CD-recensie

 

© Aart van der Wal, september 2019

 

Bach: Cellosuites nr. 1-6 BWV 1007-1012

Emmanuelle Bertrand (cello)
Harmonia Mundi HMM 902293.94 • 2.15' • (2 cd's)
Opname: februari en maart 2018, Notre-Dame de Bon Secours, Parijs

Verschijnt op 6 september (deels reeds op Spotify)

 

Het is een lastig onderwerp: de vrijheid die de musicus zich veroorlooft met als doel zich met een eigen visie op een stuk te profileren. Niet waar die vrijheid begint, maar waar zij ophoudt. Vrijheid in de betekenis van zich onbelemmerd voelen in de expressie van niet alleen de noten, maar ook in de daarbij behorende frasering en dynamiek. Maar ook: welke noot of passage wel of niet te accentueren, wat voor een strijker weer iets geheel anders impliceert en uitwerkt dan voor een pianist.

Kleurschakeringen
Voor de Franse celliste Emmanuelle Bertrand (ik besprak al eerder cd's van haar) ligt de klemtoon op somptueuze kleurschakeringen in combinatie met een lichte toets en een – menigmaal bijna verzengende – expressiviteit. Dat levert in de muziek uit de (Laat)romantiek veel op, in de zin van toegevoegde waarde. In de barokmuziek ligt dat anders, de stilistische kenmerken daarvan laten zich niet verwisselen met die van de negentiende, laat staan het begin van de twintigste eeuw. Het lijkt binnen het perspectief van zes eeuwen muziekgeschiedenis relatief weinig (we hebben het over niet meer dan ruim een eeuw), maar in die periode zijn wel grote stappen gezet. Van Bach naar Beethoven is een kolossale stap, maar ook die naar Bruckner, of die van Mahler naar de Tweede Weense school.

Referentie
Ik heb een voorkeur voor vertolkers die muziekwerken plaatsen in de context van hun tijd. En omdat er in iedere relevante periode veel is geschreven door uiteenlopende componisten is dat zeker geen lastige opgave: referentiepunten genoeg. Daar hoeft de uitvoering niet onder te lijden: die kan fascinerend genoeg uitpakken, zoals talloze musici hebben aangetoond. Een goed voorbeeld daarvan is, wat Bachs cellosuites betreft, de uitvoering door de Nederlandse celliste Lucia Swarts (hier besproken). Het is maar hoe 'vrijheid' wordt ingevuld. In dit geval gaf zij deze muziek precies waar zij volgens mij om vraagt: het saillante wisselspel tussen licht en schaduw (dankzij een uitgelezen streektechniek en stokvoering), het fijnzinnig uitlichten van de barokke dansvormen en het onderstrepen van het esthetische karakter van deze zes stukken, maar ook het contrast tussen melodie en harmonische onderbouw en - heel belangrijk! - de afwezigheid van ook maar enige gekunsteldheid. Bij haar niet de minste neiging tot ‘hineininterpretieren', het in of achter de noten zoeken naar iets dat er niet is (of er hoogstens theoretisch zou kunnen zijn). Lucia Swarts' vertolking staat in de traditie van die van haar leermeester, de onlangs overleden Anner Bijlsma, maar zonder hem stilistisch te kopiëren. Epigonisme, het is de doodsteek aan iedere kunst.

Jarenlange worsteling
Hoe lastig deze materie is blijkt wel uit wat Bijlsma er eind 1998 zelf over zei: dat hij pas in 1996 ontdekte dat hij al die jaren daarvoor de suites verkeerd had geïnterpreteerd. Zijn advies, weergegeven in een interview: neem Bachs verbindingsbogen in acht, strijk gewoon heen en weer zoals de Italiaanse meesters uit Bachs tijd dat deden, en begin niet na elke maatstreep met een streek van je af. Het resultaat is een wereld van verschil. Bijlsma: “Ik heb jaren geworsteld met de streken in het handschrift van de cellosuites. Steeds weer verzon ik nieuwe oplossingen voor moeilijke plekken, totdat ik dacht: `Ja, hoera, dit heeft Bach bedoeld!' Maar de volgende dag keerde de oude twijfel terug. Natuurlijk kun je Bachs noten stuk voor stuk op een streek spelen. Zijn muziek blijft fascinerend en verstaanbaar, maar wordt er op die manier echt niet mooier op. Overbindingsbogen zijn als de bloemetjes in het behang.”

Franse en Italiaanse stijl
In zijn boek ‘The Fencing Master', in 1998 uitgegeven in eigen beheer, legt Bijlsma het tot in de kleinste puntjes uit zonder zich te verliezen in musicologische saaiheid. Voor Bijlsma stonden in de achttiende eeuw twee verschillende strijkmethoden centraal: de Franse en de Italiaanse. De eerste vloeide voort uit de typische afstreek van de strijkers van de zeventiende-eeuwse ‘Chapelle du Roi' en de ‘Musique de la Chambre' (met zijn aanvullende, spectaculaire 24 ‘Violons du Roi'). Het belangrijkste voordeel van die speelstijl: de eerste maattel was voor alle uitvoerenden (dus ook voor de solisten, koren en overige instrumentalisten) volkomen duidelijk, terwijl de Italiaanse vakbroeders die strikte regel juist aan hun laars lapten, er hun eigen streektechniek op nahielden en zich liever lieten leiden door meer variatie. Wel beduidend lastiger maar voor wie over een fijn gehoorde beschikte, zonder meer kleurrijker. Bijlsma liet er in het interview geen misverstand over bestaan: hij speelde de cellosuites sinds kort in de Italiaanse (speel)stijl en respecteerde daarbij ieder boogje, iedere aanwijzing die Bach in het manuscript had achtergelaten. Toen pas bleek volgens hem alles te kloppen, viel alles perfect op zijn plek. Wat hij in de halve eeuw daarvoor had gedaan telde niet meer: het was naar zijn oordeel compleet achterhaald. En dat terwijl we weten dat in het Leipzig van Bach de Franse speelstijl prominent was; dit ondanks Bachs grote bewondering voor zijn tijdgenoot Vivaldi.

Bronnen
Bijlsma's woorden klinken overtuigend, maar we kunnen er niet omheen dat van de zes cellosuites geen enkel handschrift van Bach is overgeleverd. De bronnen die er zijn voeren zonder uitzondering terug naar afschriften: van Johann Peter Kellner (1726), van Bachs tweede vrouw Anna Magdalena (ca. 1730) en nog twee kopieën uit de tweede helft van de achttiende eeuw, dus na Bachs dood. Van Bach zelf is er wel een autograaf van de suite voor luit (BWV 995), een transcriptie van de vijfde cellosuite.
Daar komt nog bij dat in de negentiende en zelfs nog deels twintigste eeuw allerlei gedrukte uitgaven verschenen waarin de oorspronkelijke notentekst (d.w.z. van de afschriften!) op grond van de veranderde tijdgeest beentje werd gelicht. Eerst in 1927 bekommerde de Armeense cellist en docent Diran Alexanian zich om het principe van de authenticiteit door terug te gaan tot de bron, met als uitgangspunt het handschrift van Anna Magdalena (waarvan in sommige kringen zelfs nog steeds wordt beweerd dat zij de suites heeft gecomponeerd!)

Niet in steen gebeiteld
De verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk zijn onmiskenbaar, maar desalniettemin niet in steen gebeiteld. We weten dankzij diepgaand, op wetenschappelijke leest geschoeid bronnenonderzoek heel veel wel, maar veel ook niet. ‘Iedere generatie zijn eigen Bach' is bovendien een gegeven dat al door de eeuwen heen is bevestigd en waarop in het huidige tijdsgewricht geen uitzondering wordt gemaakt (al is onze kennis – en zeker sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw - er met sprongen op vooruitgegaan). Maar de grote interpretatieverschillen zijn (anderen zullen terecht zeggen: gelukkig maar!) gebleven. Of anders simplistisch gezegd: het is maar wat men in deze muziek ‘ziet'. Dat geldt zowel voor de musicus als voor de toehoorder.

Nieuwe impulsen
Emmanuelle Bertrand ziet in deze suites de alfa en omega van het leven zelf, zoals dat verloopt met al zijn lijden en vreugde. Voor haar schuilt de kracht van deze muziek in het zoeken en vragen, de twijfels, de verlangens, de strijd, maar ook de aanvaarding, berusting en genoegdoening. Dat uit zich ook in haar spel, dat technisch vlekkeloos is, maar waarin wij voortdurend worden geconfronteerd met vergezichten die, hoe avontuurlijk ook getoonzet, Bachs notenlandschap wel degelijk vertroebelen. Het is duidelijk: Bertrand voelde zich geenszins geroepen om deze in barokke dansvormen gehulde, uitermate facetrijke objecten in hun eigen onvervangbare waarde te laten, maar daarentegen nieuwe impulsen te geven op grond van haar overtuiging dat dit deze muziek daarom vraagt.

Betoverend
Het lijkt dus sterk op minder Bach en meer Bertrands Bach (en zij is voorwaar de enige niet: dat beeld ontstaat feitelijk al bij de vroegste opnamen van Pablo Casals). Wie op zoek is naar een puur individualitische Bach-interpretatie kan niet beter terecht dan bij Bertrand die in haar stevige verwante lijnenspel doet denken aan Jacqueline du Pré. De cover spreekt wat dit betreft eveneens boekdelen... Grofmazige penseelstreken brengen een betovering teweeg met een onvervalst romantisch accent, met als hoogtepunt de diep gelaagde vijfde suite (interpretatief de lastigste), waarin Bertrand heel knap de sfeer weet te treffen die overeenkomt met haar reeds geschetste ideaalbeeld: zoeken, vragen, twijfels, verlangen, strijd, berusting; waar ik nog contemplatie aan toevoeg. Of Bach het zo heeft bedoeld? Het valt aan de notentekst niet af te leiden en al evenmin aan het door Betrand bespeelde instrument: een cello van de Venetiaan Carlo Tononi uit het begin van de achttiende eeuw (de barokstrijkstok is van René-William en Michel Groppe). Wie voorkeur heeft voor een meer historiserende benadering kan niet beter terecht dan bij de reeds genoemde Lucia Swarts. Haar vertolking straalt grote autoriteit uit, blijft ver verwijderd van maniërismen en boeit van begin tot eind. Het is de alfa en omega die mij per saldo meer aanspreekt dan die van Bertrand.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links