CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2020

Bach: Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
Bertolusi: Osculetur me osculo oris sui
Bach: Komm, Jesu komm BWV 229 - Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226 - Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228
Gallus: Ecce quomodo moritur justus
Bach: Jesu, meine Freude BWV 227
(G.) Gabrieli: Jubilate Deo
Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225

Pygmalion o.l.v. Raphaël Pichon
Harmonia Mundi HMM 902657 • 78' •
Opname: september 2019, Église Notre-Dame-du-Liban, Parijs

   

Balanceren op een gespannen koord. De hoesafbeelding op het album van Soli Deo Gloria, John Elliot Gardners eigen label, sprak boekdelen. Ik besprak deze markante uitgave al ver terug, in november 2012 (klik hier). Bach heeft het zijn alumni met deze zes motetten (BWV 225-230) bepaald niet gemakkelijk gemaakt, al zal hij ze zonder enige twijfel hebben voorbestemd aan zijn beste koorknapen. Laten we daarbij vooral niet vergeten dat Bach een praktisch ingestelde componist was die zeker niet voor de bureaulade schreef, maar vrijwel uitsluitend voor de uitvoering van zijn werk onder zijn leiding; terwijl de inkt in veel gevallen nog maar net droog was.

Nu, zo'n drie eeuwen na dato, vormen deze motetten, het ene in iets sterkere mate dan het andere, nog steeds een enorme uitdaging voor zelfs het meest professionele koor. Je zou op grond daarvan misschien kunnen denken dat Bach er toen alles aan gelegen was om zo ingewikkeld mogelijke koorstukken te componeren, maar zelfs de niet echt aandachtige luisteraar (ik vermoed trouwens dat ze met een lantaarntje te zoeken zullen zijn!) zal al vrij snel inzien dat in deze kostelijke muziek sprake is van de onlosmakelijke verbintenis tussen geest en gemoed. Een verbintenis die ver uitstijgt boven het puur technisch kunnen en die we ook in menig ander werk van deze onvolprezen Thomascantor aantreffen. Bij Bach is de techniek nooit en te nimmer doel op zich, zelfs niet in de ‘oefenstukken'.

Een belangrijke vraag die zich ten aanzien van de uitvoering van sommige van deze motetten voordoet is het wel of niet ‘inlassen' van instrumentale partijen, met als meest voor de hand liggende optie die van het colla parte; tenzij uit het overgeleverde materiaal iets anders blijkt. Een voorbeeld van het laatste betreft het motet ‘Der Geist hilft unser Schwachheit auf' (BWV 226), voor het eerst uitgevoerd in de Paulinerkirche in Leipzig op 20 oktober 1729 tijdens de rouwdienst voor de kort daarvoor gestorven professor en rector Ernesti. Het motet dat mede geschikt werd geacht voor deze grootschalige, door het universiteits- en stadsbestuur geëntameerde plechtigheid. Van de overgeleverde partijen is gebleken dat het eerste koor werd versterkt door een strijkersgroep en het tweede door houtblazers (we weten helaas niets over de omvang van deze bezetting).

Het instrumentale aandeel biedt niet alleen het voordeel van het aan de koorpartijen toegevoegde klankcoloriet, maar biedt tevens steun aan de zangers in hun uitermate lastige partijen (het slotlied van BWV 225, ‘Lobet den Herrn in seinen Taten', doet echt niet onder voor bijvoorbeeld het ‘Et resurrexit' uit de 'Hohe Messe'). Maar daarbij is het wel essentieel dat de instrumentale begeleiding beperkt blijft tot uitsluitend het harmonische grondmodel. Iedere toegevoegde ornamentatie, hoe verleidelijk ook, doet namelijk afbreuk aan de vocale detaillering zoals Bach die in deze motetten heeft nagestreefd en waarbij het ingenieuze contrapunt niet zelden doelbewust door scherpe dissonanten wordt ‘verstoord'. Alleen zo blijft in stand wat de eeuwen kan trotseren: het volmaakt hoorbaar maken van deze uiterst ingenieuze verkenning van de uiterste grenzen van de barokke polyfonie met zijn talloze uitermate gedurfde en daarmee zeer verrassende wendingen.

Een ander niet minder belangrijk aspect geldt de uitvoering van deze motetten binnen de contouren van de historiserende uitvoeringspraktijk, aangestuurd door de (verkeerde) gedachte dat tekstverstaanbaarheid als primair uitgangspunt zou moeten gelden, een opvatting die alleen maar kan worden gevoed door een overdosis aan dogmatiek. Terwijl het volgens mij nu juist de bedoeling is dat de vocale retorica nooit en te nimmer afbreuk mag doen aan de souplesse die van de door Bach genoteerde stemvoering kan worden afgeleid. Bach moet zich tijdens het componeren (en mogelijk zelfs nog daarvóór) terdege bewust zijn geweest van de kwestie van proportionaliteit: de verhouding tussen verstaanbaarheid en stemvoering. Als hij aan de verstaanbaarheid prioriteit zou hebben gegeven? Dan hadden de koorpartijen er anders (lees: minder complex) uitgezien.

Dan is er de eeuwige kwestie van het aantal stemmen per partij, waarover in historisch verband geen eenduidigheid bestaat, al wordt vaak gewezen op het 'Florilegium Portense' van 1618, de bekende verzameling motetten uit het begin van de zeventiende eeuw die nog tot diep in de achttiende eeuw door de protestantse kerken en scholen in Midden- en Noord-Duitsland werd gebruikt. Het is deze collectie die de wijze waarop de zangpraktijk in die tijd werd beoefend goed inzichtelijk maakt.

Een van de voorbeelden daarvan is terug te vinden in de 'Landesschule' van het niet ver van Leipzig gelegen Pforta bij Naumburg, waar cantor Erhard Bodenschat (1576-1636) een bloemlezing samenstelde aan de hand van Duitse, Vlaams-Franse en Italiaanse motetten en waarin het Latijnse achtstemmige, dubbelkorige motet de boventoon voert. Daaruit blijkt tevens dat de koorbezetting zich in die tijd beperkte tot hoogstens zo'n achttien jongens. Vam de Thomasschool (waar Bach ijverig les gaf) weten we dat er niet meer dan zeventien 'bruikbare' jongens voorhanden waren. Een twintigtal zou pas 'na enige tijd' klaargestoomd zijn om in het koor te kunnen dienen, terwijl Bach maar liefst vier koren nodig had. Het was dus op dit vlak duidelijk een kwestie van behelpen.

Maar los daarvan is de omvang van de bezetting in de hedendaagse uitvoeringen geen criterium waarop zomaar kan worden blindgevaren. Er zijn uitvoeringen waarvan de ‘uitgeklede' bezetting (bijvoorbeeld op basis van een puur solistische benadering) niet in staat blijkt de vereiste wendbaarheid te realiseren, terwijl grotere ensembles daarin nu juist wel slagen. Het behoort bovendien tot de kunst van de retorica om niet alsmaar kortademig voort te denderen, maar juist om – zij het uiterst korte – cesuren of vertragingen te creëren en zeker als de (meestal dramatische) tekst er duidelijk om vraagt. Hetzelfde mag worden gezegd van de dynamische accentuering, zij het weliswaar in de wetenschap dat we ons met deze muziek niet in de Romantiek maar in de Barok bevinden. Het met gevoel voor goede smaak en historisch besef aanbrengen van reliëf is dus een wezenlijke factor in het geheel.

Laat het ook helder zijn dat er desondanks of juist daardoor meer wegen naar Rome leiden. Dat de ene dirigent kiest voor meer strakheid in de stemvoering dan de andere (zoals in dit geval Gardiner versus Pichon) doet niets af aan het wezenlijke portuur van de desbetreffende uitvoering. Het kan dus allebei, maar wat niet kan is het inwisselen van lichtheid voor massiviteit, zoals in 'Jesu, meine Freude' BWV 227: ‘Gute Nacht, o Wesen', met ook daarin het belang van de cesuren als onderdeel van het muzikale discours, door Pygmalion net zo voortreffelijk gerealiseerd als elders in deze motetten.

Interessant zijn de door Pichon geselecteerde toevoegingen, in dit geval een keuze uit het reeds genoemde 'Florilegium Portense'. We beleven de volkomen tegengestelde wereld van het briljant gecomponeerde ‘Osculetur me osculo oris sui' van Vincenzo Bertolusi (ca. 1550-1608) en het archaïsch-plechtige ‘Ecce quomodo moritur justus'* van Jacobus Gallus ofwel Jacob Handl (1550-1591), met daartussen het lichtvoetig getoonzette ‘Jubilate Deo' van Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612). Natuurlijk is die keuze niet toevallig: Pichon stelt terecht in zijn zeer lezenswaardige toelichting (wat eveneens geldt voor het uitvoerige, op historische feiten gestoelde exposé van Peter Wollny) dat Bach deze koorstukken in Leipzig moet hebben gekend.

De conclusie kan wat dit nieuwe album betreft helder zijn: ook op het gebied van de motetcultuur behoort Pygmalion tot een van de meest uitgelezen ensembles. Tot slot de bezetting: 10 sopranen, 6 mezzo's, 6 tenoren, 6 bassen, luit, teorbe, cello, contrabas, 2 orgels en klavecimbel. De uitstekend gedimensioneerde opname klinkt subliem.

__________________
*De Nederlandse Bachvereniging onder leiding van Jos van Veldhoven zong dit motet in de Lijdensweek van 2018 ter afsluiting van de integrale uitvoering van Bachs 'Matthäus-Passion'.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links