CD-recensie
© Aart van der Wal, januari 2020
Johann Sebastian Bach - The Six Partitas BWV 825-830 Bach: Partita nr. 1 in Bes, BWV 825 - nr. 2 in c, BWV 826 - nr. 3 in a, BWV 827 - nr. 4 in D, BWV 828 - nr. 5 in G, BWV 829 - nr. 6 in e, BWV 830 Angela Hewitt (piano) |
 |
Het is een vraag die menigmaal opduikt: hoe zou Bach hebben gecomponeerd als hij nu had geleefd? Componerend voor een Steinway of iets dergelijks? We beseffen dat het een onzinnige vraag is, maar desalniettemin. Wel intrigerend, omdat - hoewel we het antwoord niet kunnen weten - we daarmee de muziek van Bach in een geheel ander, in dit geval eigentijds perspectief plaatsen: van het klavecimbel naar de moderne vleugel of de gewone piano.
Als Bach de mogelijkheden en onmogelijkheden van het huidige instrumentarium had gekend zou hij zijn muziek specifiek daarvoor hebben gecomponeerd. Daarover geen echte twijfel en al evenmin over het feit dat het notenbeeld er heel anders uit zou hebben gezien. Het is niet alleen een kwestie van het instrument vanuit het perspectief van klankkleur en dynamiek, maar ook van zijn speltechnische mogelijkheden. Beethoven geeft ons wat dit betreft misschien wel het eenvoudigste, maar tevens meest aansprekend voorbeeld: de gestage ontwikkeling van de fortepiano vindt onmiskenbaar zijn weerslag in zijn pianowerken (waarover u op onze site zo het een en ander kunt lezen).
Kort en goed: als Bach zijn klavierwerken zou hebben gestoeld op een instrument anno nu, dan zouden die daarvan alle daarop geënte elementen bevatten, zowel wat de melodie, de harmonie, de ritmiek als het koloriet betreft. Terwijl het notenbeeld zelf bovendien veel meer voorschriften en uitvoeringsdetails zou bevatten. In zijn tijd, de zeventiende en deels achttiende eeuw, was er geen onderscheid russen componist en uitvoerend musicus, sinds Beethoven echter wel.
Het ligt voor de hand om de muziek van Bach te beoordelen vanuit zijn status als eclecticus: geen vernieuwer, niet verbonden aan een stilistisch stelsel, maar wel daaruit datgene puttend wat hem als het beste of het meest bruikbare voorkwam. Dat gold in dezelfde mate voor het instrumentarium dat hem ter beschikking stond. Nieuwe ontwikkelingen op dit gebied werden primair ingegeven doordat componisten meer wilden, maar in de achttiende eeuw leefde dat nog niet zo. Bachs klankvoorstelling bond zich, wat de toetsinstrumenten betreft, daarom uitsluitend aan de toenmalige mogelijkheden die het orgel, het klavecimbel en het clavichord hem boden; zowel als componist als uitvoerend musicus en uit niets blijkt dat hij daarmee ongelukkig was. Dat hij wensen had op het gebied van de technische mogelijkheden van de instrumenten doet daaraan niets af; terwijl hij dankzij een zeer kritisch gehoor en veel in de praktijk opgedane ervaring de kwaliteit ervan op de juiste waarde wist te schatten. De bekende 'orgelprüfungen' zijn er een voorbeeld van.
Bach op de vleugel of piano brengt ons al gelijk bij een basisfout: het willen uitvoeren van de muziek als op een klavecimbel. Een goede houding van de pianist zou zijn: het klavecimbel uit de gedachten bannen (voor zover daarvan sprake is) en alleen de notentekst als uitgangspunt nemen voor uitvoering op vleugel of piano. Dat is immers het instrument dat voorhanden is, waar de voorkeur naar uit gaat, en niet dat klavecimbel (dat er overigens ook in de meest uiteenlopende soorten en maten is).
Notentekst, instrument, techniek en artistieke visie. Ziedaar de vier ingrediënten die het uiteindelijke resultaat gaan bepalen. Dat kan, de vele vertolkingen van Bachs klavierwerken in ogenschouw genomen, tot zéér uiteenlopende visies leiden. Gelukkig maar, want ik denk niet dat ook maar iemand is geïnteresseerd in hetzelfde schilderij op precies dezelfde plaats.
Dat begon al met twee grootheden: Rosalyn Tureck en Glenn Gould. Beide pianisten wisten uiteraard ook wel dat het cembalo beperkt was in zijn uitdrukkingsmogelijkheden, maar dat dit, gelet op Bachs polyfone stijl (fuga's!), er nauwelijks toe deed. Het ging er immers om dat complexe stemmenweefsel optimaal tot klinken te brengen, onverschillig op welk instrument. Of dit het karakter van die muziek in voldoende mate weerspiegelde was weer een andere kwestie.
Bach op de piano is verleidelijk. Niet alleen omdat het instrument bijzondere klankeffecten mogelijk maakt, maar ook omdat het de vertolker tamelijk veel vrijheid geeft in de 'invulling' ervan omdat Bach in zijn manuscripten slechts spaarzaam uitvoeringsaanwijzingen heeft genoteerd. Dat biedt aanzienlijk meer ruimte dan in een werk van Chopin of Schumann. Het is bovendien aan de vertolker om het tempo te bepalen, de 'leestekens' aan te brengen, te fraseren, te versieren, te versnellen (accelerando) of juist te vertragen (rubato). Misschien is het daarom dat zoveel pianisten zich niet alleen met Bachs klavierwerken bezighouden, maar menigmaal ook - de terminologie is enigszins kort door de bocht - 'op herhaling gaan', bepaalde werken opnieuw opnemen. Niet dat dit per definitie tot een beter resultaat leidt, maar wel dat die nieuwe opname op door het verstrijken van de tijd gewijzigde opvattingen berust.
Zo ook de Canadese pianiste Angela Hewitt (Ottawa, 1958), die het klavierwerk van Bach diep in haar hart draagt en er wereldwijd al talloze uitvoeringen van heeft gegeven en in de studio vastgelegd. Ze heeft inmiddels een immense discografie opgebouwd (klik hier). Daaronder ook nieuwe opnamen op grond van nieuwe inzichten. Niet dat er daarmee nieuwe werelden opengaan, maar wel dat deels sprake is van andere nuances in zowel tempo, klanktextuur als individuele stemvoering (melodie, harmonie, ritmiek). Wie de vorige opname ernaast legt krijgt een fascinerend beeld van een nieuwe werkelijkheid op basis van oud materiaal. Het betekent niet dat het om twee fundamenteel verschillende chapiters gaat, maar wel om de herkenning van een hoewel geconserveerd maar toch op andere wijze tot leven gebracht organisme. Verdiepend inzicht, eerst bij de vertolker en vervolgens bij de toehoorder.
Sergiu Celibidache had een uitgesproken hekel aan studio-opnamen. Hij wilde er niet aan meewerken omdat hij niets ophad met een in de 'eeuwigheid' gevangen momentopname. Voor hem stond ieder concert, iedere kunstuiting op zichzelf, een uniek gebeuren dat niet mocht worden onderworpen aan 'bevriezing in de tijd'. Klank die eerst opsteeg uit het akoestische niets (als direct aansprekend voorbeeld de befaamde strijkerstremoli in de Bruckner-symfonieën), om ten slotte weer in het niets te verdwijnen. Daartussenin alleen die intense, maar aan tijd gebonden concentratie.
We moeten het probleem ook niet onderschatten van de muziekdrager die een versteend beeld afgeeft. Hij geeft wel nieuwe inzichten prijs (als de luisteraar zich er althans voor openstelt), maar dat doet aan de eenzijdigheid ervan niets af. Wie de Beethoven- of Schubert-sonates uitgevoerd door Artur Schnabel naast die van Wilhelm Kempff legt hoort hoe beide pianisten wortelen in twee volkomen verschillende werelden. Iets dergelijks doet zich voor in de Beethoven-kwartetten door het Belcea Quartet en het Hongaars Strijkkwartet. De Mozart van Böhm behoort een andere wereld toe dan die van Krips. Carlos Kleibers La traviata is van een andere dimensie dan die van Tulio Serafin. Er is geen groter contrast denkbaar dan dat tussen Furtwänglers en Toscanini's Beethoven. En wie meent dat in Böhms Tristan de absolute interpretatieve waarheid wordt verkondigd zou eens naar die van Furtwängler moeten luisteren. Enzovoort.
Hewitts Bach was en blijft fenomenaal. Dat geldt in niet mindere mate voor haar nieuwe opname van de zes partita's, dankzij haar vlekkeloze pianistiek en inzicht in de horizontale en verticale structuur, de'behandeling' van het meerstemmige karakter, het gevoel voor het juiste tempo (hoe arbitrair die term op zich ook mag zijn) en het pure, inspirerende en muzikanteske karakter van haar spel. Zij is in staat om nuances daar aan te brengen waar ze - in de meest positieve zin! - het meeste effect (al spreek ik liever van affect) sorteren. Rubato en accelerando zijn samen met de oranmentatie tot hoekstenen van haar interpretatie gepromoveerd en zo fijn verweven met alle overige elementen dat het tot een overrompelende vertolking heeft geleid.
Is dit een 'romantische' Bach? Als daarmee wordt gedoeld op een vertolking die direct tot het gevoel en tot de verbeelding spreekt: ja. Maar wel zo scherp uitgelijnd dat het nergens in de buurt komt van een overgevoelige of zelfs mysterieuze Bach. Veel eerder zijn we getuige van een pianistisch tot in het kleinste detail vormgegeven discours dat ons muzikaal van de alledaagse werkelijkheid wegvoert. Zou het zo niet altijd moeten zijn?
De zes werken zijn niet in hun chronologische volgorde op cd gezet: cd 1 omvat de partita's 1, 2 en 4; cd 2 de partita's 3, 5 en 6. De sfeervolle opname (Hewitts 'huisinstrument', de Fazioli concertvleugel, is schitterend vastgelegd) doet niet vermoeden dat die is gemaakt op een van de meest sfeerloze locaties: het voormalige Grand Hotel, nu het Kulturzentrum in Dobbiaco (Toblach), bij niet alleen de Mahlerianen zeer bekend.