Johann Sebastian Bach Cantates door Ton Koopman deel 21: 12 cantates (Leipzig 1731-1747)	Ton Koopman
"O ewiges Feuer, Ursprung der Liebe" BWV 34
"In allen meinen Taten" BWV 97
"Was Gott tut, das ist wohlgetan" BWV 100
"O Jesu Christ, mein Lebens Licht" BWV 118
"Wachet auf, ruft uns die Stimme" BWV 140
"Lobe den Herrn, meine Seele" BWV 143
"Der Friede sei mit dir" BWV 158
"Ich ruf zu dir, herr Jesu Christ" BWV 177
"Gloria in excelsis Deo" BWV 191
"Dem Gerechten muß das Licht" BWV 195
"Gott ist unsre Zuversicht" BWV 197
"Bekennen will ich seinen Namen" BWV 200

Sandrine Piau, Caroline Stam en Johannette Zomer (sopraan); Bogna Bartosz en Annette Markert (alt); Paul Agnew, James Gilchrist en Christoph Prégardien (tenor); Jörg Dürmüller en Klaus Mertens (bas); The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman (continuo).

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72221 (3) • 65' + 62' + 72' •

www.challenge.nl

---

In maart 1729, hij is dan alweer zes jaar werkzaam in Leipzig, werd Bach de leider van het Collegium musicum, dat tot dan werd gedirigeerd door Johann Balthasar Schott, de organist van de Neue Kirche. Schott verliet Leipzig om cantor in Gotha te worden en dus lag het voor de hand dat Bach als cantor van de Thomaskerk de vrijgevallen post ging bekleden. Aangezien daardoor ook de post van organist van de Neue Kirche vrijviel, deed Bach de nodige moeite om zijn leerling Carl Gotthelf Gerlach voor die vacature benoemd te krijgen, wat uiteindelijk ook lukte. Met beide 'wapenfeiten' had Bach zijn invloed op het belangrijke muzikale leven van de stad dus aanzienlijk uitgebreid.
In diezelfde periode raakte hij door de dood van prins Leopold zijn positie als kapelmeester aan het hof van Anhalt-Köthen (Cöthen) kwijt, maar dat zal hem niet al te zeer hebben gedeerd, want al spoedig daarna werd Bach benoemd in een vergelijkbare positie aan het hof van hertog Christian van Saksen-Weißenfels. Een extra voordeel daarbij was dat het vorstendom van Christian - in tegenstelling tot dat van Leopold - niet meer dan dertig kilometer van Leipzig verwijderd lag. Maar het belangrijkste voor Bach was wel dat hij nu als kapelmeester in dienst was van een vorstendom dat grote politieke macht had en bovendien een rijk en gevarieerd muziekleven kende.

In de zomer van 1729 kwamen de muzikale aspiraties in Saksen-Thüringen danig in de knel door het overlijden van Johann David Heinichen, de kapelmeester aan het hof van de machtige keurvorst van Saksen, tevens de koning van Polen. De dood van de gevierde Heinichen kwam in Dresden hard aan en men moest naarstig op zoek naar een geschikte opvolger. Het is niet helemaal duidelijk waarom de keus niet op Bach viel, maar volgens historici was men in Dresden vooral op zoek naar een kandidaat die het in verval geraakte Italiaanse operagezelschap weer nieuw leven kon inblazen. Bach was in dit verband niet de eerste naam die die daarmee kon worden geassocieerd. Het werd uiteindelijk Johann Adolf Hasse die tien jaar na het vertrek van Antonio Lotti voor de lastige taak stond om de opera in Saksen nieuw leven in te blazen.

Teleurstelling
Bach was in de herfst van 1730 behoorlijk gefrustreerd, zo blijkt uit zijn brief van 28 oktober aan zijn oude schoolvriend Georg Erdmann in Thüringen. Het epistel toont ons de Thomascantor van zijn openhartige kant. Hij klaagt over de financiële kant van zijn positie, dat de stad erg duur en het stadsbestuur wispelturig is, met weinig belangstelling voor muziek. Er is daar zoveel misère, jaloezie en ongemak dat Bach eigenlijk wegwil. Zijn totale inkomsten in zijn huidige functie, zo schrijft hij, bedragen 700 taler, met de kanttekening dat de neveninkomsten stijgen naarmate er meer begrafenissen zijn; of minder als er een gezonde bries waait... Nee, dan toch liever Thüringen, zelfs met 400 taler, want de kosten voor levensonderhoud liggen daar een stuk lager... (Bach liet hier overigens zijn inkomsten uit lessen, orgelproeven en het Collegium musicum buiten beschouwing).
Die brief laat zien dat Bach ondanks zijn enorme inspanningen, zijn talloze composities en uitvoeringen, in Leipzig uiteindelijk niet de erkenning had gekregen waarop hij had gehoopt. Het vaste salaris van 400 taler bleek veel lager dan wat hem bij zijn aanstelling in Leipzig was voorgespiegeld (1000 tot 1200 taler), terwijl de inkomsten uit begrafenissen de 100 taler niet overschreden. Wolff maakt evenwel duidelijk dat het Bach niet te doen kan zijn geweest om een aanstelling aan het hof van Thüringen in het verre Danzig, maar eerder aan het statige en van welstand doortrokken Dresden. Danzig stond wat dit betreft niet of nauwelijks op de kaart van Bach.

Nee, in Leipzig liepen de zaken niet zo voorspoedig, zo blijkt ook uit Bachs bekende memorandum dat hij aan het stadsbestuur van Leipzig schreef en waarin hij in een korte, zakelijke schets helder en duidelijk aangaf waaraan een ordentelijke uitvoering van de kerkmuziek ten minste diende te voldoen. Hij deed daarbij ook een beroep op zijn superieuren om de instrumentalisten beter te betalen, want zoals de zakan er nu voorstonden hadden die - door gebrek aan inkomsten - onvoldoende gelegenheid om zich met de muziek bezig te houden. Bach liet zich zelfs ontvallen dat het in het concurrerende Dresden, de Saksische hoofdstad, met het muziekleven veel beter gesteld was. Bach probeerde met dergelijke uitspraken het bestuur in Leipzig ervan te doordringen dat deze universiteitsstad ook wat betreft de muziekcultuur niet de mindere van Dresden zou mogen zijn.

Maar ondanks alle beperkingen zorgde Bach voor prachtige uitvoeringen en slaagde hij er wonderwel in om ondanks de karige beloning de beste muzikanten voor zich te winnen. Dat spoorde het bestuur niet aan om drieste stappen te ondernemen. Hij kreeg immers zelfs een groot werk als de Matthäus-Passion van de grond, dus waarom meer geld in de onderneming steken? Het ging toch goed zo? Daarnaast gingen er stemmen op die Bach verweten dat diens roep om een betere kwaliteit eerder zijn eigenbelang diende en dat het niet aanging om de stad financieel te laten opdraaien voor zijn 'exorbitante' kwaliteitseisen of de hoge uitvoeringskosten van zo'n grootschalig werk als de Matthäus-Passion.
De ambitieuze Bach lag onder bestuurlijk stevig vuur. Er waren vragen over zijn gedrag, hij gaf geen zanglessen aan de leerlingen, hij was niet bereid om het Latijn te onderwijzen en hij had zelfs verzuimd om de slaapzalen in de Thomassschool te inspecteren!

Uiteindelijk moet Bach toch wel de nodige lichtpunten hebben gezien. Na de benoeming op 8 juni 1730 van Johann Matthias Gesner als opvolger van de het jaar daarvoor overleden rector Johann Heinrich Ernesti trachtte Bach bij de nieuwe rector alsnog een voet tussen de deur te krijgen. Hij schetste Gesner de muzikale gebreken en gaf precies aan wat hij minimaal extra nodig meende te hebben. Naast de betaalde zes stadsmusici en de gezellen kwam Bach op zes dringend te vervullen vacatures (hobo III, trompet III, pauken, altviool, cello en violone, de voorloper van de 'moderne' contrabas), met daarnaast nog twee fluitisten, twee eerste en twee tweede violen en ten slotte nog twee altisten, wat het totaal op veertien musici bracht.
Wolff vermeldt fijntjes dat de ingrijpende verbouwing van de Thomasschool in 1731-1732 maar liefst 17.408 taler had gekost, terwijl de rekensom op basis van Bachs verzoek neerkwam op ruim 700 taler per jaar, en aldus gerekend over de periode dat Bach cantor in Leipzig was, dit dan zou zijn neergekomen op een hoger bedrag dan voor de verbouwing van de Thomasschool benodigd was geweest. En dan zouden die musici slechts zijn betaald als gewone stadsmusici! Bovendien had Bach in zijn berekening (bewust!) geen rekening gehouden met de vele hulpen van de stadsmuzikanten, naast de studenten en de vrijwilligers die in de collegia musica hun beste beentje voorzetten.
Kort en krachtig: Bach wilde musici die in staat waren om ineens en ex tempore alle soorten muziek uit te voeren, zoals door de virtuosi voor wie die muziek was gecomponeerd; en die deze lang van tevoren konden instuderen, daardoor bijna uit het hoofd kenden en daarvoor een goed salaris ontvingen, als rijkelijke beloning voor hun werk en inzet.

Dat was dan een wensenpakket dat een gewillig oor moest vinden bij een bestuur dat de derde hobo niet miste en toch duidelijk pauken hoorde, terwijl Bach nu juist om een paukenist vroeg. En dan die hoge eisen, ze vielen gewoon buiten het bestuurlijk perspectief. Bach speelde het steeds weer klaar om goede musici te vinden, hij kon zijn eigen broek best ophouden, dus geen gezeur verder, basta!

Een onaangenaam incident
Bach moest zich als een muzikale kameleon in Leipzig staande zien te houden. Op alle zon- en feestdagen moest hij in de vier kerken muziek laten klinken en dat kon hij natuurlijk niet alleen af. Ook de muzieklessen waren qua omvang te veeleisend voor een persoon. Bach liet zich dan ook bijstaan door zogenaamde prefecten, jongemannen die hij vertrouwde en die hem het nodige werk uit handen namen.
Dit leidde in de zomer van 1736 tot een slopend conflict nadat de in 1734 benoemde opvolger van Gesner, Johann August Ernesti, een muzikale onbenul, Johann Gottlieb Krause, had aangesteld als Generaal (eerste) Prefect. Dit nadat diens voorganger, Gottfried Theodor Krause, van school was gestuurd omdat hij een leerling al te hardhandig had aangepakt. De nieuweling bleek echter niet eens in staat om - aldus Bach - de maat te slaan in de twee belangrijkste maatsoorten. Bach koos voor iemand anders en dat liet Ernesti vanzelfsprekend niet op zich zitten. Er ontspon zich een diep en hevig conflict binnen de kaders van een competentiestrijd over de vraag wie nu eigenlijk verantwoordelijk was voor de benoeming van de prefecten. Klaag- en beroepschriften en zelfs een koninklijk besluit getuigen ervan. Het conflict sneed dwars door de vriendschapsbanden tussen cantor en rector en leek uiteindelijk alleen verliezers op te leveren, maar de kwestie werd na tussenkomst van het hof toch in het voordeel van Bach beslecht.

Veel beslommeringen
De mens Bach gaat schuil achter noten en werkdruk, grote en kleine strijdtonelen, waarvan relatief weinig in geschrifte bewaard is gebleven, zo het al niet gewoon verloren is gegaan. Er is geen stortvloed aan brieven, zoals bij Mozart en Beethoven, en zelfs bij Carl Philipp Emanuel Bach. Natuurlijk zal Bach veel hebben gecorrespondeerd, getuige ook de aanstelling van zijn neef Johann Elias als privé-secretaris, ergens tussen 1737 en 1742. Elias' brievenboek getuigt onder andere van Bachs reizen, zijn plannen om muziek te huren of uit te geven, naast andere onderwerpen waarover werd gecorrespondeerd. Maar een helder en overtuigend beeld over Bach als mens komt er niet uit naar voren. Hoe componeerde Bach eigenlijk in zijn Componir-Stube, in een huis vol met lawaaiige kinderen? Welke zorgen kwelden hem bij de opvoeding en hoe werd het muzikale talent van de kinderschare aangeboord en verder ontwikkeld? Wat zal er zich hebben afgespeeld in de in 1902 afgebroken woning van de cantor en zijn gezin in de Thomasschool? De ruime huisvesting (bijna 75 m2) naar de maatstaven van toen kan toch nauwelijks toereikend zijn geweest voor de opvang van de grote kinderschare en de ongetwijfeld vele bezoekers van gevarieerde komaf.
Hoeveel tijd had Bach eigenlijk voor niet-muzikale zaken? Het zal bitter weinig zijn geweest, want de dagen waren gevuld met tekstbeoordeling, componeren, controleren van het werk van kopiisten, nalopen en corrigeren van partijen, notatie van uitvoeringsaanwijzingen, repetities, lessen, gebedsdiensten, trouwerijen, begrafenissen, orgelkeuringen, de uitgebreide handel in muziekinstrumenten, boeken en bladmuziek, het omvangrijke takenpakket ten behoeve van het Collegium Musicum, enzovoort.

Niet meer dan brokstukken: de vijfde jaargang
Voor zover de bewaard gebleven manuscripten en andere bronnen daarover uitkomst bieden, is het met Bachs vrijwel ononderbroken wekelijkse cantateproductie vanaf de derde jaargang (1725-1727) toch min of meer gedaan. Zo voerde hij in 1726 niet minder dan achttien cantates uit van Johann Ludwig Bach. Van de vierde jaargang is slechts een tiental werken bewaard gebleven, maar ondanks die zeer schrale oogst kan niet worden uitgesloten dat Bach wel degelijk een min of meer volledige cantatejaargang heeft gecomponeerd, maar dat die verloren is gegaan. Een vijfde jaargang laat zich zelfs in de verste verte niet reconstrueren, voor zover daarvan sprake is geweest. Bach kan echter ook hebben teruggegrepen op eerdere jaargangen en dan met name de eerste jaargang, die de contouren heeft van een dubbele jaargang.
De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren in ieder geval bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Voor de tweede jaargang waren dat de cantates BWV 9, 14, 112, 129, 137, 140, 177; voor de derde jaargang BWV 30 en 51.
Het is opvallend dat Bach tijdens zijn laatste 'cantateperiode' in Leipzig bijzondere belangstelling koesterde voor de koraalcantate: niet minder dan twaalf cantates vallen in die categorie (BWV 9, 14, 80, 97, 100, 112, 117, 129, 137, 140, 177 en 192).
Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz. (BWV 29, 30(a), 34(a), 36(c), 69, 119, 120(a), 157, 190, 191, 193, 194, 195, 197). Om het fragmentarische beeld dan af te ronden zijn er nog de koraalcantates BWV 97, 100 en 192, en voor de tweede jaargang BWV 112 en 177.

Met de afsluiting van de jaargangen rond 1729-1730 had Bach een dusdanig groot aantal cantates gecomponeerd dat tot aan zijn dood iedere kerkelijke zon- en feestdag kon worden voorzien van de bijpassende muziek. Dat betekende gedurende twintig jaar bij ruim 1200 gelegenheden. Volgens Wolff waren er volgens de overgeleverde bronnen slechts weinig cantates die na 1730 niet opnieuw tot uitvoering kwamen, wat dus tevens inhield dat Bachs productie van nieuwe cantates aanzienlijk was afgenomen. Dat kan ook verklaren dat van een nieuwe cantatejaargang geen sprake meer is geweest.

Op grond van wat we weten kunnen we al met al vaststellen dat vanaf 1730 de kerkcantate niet meer in Bachs oeuvre centraal staat. Bachs belangstelling voor de kerkmuziek bleef echter ongebroken, zoals blijkt uit onder andere het Weihnachtsoratorium (BWV 284), het Paasoratorium(BWV 249) en het Himmelfahrtsoratorium (BWV 11), maar ook uit de vijf 'kleine' missen (BWV 232-I t/m 236) met rond 1740 dan als soeverein hoogtepunt de Mis in b, BWV 232, de Hohe Messe.

Hoe authentiek is authentiek?
Hoewel over de uitvoeringspraktijk in de achttiende eeuw veel bekend is (zie De kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk), moeten wij ervoor waken om in dit opzicht al te dogmatisch te zijn. Het is onmogelijk om Bachs muziek op precies dezelfde wijze uit te voeren als de componist en zijn tijdgenoten dit deden. Wat we echter wel kunnen nastreven is de zo zorgvuldig mogelijke reconstructie van het barokke klankbeeld in het algemeen en Bachs muziek in het bijzonder.
Dat is geen mathematische aangelegenheid, geen kwestie van optellen en aftrekken (zóveel zangers, zóveel instrumentalisten). De vocale solisten en de instrumentalisten waarover Bach kon beschikken hadden hun eigen 'toon', hun eigen klankkleur, expressie, instrumentarium en zij musiceerden in specifieke ruimten die door de tijd verloren gingen of dusdanig werden verbouwd dat het oorspronkelijke akoestische karakter niet meer betrouwbaar kan worden opgeroepen. Daarnaast is onze maatschappij, onze sociale omgeving maar ook ons bioritme niet identiek aan dat van bijna drie eeuwen geleden. De percepties van nu zijn bepaald anders dan de percepties van toen.
De partituren vertellen evenmin het laatste woord en blijft het bijvoorbeeld onduidelijk hoeveel aanvullende orkestpartijen er toen bestonden. We weten vaak niet hoeveel verloren is gegaan aan de hand van hetgeen bewaard is gebleven. Voor Ton Koopman staat het vrijwel vast dat er ook sprake is geweest van reservepartijen omdat die manuscripten er nog zo goed uitzien: ze tonen geen sporen van intensief gebruik en bevatten ongecorrigeerd gebleven fouten, terwijl Bach tijdens de repetitie fouten juist ter plekke verbeterde.
Koopman wijst er ook terecht op dat in die tijd alles met de hand moest worden gekopieerd en dat een fout snel gemaakt was. Het vergeten van kruis of mol is snel gedaan, evenals het per regel te hoog of te laag schrijven. Het overgeleverde materiaal is in veel gevallen niet van a tot z 'onverdacht', terwijl het anderzijds niet verstandig is om bij 'vreemde' noten gelijk maar het correctiepotlood te hanteren. Dat geldt zeker ook voor ogenschijnlijk dezelfde passages, maar met andere noten.
De vraag is ook hoe authentiek Ton Koopman in de uitvoering van de Bach-cantates te werk gaat.
Het is evident dat het streven naar historisering zijn beperkingen kent, waarbij de ene dirigent annex musicoloog de grenzen verder legt dan de andere; of ze anders interpreteert. Koopman is, wat het historisch perspectief betreft, rekkelijk want hij zet voor de cantates een gemengd koor en dito solisten in, en dus geen jongensstemmen. We zien hier dus het bekende verschijnsel van een wel authentiek instrumentarium (of althans kopieën daarvan) en een zo effectief mogelijke toepassing van uit allerhande historische bronnen bekende muzikale retoriek, waarbij dan wat betreft het vocale aandeel een 'moderne' koers wordt gevaren. Bach zette 'bruikbare knapen' in, Koopman niet. Met de kanttekening dat het vandaag de dag een vrijwel onmogelijk is om aan voldoende geschikte jongensstemmen te komen.
Ik heb al meer betoogd dat een dergelijke keuze van minder belang is dan een verantwoorde retoriek die zo veel mogelijk teruggrijpt op Bachs eigen uitvoeringspraktijk. Ik denk dat zo langzamerhand op dit punt het maximale is bereikt in die zin dat de kennis hierover zowel een wetenschappelijke basis heeft als muzikaal wordt toegepast. Daarbij staat Koopman al jaren in de voorste linies en wordt hij alom geprezen om zijn onvermoeibare inzet voor Bachtreue in de beste (maar niet per se enig juiste) betekenis.

Uitvoering
De cantatereeks op deze drie cd's werd opgenomen in de periode van maart 1999 tot oktober 2004 in de bekende Waalse Kerk te Amsterdam. De consistent hoge opnamekwaliteit en de sfeervolle rust die bijna natuurgetrouw is 'gevangen' doet mij steeds opnieuw naar deze editie grijpen, maar mogelijk ben ik enigszins bevooroordeeld omdat ik Koopman en zijn ensemble in die omgeving intensief heb mogen volgen.

Het is uitermate lastig, zo niet onmogelijk, om gedurende de vele jaren die een dergelijk project vordert, zonder enige inzinking de hoogste kwaliteit te bieden. Wie dat klaarspeelt is ook een logistieke duizendpoot want grote ongelukken liggen vaak in een klein hoekje en heeft een geringe vocale indispositie al grote gevolgen voor de uitvoering; en zéker als het de muziek van Bach betreft, want die stelt extreem hoge eisen aan zowel de vocale solisten en het koor als de instrumentalisten. Goed en bevlogen musiceren blijft ook voor professionele musici steeds opnieuw een grote uitdaging.
Natuurlijk kan iedere noot, iedere syllabe onder het vergrootglas worden gelegd, maar een overvloed aan technische ingrijpen maakt de muziek levenloos, dood en plat. Hoe beter het ensemble, hoe hechter en intensiever de samenwerking, en des te beter het hoorbare resultaat.

Bach mag zijn hondsmoeilijke vocale solopartijen voor jongens (jongemannen) hebben geschreven, de flonkerende en schitterende sopraanstem van Johannette Zomer doet dat snel vergeten. Zij excelleert in het korte recitatief 'Wohlan, so knüpfet denn ein Band', maar dat blijkt niet meer dan een voorproefje van het daarop volgende 'Wir kommen, deine Heiligkeit', in een bijzonder indrukwekkende, van onaardse schoonheid doortrokken dialoog met alt, tenor, bas en koor (BWV 195). Wie Sandrine Piau op haar best wil horen kan terecht in BWV 177, in de aria 'Verleih, daß ich aus Herzensgrund'. Caroline Stam is opgewassen tegen de vocale hindernissen die Bach opwierp in BWV 191, 'Gloria, Patri et Filio'. Haar duet met de tenor Paul Agnew is een sieraad op zich.
Van de beide alten is het Annette Markert die kampt met geprononceerde borsttonen en daardoor overaccentuering, hoewel haar expressieve invulling van de notentekst telkenmale ontroert. De dictie van Bogna Bartosz is niet altijd even treffend.
De tenoren leveren uitstekende prestaties, met de zegepalm voor James Gilchrist en Christoph Prégardien, die de laatste tijd wat minder goed bij stem is, maar nu moeiteloos en met groot gezag zijn partij zingt. Paul Agnew neigt soms naar verlies van stemkarakter en Jörg Dürmüller moet in technisch opzicht menigmaal alle zeilen bijzetten, maar over het geheel genomen komt hun rol goed uit de verf. Klaus Mertens, een van de oude getrouwen, is zelfverzekerd en straalt een sterk geloof in zijn tekst uit, wat wordt versterkt door zijn onwankelbare basfundament.
We weten het natuurlijk al lang: koor en orkest leveren topprestaties. De fraaiste instrumentale soli, een al even fraai gedoseerde en gebalanceerde ensembleklank en koorbijdragen die werkelijk staan als een huis.
Koopman is geïnspireerd als altijd. Hij staat voor een levendig betoog en schuwt fantasierijke versieringen niet, terwijl hij daarnaast het gehele ensemble strak in de hand houdt. Hem wordt weleens verweten dat hij niet bewust op zoek is naar diepgang in deze vertolkingen, maar zijn onopgesmukte manier van muziek maken staat borg voor een spannend muzikaal avontuur dat ver afstaat van het 'hineininterpretieren' dat zoveel andere uitvoeringen kenmerkt en waarvan ik me weleens afvraag of Bachs muziek dan nog wel centraal staat.

Ik had het er al over, de opname was weer in de goede handen van Adriaan Verstijnen en dat is goed te horen: transparant, met een goede definitie en in de juiste balans wanen we ons dichtbij, in de Amsterdamse Waalse Kerk. Samenvattend: producer Tini Mathot, Tons echtgenote, heeft weer het zoveelste wonderwerk afgeleverd, en dat jaar in, jaar uit. Toch wel iets om even bij stil te staan.

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)