongepaste grootschaligheid (koor, orkest) en te sterk aangezette dynamische verschillen (hard en zacht), ongemotiveerde (volgens die critici dan) tempowisselingen en rubati, naast de (zich bovendien herhaaldelijk wijzigende) instrumentale begeleiding van de koralen. Dan waren er het niet altijd consequent scheiden van koor I en II, de veranderingen die hij steeds weer aanbracht in de bezetting van de continuo-partij en de vele coupures waarmee hij graag experimenteerde. Zoals hij er evenmin tegenop zag om de tempi en de instrumentatie aan te passen aan de 'expressie' als het hem zo uitkwam (meer effect dan affect), zoals dat tevens gold voor het ruimhartige gebruik van het portamento door zowel de instrumentalisten als vocalisten (de koristen inbegrepen). Daaruit volgt dat er in Mengelbergs vertolkingen van de Matthäus-Passion geen rechte lijn te ontdekken valt, het beeld dat daaruit opdoemt zich steeds wijzigt. Never a dull moment, zou je mogen zeggen.

Eigenzinnig
Die kritische noten laten evenwel onverlet dat Mengelbergs meesterschap als dirigent tijdens zijn leven niet of nauwelijks ter discussie stond. De kritiek die er was spitste zich toe op zijn eigenzinnig gehanteerde stijlfiguren en niet op zijn technische kwaliteiten als dirigent. Terwijl, het moet gezegd, hij zich weinig tot niets gelegen liet liggen aan de kritiek. Eind maart 1940, in een interview ter gelegenheid van zijn negenenzestigse verjaardag, merkte hij fijntjes op dat knappe koppen waren die hem wilden vertellen hoe hij de Matthäus-Passion moest uitvoeren - en dat na veertig jaar uitvoeringen: vooral minder dramatisch. Nou, als er iets meer dramatisch was dan deze passiemuziek…

Dat klavecimbel
Maar nog even terug naar dat continuo, dat Mengelberg de nodige hoofdbrekens heeft gekost en door Frits Zwart in zijn biografie gedetailleerd is opgetekend. Al in 1921, toen de klaveciniste Wanda Landowska (1879-1959) met haar eigen instrument (Pleyel) deelnam aan de uitvoeringen in Amsterdam, was haar bijdrage niet of nauwelijks hoorbaar: critici hoorden slechts getik (Mengelbergs voorkeur voor een groot orkest- en koorapparaat zal hier zeker hebben meegespeeld). Johannes den Hertog (1904-1982) de orkestpianist van het orkest, volgde haar in 1926 op (hij is ook op deze door de Willem Mengelberg Society uitgebrachte gedigitaliseerde te horen).

Het begin van de Matthäus-Passion in Willem Mengelbergs partituur. De vele aantekeningen in de verschillende kleuren zijn typisch voor zijn werkwijze.

De ‘geprepareerde' piano
In 1929 was het de AVRO die de traditie in gang zette van de jaarlijkse radio-uitzending van de Matthäus-Passion in het Amsterdamse Concertgebouw op Palmzondag. Mogelijk was dit voor Mengelberg een reden te meer om nog maar eens héél kritisch naar het aandeel van het basso continuo om te zien, met vooral het klavecimbel in de rol van boosdoener. In 1930 of 1931 leidde dat tot de introductie van hetgeen Mengelberg had bedacht: de ‘geprepareerde' piano, met koperen nagels (of punaises) in het hamervilt gedrukt. Het leverde een krachtiger klank op die volgens deskundigen overeenkwam met die van een fors uit de kluiten gewassen klavecimbel. Er is geen documentatie van overgeleverd, maar mogelijk heeft Mengelberg - en misschien wel te elfder ure - Gustav Mahler hierover geconsulteerd, want die had al in 1909 in New York met een dergelijke ‘geprepareerde' piano geëxperimenteerd voor een uitvoering van Bachs Ouverture in D, BWV 1068. De pianist Gerard Hengeveld (1910-2001), tevens koorrepetitor bij het Toonkunstkoor Amsterdam, beschouwde Mengelbergs ‘uitvinding' als zeker effectief omdat het hem de mogelijkheid bood om zowel forte als piano te spelen.

Rimpeling
Werd de Matthäus-Passion van 1922 tot 1925 nog uitsluitend in januari uitgevoerd, de norm werd daarna toch weer Palmzondag omdat het bestuur had moeten vaststellen dat in januari de bezoekersaantallen aanmerkelijk lager waren dan verwacht; waarmee de traditie weer in ere hersteld leek. Enige rimpeling in de attractieve Matthäus-vijver vormden echter Mengelbergs toen geldende contractuele verplichtingen met betrekking tot de Philharmonic Society of New York, waardoor hij op de gewenste tijdstippen niet in Amsterdam kon dirigeren en dus anderen zijn taak moesten overnemen, wat makkelijker gezegd dan gedaan bleek: uitvoeringen van de passiemuziek werden zozeer vereenzelvigd met Mengelbergs uiterst dominante rol daarin (feitelijk 'gezichtsbepalend') dat niemand hem durfde te vervangen. Deze wat ongemakkelijke toestand duurde voort tot 1926, tot het moment dat Mengelberg in New York alleen de eerste helft van het concertseizoen voor zijn rekening hoefde te nemen.

Jubileum
Wat die Amsterdamse Matthäus-Passion betreft was 1923 een extra gedenkwaardig jaar, want toen kon het 25-jarig jubileum van deze traditie worden gevierd. Het was zeker niet voorzien, maar zo was het wel: vanaf de eerste uitvoering in 1899 trokken jaarlijks grote aantallen muziekliefhebbers en -critici uit alle (Europese) windstreken naar het muzikale mekka aan de Van Baerlestraat om daar de groots aangelegde uitvoering van de Matthäus-Passion onder Mengelberg te beleven.

Ter gelegenheid van dat 'zilveren' jubileum ontving Mengelberg een triptiek met daarop afgebeeld de kruisafname van Jezus, vervaardigd door de kunstenaar die bij de dirigent in hoog aanzien stond: Willem van Konijnenburg (1868-1943), door Mengelberg als ‘Rembrandt van onze tijd' bestempeld. De triptiek is nog steeds in het Concertgebouw te bewonderen.

Het drieluik van Willem van Konijnenburg

Aaltje Noordewier
Hier mag ook wel even stil worden gestaan bij de bijzondere rol van Aaltje Noordewier-Reddingius (1868-1949), die meerdere malen eveneens te gast was in het chalet van Mengelberg in de Zwitserse bergen. Zij was al vanaf het begin als sopraan betrokken geweest bij uitvoeringen van de Matthäus-Passion onder Mengelberg, een aandeel dat de dirigent van de hoogst denkbare accolades voorzag. Ze trad voor het laatst op in de uitvoering van 1928.

Mijlpalen
In Frits Zwarts biografie worden de uitvoeringen met het Toonkunstkoor (zo'n 400 leden, het jongenskoor meegerekend nog aanzienlijk meer, de meesten van hen present bij de Matthäus-Passion onder Mengelberg) omschreven als ‘mijlpalen' in Mengelbergs loopbaan als dirigent. Wat dit betreft was er weinig tot geen verschil met het Concertgebouworkest, waarvan hij chef-dirigent was.

Hoofd rechtop!
Er is ook die alleraardigste anekdote met betrekking tot de ‘ha-coloratura', volgens kenners volkomen onverantwoord, maar wel met als resultaat dat het koor melodisch en ritmisch doorzichtig en helder kon zingen, in alle partijen en in de meest snelle passages. In 1935 tekende een van de koorleden op dat Mengelberg tijdens het repeteren van het openingskoor al na een paar maten aftikte en de sopranen verweet dat ze ‘Kommt' op een 'irritante' manier zongen. Terwijl hij ze juist jarenlang al had voorgehouden om een (ademende) ‘H' toe te voegen aan de laatste noot (de E). Ze dienden het hoofd rechtop te houden en niet tussen de schouders te laten zakken om het alsnog eruit te kunnen persen.

Uitvoering van de Matthäus-Passion o.l.v. Willem Mengelberg in het Amsterdamse Concertgebouw in 1916

Streng en strikt
Koorleden die zangles hadden werden er door hun docent echter op gewezen dat ‘ha-coloratura' echt geen pas gaf, dat het ten koste ging van de stem, waarop steevast de reactie volgde: ‘Maar Mengelberg wil het zo.' Ook de sopraan Jo Vincent (1898-1989), ze zingt op deze uitgave de sopraanpartij, weigerde eraan toe te geven omdat zij het te belastend en daardoor nadelig achtte voor haar stem. Voor Mengelberg gold dit echter niet als een serieus obstakel: alles voor de kunst, hij wilde het zo, repeteerde en dirigeerde in zijn bekende strenge, strikte modus, grenzend aan wat de sopraan Di Moorlag (1892-1971) eens betitelde als grenzend aan ‘wreedheid'.

De lat ligt hoog
Een koorrepetitie was onder Mengelberg dus niet per definitie een ‘feest', want de lat lag hoog. Een ander voorbeeld daarvan vinden we terug in diezelfde koorlidnotitie uit 1935, al valt er wel enige hilariteit in te registreren. Zoals een van de alten, die vraagt of zij mag blijven zitten omdat zij kampt met een pijnlijke rug. Mengelbergs eerste reactie is onverbiddelijk: ‘Nee!', met voorts zijn advies om Sloane in huis te halen en zich door haar man te laten inmasseren. Maar ze blijkt alleenstaand, waarna meerdere bassen zich aanbieden om haar thuis te brengen en daar te masseren. Waarop Mengelberg reageert met ‘Heren, niet allemaal op hetzelfde moment!' Gelukkig mag ze van de dirigent uiteindelijk toch gaan zitten.

Philips-Miller
Dan wat meer details over dit bijzondere album dat onlangs het licht zag. De registratie is die van de uitvoering op Palmzondag 2 april 1939 in het Amsterdamse Concertgebouw. De opname werd gemaakt door Philips, met gebruikmaking van het eerst in 1936 gelanceerde Philips-Miller systeem, met als belangrijkste kenmerk dat in een niet-transparante, 7 mm brede celluloid filmstrip met behulp van een trillende naald (dus mechanisch) een geluidsspoor werd opgetekend dat vervolgens optisch (fotocel) kon worden uitgelezen. Er waren drie belangrijke voordelen aan verbonden: het geluidsspoor kon worden weergegeven zonder dat de film eerst ontwikkeld hoefde te worden, de signaal/ruisverhouding verbeterde aanzienlijk dankzij de ontbrekende (grove) korrelstructuur en met een speelduur van een kwartier per band op twee machines kon ononderbroken worden opgenomen. Het was daarmee het beste dat in die tijd in Europa voorhanden was. Niet alleen de traditionele Matthäus-uitvoeringen profiteerden ervan: onder meer de door Mengelberg geleide abonnementsconcerten door het Concertgebouworkest werden op deze wijze vastgelegd (de AVRO zond die vanaf 1927 regelmatig uit). Het systeem, met een frequentiebereik van 30 tot 8000 Hz en een dynamisch bereik van 50 dB, was daarom bij veel radiostations in Europa in gebruik, totdat rond 1950 de magnetische band aan zijn opmars begon.

Het door de BBC in Londen veel gebruikte Philips-Miller systeem

En in Amerika...
In 1940 speelde zich in de VS nog een opzienbarender ontwikkeling af, waarvan de aftrap toevallig rond Pasen plaatsvond, in het New Yorkse Carnegie Hall. Daar werd een demonstratie gegeven van een nieuw opnamesysteem: een filmspoor, met een dusdanige snelheid opgenomen en afgespeeld, dat daardoor – en dat was voor het eerst in een commerciële toepassing – een frequentiebereik van 30 tot 15000 Hz en een dynamisch bereik van maar liefst 120 dB mogelijk maakte. Fantasia, de (over)bekende film van Walt Disney, stond aan de wieg van deze zo bijzondere ontwikkeling. In Europa was er echter, als gevolg van de diep inkervende oorlogsperikelen, toen weinig tot geen belangstelling voor.

Één microfoon
Het was Philips-technicus Marius (‘Us' voor insiders) die op 2 april 1939 de opname in het Amsterdamse Concertgebouw maakte. Met niet meer dan een enkele cardioïde microfoon die boven het podium zo was opgehangen dat daardoor niet alleen solisten, koor en orkest konden worden ‘gevangen', maar ook de natuurlijke klankdiepte van de zaal zo goed mogelijk kon worden 'meegenomen'; al bleef het op grond van de toenmalige stand van de techniek behelpen. In 1953 transfereerde Philips de opname naar magnetische band met het oog op de uitgave op vier lp's (waarna nog vele heruitgaven zouden volgen). De eveneens op het onlangs uitgebrachte album vereeuwigde Ouverture in b, BWV 1067 (voor fluit, strijkers en basso continuo) werd al veel eerder opgenomen, door Columbia in het Amsterdamse Concertgebouw op 2 juni 1931.

Het Philips-Miller systeem was in 1939 weliswaar het beste dat voorhanden was, het hoorbare resultaat was toch niet meer dan mono, en niet zonder soms stevige vervorming (met name bij de vocale ‘uithalen'), maar ook met de nodige tikken en ruisen, kraak-, kuch- en bonkgeluiden.

Ingrijpende opknapbeurt
Voor het nieuwe album, deze New Digital Remix, moesten de vele ongerechtigheden eerst zonder hoorbaar muzikaal verlies worden verwijderd. Gelukkig kan dat tegenwoordig op de nanoseconde. Dit luidde de eerste restauratiefase in, met Wim Prinssen aan de knoppen van de hard- en software. Vervolgens was het Jochem Geene om de verdere audiorestauratie ter hand te nemen, daarbij opnieuw, maar nu een geheel ander traject volgend, met behulp van de nieuwste digitale technieken. Centraal daarin stond het zo overtuigend mogelijk terugbrengen (redresseren) van de oorspronkelijke akoestiek van de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw met de nieuwste software die tevens een quasi stereo-afbeelding kon genereren om daarmee zo dicht mogelijk bij - wat heet - de oorspronkelijke luisterervaring te komen. Geene had zijn talenten als ‘klankmagiër' overigens al eerder kunnen etaleren in het kader van de uitgaven door de Willem Mengelberg Society, waarvan inmiddels zijn verschenen Mahlers Vierde symfonie, het Adagietto uit de Vijfde naast Lieder eines fahrenden Gesellen, Richard Strauss' Tod und Verklärung en Don Juan, Beethovens Zevende en Negende symfonie en het Vijfde Pianoconcert, alle met het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg – ze zijn elders op onze site in positieve zin besproken.

Een ware ‘ear-opener'?
Puur vanuit muzikaal oogpunt kan de grootste winst worden behaald in de detaillering in samenhang met de verwijdering van alle storende bijgeluiden. Zo gehandeld komt Mengelbergs op zich bijzondere interpretatiekunst in een ander daglicht te staan; met bovendien als 'bonus' een nóg comfortabeler luisterervaring. De huidige software, state-of-the-art, maakt dat zonder meer mogelijk.

Maar...

Ruimtelijkheid
Wat Jochem Geene naar mijn gevoel nu juist niet had moeten doen was het toevoegen van een ruimtelijke dimensie die - in mijn oren althans - onherroepelijk tot 'versmering' heeft geleid. De oorspronkelijke mono-opname zoals ik die ken, op lp verdoekt, klinkt natuurlijker dan de 'verruimtelijkte' digitalisering door Geene.

Geene mag het dan, volgens een laaiend-enthousiast artikel in de NRC van 14 maart jl. van de hand van Bas van Putten, een ware uitdaging hebben gevonden om de klank van de zaal als het ware terug te brengen zoals die - zo vindt hij blijkbaar - in de oorspronkelijke opname verloren is gegaan: de luisterervaring was dat ook, een ware uitdaging. Dat met behulp van de nieuwste software de akoestiek van de Grote Zaal van het Concertgebouw op te roepen is heb ik als eenvoudig luisteraar en muziekliefhebber op dit album niet terug kunnen horen. Het bleek mij eerder een chaotisch verlopend klanklabyrint dan een overtuigende ruimtelijke weergave.

Digitaal kan er veel worden gegoocheld, lijkt de trukendoos onuitputtelijk. Een goede vriend van mij, dierenarts en in zijn vrije tijd een bepaald niet onverdienstelijke organist, doet dat thuis op zijn orgel: de ene keer speelt hij in de Laurenkerk in Rotterdam, de andere keer in de Saint-Eustache in Parijs.

Maar er zit een bijzonder vervelend staartje aan die toegevoegde galm: ongecontroleerde reflecties en - als fenomeen 'nepstereo' - dito looptijdverschillen tussen links en rechts, met alle problemen vandien.

In de jaren zeventig was het in sommige kringen populair, maar ik had er een afschuwelijke hekel aan: mono-opnamen die van een 'stereo-sausje' waren voorzien. Wie thuis over een redelijk goede weergave-installatie beschikte (en dat gold dan in het bijzonder voor de luidsprekers) kon toen eindeloos genieten van de mooiste mono-opnamen. Ik kon in die tijd echt mijn geluk niet op met onder meer de vele door Walter Legge geproduceerde EMI-opnamen, die in puur mono ongelooflijk gedetailleerd en kraakhelder de muziek werkelijk tot gloedvol leven brachten. Alleen op de hoofdtelefoon was en bleef mono een 'ramp'. Toen vervolgens 'nepstereo' zijn intrede deed en ik met die nieuwe 'aanwinst' kennismaakte, wist ik het al snel: dit valse beeld nooit weer.

Het terughalen van de zaalakoestiek? Laten we vooral de illusie niet laten voortleven dat we ook maar iets weten van het effect van de zaalakoestiek op die gedenkwaardige 2 april 1939. We waren er niet bij en de daar gemaakte opnamen zijn ‘historisch', met alle daarbij horende beperkingen.

Digitaal opfrissen: er rust geen taboe op
Het is ontegenzeglijk een feit dat de opnametechniek tussen het einde van het interbellum en het begin van de jaren vijftig een grote sprong voorwaarts heeft gemaakt. Een opname uit 1939 laat zich kwalitatief op geen enkele wijze vergelijken met die uit bijvoorbeeld de jaren vijftig. En dat er alleen al daarom alle reden is om zo'n verdoeking uit 1939 digitaal zo goed mogelijk op te frissen. Maar doe dat dan niet door het kind met het badwater weg te gooien, er aan toe te voegen dat er gewoon niet in thuishoort, en weg te blijven van de reflecties, looptijd- en faseverschillen die de oorspronkelijke mono-opname (met slechts één microfoon, vandaar) niet hebben belast. Wat mij betreft had Geene - ik verwijs nogmaals naar die NRC-recensie - zich de 'honderden, vaak nachtelijke uren' aan 'monnikenwerk' kunnen besparen, was het monnikenwerk van Prinssen gewoon voldoende geweest.

Vervorming
Welnu, terug naar die Matthäus-opname: ondanks alle verwoede pogingen is de vervorming tóch gebleven, als een onneembaar bolwerk. Het is blijkbaar (nog?) niet mogelijk geweest om dat zo vervelende ‘duiveltje' effectief, dat wil zeggen schadeloos te verwijderen. Het is vooral hoorbaar in de luide koorpassages, maar ik ondervond het niet als een echt storende factor; toen niet en nu niet.

Geen grootse ervaring
Afgezien van de typisch stilistische kenmerken – en dat geldt uiteraard niet alleen voor deze Matthäus-Passion – die Mengelbergs dirigeerkunst zozeer heeft gekenmerkt en verder afgezien van de vraag in welke mate al die bewerkingen de oorspronkelijke geluidsopname hebben aangetast (ik weet het niet), kan wel zonder veel omhaal worden geconcludeerd dat het klankbeeld op zich van deze Matthäus-Passion puur beoordeeld vanuit de positie van de luisteraar geen grootse ervaring oplevert. Het is wel - ogenschijnlijk! - diep en breed, maar tegelijkertijd een gemanipuleerd surrogaat van een toenmalige werkelijkheid. Een werkelijkheid overigens die ik niet vermeen te kennen, maar waarvan ik - het kan verkeren! - het surrogaat nu juist wel herken. Het streven naar realisme dat tot surrealistische uitkomst heeft geleid: dat maak je niet alle dagen mee.

Uit een andere wereld
Het kon niet uitblijven: die stilistische kenmerken komen opnieuw uit de luidsprekers. Dat is op zich uiteraard goed nieuws, want het zijn wel de kenmerken die onlosmakelijk deel uitmaken van Mengelbergs geprezen dirigeerkunst, waaronder dus ook de vele(!) tempowisselingen en het ruimhartig toegepaste rubato, beide uiteraard ter verhoging van de expressiviteit. Een belangrijk kenmerk van Mengelbergs ‘passiestijl' was de verbintenis tussen woord en tempo zoals hij dat zag en vervolgens uitwerkte. Het heeft, wie kritisch luistert, enigszins weg van een doelbewust creëren van het effect (of, om een andere, wellicht iets vriendelijker term te gebruiken: suggestie). Indrukwekkend is het allemaal wel, al stamt het uit een wereld die niet meer de onze is en waarin men nog geen flauw idee had van wat wij hebben omarmd als de historiserende uitvoeringspraktijk.

Weldadig
Vermeldenswaard is ook dat uit Mengelbergs interpretatie een hoge mate van weldadigheid voortvloeit (wat althans muzikaal de inhoud van het Mattëus-evangelie weerspreekt). En misschien had Bach iets heel anders in het hoofd toen hij zijn noten neerpende. Maar Mengelberg volgde zijn eigen koers, volop de tijd nemend, zijn instrumentalisten en vocalisten daarin voortdurend meenemende, wars van ook maar een hint naar een overspannen verhaallijn (en aldus handeling), zonder enige hang naar virtuositeit. Het laat de conclusie toe dat zijn ensembles met hem als dirigent zeer in hun element moeten zijn geweest. Wat uit zijn vertolking evenzeer blijkt is zijn voortdurende aandacht voor dictie, articulatie (ook instrumentaal) en precisie. Aldus luisterend en ervarend betekent het dat kunstmatig opgetrokken grenzen tussen ‘ouderwets' en ‘modern' rap hun betekenis verliezen.

Onthullend?
Bas van Putten vond het resultaat onthullend; en dan in de meest positieve betekenis. Heeft deze muziek- en autogoeroe wel kritisch geluisterd? Een bondige samenvatting van mijn luisterervaring is lastig te geven, maar wat wel - en ik schrijf dit na viermaal deze set van begin tot eind te hebben beluisterd - door alle geledingen voortdurend doorsijpelt is dat hier sprake is van een slechts deels geslaagd restauratieproces dat helaas toch is uitgemond in allesbehalve een kathedraal-in-klank. De grandeur en theatraliteit die er wél is kan alleen op het conto van dirigent orkest en koren worden geschreven. Ik vond, na dit album, de terugkeer naar die zo vertrouwde lp's een ware verademing, de vele stoorgeluiden ten spijt (de cd-uitgave van maart 2004 op het label Naxos Historical, cat.nr. 8.110880-82, heb ik om de een of andere reden aan mij voorbij laten gaan - de volledige gegevens daarvan vindt u hier).

Wel of niet ingrijpen?
Ik herinner me een forumdiscussie (inmiddels tot het grijze verleden behorend) waarin de vraag werd opgeworpen in hoeverre Sony's Super Bitmapping niet 'speelde' met de oorspronkelijke opname. Later kwamen ook Deutsche Grammophon en Decca over een soortgelijk onderwerp in beeld. Aan de wortels ervan lag uiteraard de wens van de producent (de artiest was vaak allang overleden) om een oude(re) opname door de digitale 'wringer' te halen, daarbij gebruikmakend van de beschikbare nieuwste technieken. Glenn Gould was een van de eerste artiesten die - zij het postuum - dienaangaande 'in de prijzen was gevallen'. Klankmatig was, vergeleken met eerdere uitgaven, zonder meer sprake van een verbetering. Maar daar ging die discussie toen niet over. Wel over de vraag: betekende dat geen aantasing van het origineel?

In een gesprek dat ik niet veel later voerde met twee opnametechnici van Philips Classics (toen nog gevestigd in Baarn), Ko Witteveen (hij was Alfred Brendels steun en toeverlaat in het opnamedomein) en Onno Scholtze (op wie Mitsuko Uchida bijna blindelings vertrouwde), kwam duidelijk naar voren dat zij geen enkel probleem hadden met het 'restaureren' (dat was de gebruikte term) van oude(re) opnamen. De enige voor hen relevante voorwaarde daarbij was dat het origineel muzikaal daardoor niet werd aangetast. Witteveen nam als voorbeeld Mozarts blaasconcerten die hij toevallig op dat moment onder handen had. Hij liet de verschillen horen en ik was onder de indruk.

Uit dat gesprek bleek ook dat de typische akoestiek van een kerkje in Baarn een 'vluchthaven' was voor het - mits prudent en met mate toegepast - cosmetiseren van een bepaalde opname; zoals dat ook gold voor de Lexicon-apparatuur waarmee aan een (te) droge akoestiek kunstmatige galm kon worden toegevoegd. En dat er dienaangaande geen enkel nieuws onder de zon was omdat het al jaren zo werd gedaan. Als de akoestiek niet erg behulpzaam was? Dan moest die gewoon een handje worden geholpen.

En historische mono-opnamen? Daar bleef men, om allerlei redenen, liever vanaf. Van (alleen) mono naar (gemanipuleerd) stereo was geen voor de hand liggend scenario, door de onvermijdelijk optredende looptijd- en faseverschillen die daarvan het gevolg waren. Van éénkanaals mono maak je niet zomaar tweekanaals stereo. Dat was toen.

De Mengelberg-opnamen die - afgezien van deze Matthäus-opname - door de Willem Mengelberg Society in een digitaal nieuw jasje zijn gestoken, werden - ik memoreerde het reeds - door ons positief besproken. Omdat men zich technisch toen had beperkt tot relatief bescheiden ingrepen, gericht op het zo goed mogelijk elimineren van de (niet-muzikale) stooromgeving. Dat is dus wat betreft de 'herstelwerkzaamheden' inzake deze Matthäus-Passion echter heel anders gelopen en daar gaat mijn kritiek voornamelijk ook over.

Slotnoot
In een postproductie als deze levert de 'vertaalslag' van oorspronkelijk slechts één kanaal (één microfoon) naar twee kanalen technische problemen van verschillende aard op, terwijl daar overheen nog een akoestisch tableau wordt gelegd losgezongen van de oorspronkelijke opname. Hoeveel monnikenwerk er ook in wordt gestoken: bevredigend wordt het op die manier niet (nooit is hier misschien iets teveel gezegd), de meest geavanceerde software ten spijt. En al helemaal niet als sprake is van een live-uitvoering uit 1939 met de toen uiteraard verschillend gepositioneerde solisten, koren en orkestleden. Links en rechts (stereo) krijgen op die manier in dit achterafproces een geheel eigen leven toegemeten, door de technicus-aan-de-knoppen en dat wordt via luidsprekers ook gewoon hoorbaar. Dat in al die van enthousiasme overlopende recensies in de dagbladpers dit is gemist is voor mij...onbegrijpelijk.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links