CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2022

Bach als onovertroffen componist (en misschien ook wel violist en toetsenist): menige tijdgenoot beseften dat toen al terdege. In de door zoon Carl Philipp Emanuel in 1754 gepubliceerde necrologie lezen we: 'Seine Melodien waren zwar sonderbar; doch immer verschieden, erfindungsreich, und keinem andern Componisten ähnlich'. Een soortgelijke opvatting huldigde de in hoog aanzien staande muziektheoreticus Johann Abraham Birnbaum, die het onverschrokken voor Bach opnam tegen de verre van vleiende woorden die een andere bekende theoreticus, Johann Adolph Scheibe, aan het werk van de Thomascantor had gewijd.

Bach mag dan in de westerse muziekgeschiedenis niet geboekstaafd staan als vernieuwer, zijn muziek mag desondanks wel degelijk als uniek , als enig in haar soort, worden bestempeld; en wel in die zin dat zij met haar polyfone uitdrukkingskracht ver uitsteeg boven die van welke andere componerende tijdgenoot ook. Het 'bewijs' ervan vraagt niet om een inspannende zoektocht, want het ligt onder meer opgetast in de talloze overgeleverde manuscripten.

Wat daarbij zeker een belangrijke, zo niet doorslaggevende rol heeft gespeeld was Bachs nimmer aflatende streven naar de hoogst denkbare kwaliteit, zoals die samenviel met de extreme eisen die hij aan zijn werk stelde, onverschillig welke compositie of voor welke gelegenheid het betrof. Nogmaals Carl Philipp Emanuel: 'Man ist von ihm gewohnt gewesen, nichts als Meisterstücke zu sehen'. Laten we dat laatste toch vooral goed tot ons doordringen: dat het toen volkomen vanzelfsprekend was dat Bach uitsluitend meesterwerken afleverde, dit feitelijk als 'gewoon' werd beschouwd. Voor Bachs collega's betekende dit ongetwijfeld een uiterst belangrijke inspiratiebron, maar daarbij tevens een niet geringe hindernis, in de wetenschap dat men als componist in Bach zijn gelijke niet vond. Wat mogelijk ook geldt voor Bach als organist. Als er al een alternatief bestond? Dan gold dat slechts een goed bedoelde poging om dat werk als het ware te imiteren, wat evenwel net zo onherroepelijk tot mislukken gedoemd was. Daarbij tevens in aanmerking genomen dat Bach niet alleen aan zijn eigen composities de hoogste eisen stelde, maar die ook overdroeg op zijn leerlingen, zijn zoons niet uitgezonderd. Ook in de vroege composities van de beide oudste zonen 'regent' het correcties en revisies, uiteraard op aandringen van de zo getalenteerde en kritische vader. Maar Bach was ook een aanmoedigende leraar die het beste met zijn leerlingen voorhad.

Dat Bachs ongekende compositorische niveau op grote afstand moest blijven wordt door Bachs eerste biograaf, Johann Nikolaus Forkel, klip en klaar bevestigd in de erkenning dat de beide oudste zoons zich toch vooral niet langer op de compositorische stijl van hun vader moesten richten, maar dat ze een eigen weg dienden in te slaan omdat ze nooit en te nimmer het niveau van hun vader zouden kunnen bereiken. In hoeverre dat hen maar ook alle overige leerlingen is gelukt? Op die vraag moest Forkel het antwoord schuldig blijven.

Bach-kenner Peter Wollny zegt daarover in het cd-boekje het volgende:

'Vergleichen wir die Werke der Bach-Söhne und -Schüler mit denen ihres Lehrmeisters, so spüren wir allenthalben eine gewisse Ambivalenz. Der Einfluss des großen Vorbilds ist meist selbst da noch zu spüren, wo es bewusst umgangen wird. So ist zu beobachten, dass, selbst wenn wir an der Oberfläche einen leichten und galanten Tonfall hören, im Verborgenen doch die gleichen strukturellen Prinzipien wirksam sind, die schon J.S. Bachs Musik bestimmten. Es waren somit nicht die "sonderbare" Melodik, die ganz und gar individuelle Harmonik und die ganz eigene Stimmung von Bachs Werken, die seine Söhne, Schüler und Kollegen in ihren eigenen Kompositionen einzufangen suchten. Eher ziehen sie auf deren abstrakte Qualitäten - wie die kontrapuntische Setzweise, die motivische Dichte, die Logik des Satzgefüges - und übertrugen diese auf ihren eigenen Personalstil'.

Waarbij Wollny tevens opmerkt dat in dit verband van Bachs verschillende compositietechnieken niets zo invloedrijk is geweest als de 'Triosatz', die zowel in theoretisch als in praktisch opzicht de instrumentale kamermuziek in de eerste helft van de achttiende eeuw heeft bepaald, zelfs tot 'satztechnisch' ideaal werd verheven. Het kwam neer op de fascinerende symbiose van lineair contrapunt, vol klinkende harmoniek en zangerige melodiek. Sterker nog: het genre vormde een ware toetssteen voor iedere componist van enige betekenis, zo vonden theoretici van het kaliber Johann Mattheson, Johann Joachim Quantz en Johann Adolph Scheibe. Mattheson: 'Es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als ob es nur zufälligerweise geschehe'. Zo op het eerste gezicht misschien droge kost, maar dat gold zeker niet voor de muzikale uitwerking ervan. Het 'bewijs' ervan is te vinden op deze drie cd's. Of anders gezegd: ze vormen een ware staalkaart van de creatieve verrichtingen in het genre, waarbij de zes sonates van Bach in feite worden 'afgezet' tegen die van een aantal tijdgenoten; en wel zo, dat ze elkaar deels afwisselen, waardoor de verschillen tussen de betreffende werken treffend worden uitgelicht. Waarbij het wellicht niet al teveel verbazing zal wekken dat het Concerto in D van Georg Philipp Telemann zich ten opzichte van de sonates van Bach nog het best profileert.

A Cembalo certato e Violino solo, aldus het opschrift dat dit tripelalbum siert. Of anders gezegd: dit betreft sonates voor viool en obligaat klavecimbel. Het Italiaanse 'certato' staat voor 'concurrentie' of, in meer muzikale termen, 'wedijveren': het klavecimbel dat de strijd aanbindt met de viool, met voorts de nadruk op 'obligato' ofwel 'obligaat', wat zoveel wil zeggen als 'dwingend', 'verbonden', 'verschuldigd'. De term 'obligato' (of 'obbligato') kan ook gelden als rechtgeaarde pendant van het Latijnse 'ad libitum': 'naar believen'. In het eerste geval betreft het een passage of een partij die zo dient te worden gespeeld zoals door de componist is aangegeven. Dat lijkt sinds de negentiende eeuw geen 'thema' meer, maar tot in de tweede helft van de achttiende eeuw namen veel musici het met het notenbeeld vaak niet al te nauw, improviseerden ze er in hun basso continuo partij zelfs lustig op los omdat die door de componist nu eenmaal niet volledig was uitgeschreven. Tegen die praktijk wilde de componist soms een dam opwerpen en dat werd het 'obligato': spelen zoals het genoteerd staat. Wat voor de componist wel betekende dat hij de desbetreffende partij volledig diende uit te schrijven. Een andere belangrijke betekenis van het 'obligato' kennen we van bijvoorbeeld de barokke zangduetten, waarmee een specifieke rol van een of meerdere instrumenten wordt aangeduid

Bachs sonates voor viool en klavecimbel hebben op dit album gezelschap gekregen van qua vorm vergelijkbare sonates van Georg Philipp Telemann (1681-1767), Johann Adolph Scheibe (1708-1776), Christoph Schaffrath (1709-1763), Johann Gottlieb Graun (1703-1771) en Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), tijdgenoten dus van Johann Sebastian (1685-1750). Qua inventie mogen ze dan onderhorig zijn aan die van de Thomascantor, het levert wel over de gehele linie sprankelende muziek op.

Zowel de klavecinist Philippe Grisvard als de violist Johannes Pramsohler weten wat historiseren inhoudt: ze kennen de (fijnste) kneepjes van de historiserende uitvoeringspraktijk. Zoals ze ook het repertoire goed kennen en zij alles bijeengenomen het 'model' van deze sonates in de historische context weten te zetten. Want we mogen dan denken dat Bachs sonates in dit genre geheel en al op zichzelf staan, een feit is wel dat ze geënt zijn op voorbeelden van zijn tijdgenoten zoals die op dit album vertegenwoordigd zijn. Wat deze uitgave nog eens extra interessant maakt, want steevast krijgen we een dubbelalbum met alleen Bachs sonates voorgeschoteld. Vanuit historisch perspectief ontbreekt dan immers de meer perceptieve context.

Hun exploraties begonnen overigens niet bij Bach, maar in de muziekbibliotheken van Darmstadt, Leipzig, Halle, Berlijn, München, Schwerin, Dresden, Rostock en Brussel. Daar vonden ze de bronnen die het toen nog nieuwe genre vertegenwoordigden, de sonates van onder meer Johann Matthäus Leffloth, Johann Ernst Bach, Christoph Förster, Johann Heinrich Rolle, Frantisek Ignác Tuma en Johann Ludwig Krebs. Zoals ze ook de versies voor (obligaat) klavecimbel en viool van de triosonates van Johann Gottlieb Goldberg, Johann Kirnberger en Carl Philipp Emanuel Bach bestudeerden. Het kreeg aldus de dimensies van een mammoetproject en daarmee een geweldig overzicht van het genre, maar alleen al door de omvang ervan daardoor ver buiten de grenzen van de cd vallend. Het zijn er uiteindelijk toch drie geworden, deels gevuld met heuse wereldpremières.

Dit tripelalbum komt dus als geroepen en al helemaal omdat we niet alleen de muziek van Bach maar ook die van zijn tijdgenoten op haar best mogen genieten: de uitvoeringen zijn stuk voor stuk juweeltjes en de opname mag zich eveneens daarbij voegen. Daarnaast is sprake van maar liefst vijf 'world premiere recordings': de drie sonates van Scheibe, het Duetto van Schaffrath en Grauns Sonate in Bes. De bijgeleverde documentatie is eveneens van hoog gehalte. Meer woorden zijn ter aanbeveling eigenlijk niet nodig.

Tot besluit nog het instrumentarium: de viool dateert van 1713 en werd vervaardigd door Pietro Giacomo, terwijl het klavecimbel een replica (Matthias Griewisch, 2020) is van een Michael Mielke van rond 1710.

index