Johann Sebastian Bach Cantates door Ton Koopman delen 16 en 18: 20 cantates van de Leipziger derde jaargang (1725-1727)		Ton Koopman
"Herr Gott, dich loben wir" BWV 16 (*)
"Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" BWV 27
"Schwingt freudig euch empor" BWV 36 (**)
"Bring dem hungrigen dein Brot" BWV 39
"Gott fähret auf mein Jauchzen" BWV 43 (*)
"Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist" BWV 45
"Wir sich selbst erhöhet, der soll erniedrigt werden" BWV 47 (*)
"Ich gehe und suche mit Verlangen" BWV 49
"Falsche Welt, dir traue ich nicht" BWV 52
"Ich armer Mensch, ich Sündenknecht" BWV 55
"Gott der Herr ist Sonn und Schild" BWV 79
"Ich habe genu[n]g" BWV 82 (*)
"Was Gott tut, das ist wohlgetan" BWV 98
"Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben" BWV 102
"Lobe den Herren, der mächtigen König der Ehren" BWV 137
"Süßer Trost, mein Jesus kömmt" BWV 151
"Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn" BWV 157
"Ihr, die ihr euch von Christo nennet" BWV 164
"Vergnügte Ruh, beliebte Seelenrust" BWV 170
"Es wartet alles auf dich" BWV 187
(*) + appendix	(**) laatste versie

Johannette Zomer, Sibylla Rubens en Sandrine Piau (sopraan); Bogna Bartosz en Annette Markert (alt); Paul Agnew, James Gilchrist en Christoph Prégardien (tenor); Klaus Mertens (bas); The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman (orgel).

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72216 (3) • 72' + 57' + 64' • (deel 16)

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72218 (3) • 75' + 62' + 57' • (deel 18)

www.challenge.nl

---

Toen Bach in 1723 Köthen voor Leipzig verruilde was hij achtenveertig en - om die gemeenplaats te gebruiken - in de kracht van zijn leven. Na het overlijden in 1722 van de tamelijk kleurloze cantor van de Thomaskerk, Johann Kuhnau, had het gemeentebestuur van de handels- en universiteitsstad Leipzig zich het hoofd gebogen over het gewenste profiel van diens opvolger. Want wie zocht men nu eigenlijk? Men werd het er al snel over eens dat het iemand moest worden die de stad meer allure kon geven. Mindere goden vielen dus al bij voorbaat af en bleef slechts een handvol serieuze kandidaten over, Het werd na veel wikken en wegen uiteindelijk Johann Sebastian Bach, die zich al spoedig na zijn benoeming in woord en geschrift presenteerde als cantor én Director musices, kapelmeester.

Een ander klimaat
Met instemming van het stadsbestuur, die in de nieuwe cantor de kwaliteiten zag die ook in het belang waren van de muzikale ontwikkeling van de stad, begon Bach na inventarisatie van het instrumentale en vocale potentieel dat hem ter beschikking stond, het parcours uit te zetten voor de uitvoering van met name zijn cantate-oeuvre in de kerkelijke muziekpraktijk. Dit leidde zowel tot de vervanging van ongeschikte musici en koorleden als tot het klaarstomen van diegenen die hij goed genoeg vond voor de uitvoering van zijn technisch veeleisende kerkmuziek. Onder Bachs bewind ging er al snel een andere, kritischer wind waaien die niet iedereen welgevallig was maar er wel toe leidde dat de kwaliteit van de muziekpraktijk sterk verbeterde.

Een kloek besluit
Bach besloot tevens om maar meteen te beginnen met het componeren van een grote reeks cantates. Hij legde een voorraad aan voor de vele nog komende zondagen en christelijke feestdagen volgens de lutherse kalender. Regeren was immers vooruitzien en het leek hem de juiste weg om alvast een breed cantaterepertoire op te bouwen dat hem in staat stelde om er later al naar gelang de voorgeschreven ritus uit te kunnen putten. Die aanpak was niet minder dan een trendbreuk want de componisten vóór hem schreven hun kerkmuziek routinematig naar de behoefte van het moment. Bach keek niet naar zijn voorgangers maar wilde juist iedere cantate zijn eigen individuele gewicht en betekenis meegeven.

Vocaal en instrumentaal contrapunt
Die nieuwe impulsen vinden we vanzelfsprekend terug in de ongeveer tweehonderd overgeleverde kerkelijke cantates. Afgezien van de religieuze inhoud en de vorm waarin zij werden gegoten, zijn het werken waarin zowel in vocaal als instrumentaal opzicht geen concessies werden gedaan: ze passen zonder uitzondering in Bachs streven om op ieder muzikaal gebied het beste uit zichzelf te halen. Natuurlijk besefte hij terdege dat zijn muziek niet alleen ingewikkeld was en dat zij het niet zonder geduchte voorbereiding en oefening kon stellen. Voor Bach gold niet alleen de kwaliteitsbewaking tijdens het componeren, maar ook tijdens de uitvoering van zijn eigen en - zij het veel minder frequent - andermans werk. Dat blijkt ook uit zijn brief van 15 augustus 1736 aan het stadsbestuur, waarin hij erop wees dat zijn kerkmuziek evenals het merendeel van zijn composities "ohngleichen schwerer und intricater sind." Bachs in Leipzig gecomponeerde muziek stoelde op twee polen van zijn muzikaliteit: die van cantor en die van kapelmeester. Bach dacht vanuit het instrumentale contrapunt, zijn 'vertaling' vanuit het instrument naar de zangstemmen. Dit kunnen we opmaken uit hetgeen van Johann Adolph Scheibe hierover in 1737 neerschreef: "Denn er [Bach] verlangt, die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann."

Jaargangen in Leipzig
In de door Johann Friedrich Agricola en Carl Philipp Emanuel Bach samengestelde Nekrolog auf Johann Sebastian Bach (1754) zijn in totaal vijf cantatejaargangen voor de zon- en feestdagen opgenomen, waarvan helaas alleen de eerste drie min of meer compleet zijn overgeleverd. Van de laatste twee jaargangen resteert vrijwel niets. Uitgaande van Bachs productie op dit gebied in de voorgaande jaren mag er voorzichtig vanuit worden gegaan dat ongeveer de helft Bachs cantate-oeuvre verloren is gegaan. Dat laat onverlet dat van hetgeen er dan wél is gemakkelijk kan worden afgeleid dat Bach uit was op verandering van het heersende muzikale klimaat en dat hij geenszins van plan was om in de voetsporen te treden van zijn overleden voorganger, Johann Kuhnau.

In de eerste cantatecyclus (1723-1724) greep Bach veelal nog terug op de in Weimar en Köthen gecomponeerde cantates. Hij gebruikte grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, maar ook teksten van Franck, Lehms en Neumeister. Kenmerkend voor de eerste jaargang zijn naast de schaalvergroting en de volmaakte symbiose van vocale en instrumentale elementen de sterk toegenomen en hecht met de tekst verbonden muzikale expressie, waarbij Bachs fantasie op het gebied van de religieus-muzikale retorica indrukwekkende afmetingen aanneemt en hij voor ieder conceptueel probleem een passende oplossing wist te vinden.

Het uiteindelijke resultaat van al die creatieve inspanningen vertaalt zich naar de luisteraar als hechte en verfijnde harmonie in gedifferentieerde lagen tussen muziek en tekst, die zich in de tweede jaargang (1724-1725) nog verder verdiept. Bach kon zich voor de selectie van geschikte teksten voor zijn cantates nu meer tijd veroorloven en daardoor een nog grotere samenhang tussen tekst en muziek bewerkstelligen, waarmee dan tevens de komst van de koraalcantate werd ingeluid. De openings- en slotverzen van het koraal kregen hun vaste plaats in de openings- en slotdelen van de cantate met daartussen dan de recitatieven, arioso's en aria's die waren gestoeld op door tekstdichters geschreven, zogenaamde vrije teksten. Aangezien Bach die vrije libretti zelf uitkoos, ligt het voor de hand dat dit ook bij de koralen het geval moet zijn geweest. Het ging hem er om een naadloze aansluiting te vinden bij de koraaltekst en de vrije tekst en dat lukte het beste in samenwerking met librettisten die ook in theologisch opzicht voldoende waren onderlegd.

Voor zover bekend was het de librettist Andreas Stübel, de gepensioneerde conrector van de Thomasschool, waarmee Bach toen zeer intensief heeft samengewerkt. In ieder geval zo intensief dat na het overlijden van de dichter, op 27 januari 1725, Bach voor de rest van de tweede jaargang koortsachtig een andere oplossing moest zien te vinden. De zoektocht naar een geschikt alternatief bracht hem bij de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (geboren Romanus). Die samenwerking was kort maar vruchtbaar, zoals blijkt uit de teksten die de componist in door hem overigens aangepaste vorm in negen cantates (BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183) gebruikte. Ze zouden later worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". Bach werd door haar levendige en heldere poëzie zeker gegrepen en misschien speelde daarbij ook wel een rol dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak. Ondanks de tegenslag lag Bachs productie in de tweede jaargang op niet minder dan gemiddeld een cantate per week.

In de derde jaargang (1725-1727) had Bach voor het componeren van het aantal nieuwe cantates - waaronder nu ook tamelijk veel solo- en dialoogcantates - een jaar langer nodig dan in de voorgaande twee jaargangen en voerde hij in plaats van zijn eigen werk niet minder dan achttien cantates van zijn neef Johann Ludwig Bach uit. Op Goede Vrijdag leidde de Thomascantor een passie van Friedrich Nicolaus Brauns. Toch is hier enige voorzichtigheid op zijn plaats want uit een tekstboekje voor de derde tot de zesde zondag na Trinitatis (1725) valt op te maken dat deze jaargang meer cantates heeft bevat dan bewaard zijn gebleven. Evenmin is duidelijk of en in hoeverre de compositie van de Matthäus-Passion bij die verminderde productie een rol heeft gespeeld.
Er is in deze jaargang tevens sprake van een nieuwe ontwikkeling in Bachs cantatestijl. Er komen in meerdere cantates nu ook inleidende instrumentale sinfonia's die zijn gebaseerd op materiaal dat werd gebruikt voor vroegere concerten. Daarnaast voegde hij vanaf de zomer van 1726 een obligate orgelpartij toe, waarvan de rudimentaire schrijfwijze (er is eerder sprake van geheugensteun) doet vermoeden dat Bach tijdens de uitvoering van de cantate die partij zelf voor zijn rekening nam.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en ten slotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een 'Musikkollegium' (wellicht het collegium dat door Bach werd geleid).

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Dürr sluit niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien hij inmiddels meer dan voldoende gecomponeerde cantates klaar had liggen die voor 'hergebruik' geschikt waren. De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes op te vullen. Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz.

---

Ton Koopman

Uithuilen en opnieuw beginnen!

In 2001 zag het muziekbedrijf Warner blijkbaar niet veel (financiële) toekomst meer in de klassieke muziek en werd het Erato-label van de markt gehaald. Dat was voor veel vooraanstaande musici, waaronder ook Tom Koopman met zijn solisten, ensemble en opnameteam, een forse tegenvaller.
Koopman en de zijnen gingen echter niet bij de pakken neerzitten en zetten op eigen houtje hun eenmaal in gang gezette cantatecyclus voort. Twee jaar later kwam Koopman met een eigen label met de welsprekende naam Antoine Marchand (de 'verfransing' van Ton Koopman), waarin ook Challenge Classics participeerde. En natuurlijk was het ook een 'challenge' om tegen de verdrukking in, in een lauwe klassieke-muziekmarkt, met zoveel Bach-cantates te komen..

Het is een financieel waagstuk om zich als muziekbedrijf in welke vorm ook te binden aan de over meerdere jaren gespreide integrale vastlegging van de cantates om die dan vervolgens - en niet voor Kruidvat-prijzen - op de markt te brengen. Na Koopman is het nu ook Gardiner die min of meer in de vorm van een privé-onderneming eenzelfde moedige koers vaart.

Uitvoering
In aflevering 17 presteerde Paul Agnew nogal wisselend, maar hier revancheert hij zich met een overtuigende, kleurrijke vertolking van zijn enige solopartij, de tenoraria uit de cantate "Herr Gott, dich loben wir" BWV 16. Agnew was vorig jaar trouwens ook een formidabele Actéon in de gelijknamige pastorale in zes scènes van Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) onder leiding van William Christie.
De tenor James Gilchrist is weliswaar virtuoos en energiek in "Erschrecke doch, du allzu sichre Seele" (BWV 102), maar in de wervelende notenreeksen is zijn palet wat beperkt en raakt hij al snel aan zijn vocale grenzen. In "Die Liebe zieht mit sanften Schritten" (BWV 36) lijkt bijgevolg eerder de techniek dan de interpretatie voorop te staan.
Christoph Prégardien is en blijft een klasse apart, zoals hij in de cantate "Ich armer Mensch, ich Sündenknecht" BWV 55 ruimschoots laat horen. Het gaat hem ogenschijnlijk allemaal gemakkelijk af. Door zijn moeiteloze techniek skan hij zich op de muzikale tekstbehandeling te concentreren en hij doet dat op onnavolgbare wijze, zoals in de openingsaria, een van de welsprekendste voorbeelden van zijn eminente zangkunst.
De Nederlandse sopraan Johannette Zomer is een aanwinst, met haar stralende sopraan, tot in de puntjes afgewerkte dictie, ritmische differentiatie en magnifiek kleuringsarsenaal. Een paar jaar geleden had vrijwel niemand van haar gehoord, maar inmiddels behoort ze tot de top van het vocale barokrepertoire. Een van de vele hoogtepunten is haar aria "Süßer Trost, mein Jesus kömmt", een waar juweel ( ze zingt ook werkelijk "kömmt", zoals het hoort, en niet "kommt", zoals ik het zo vaak moet horen).
Ook de sopraan Sibylla Rubens mag er zijn, met haar stralende en fluwelige timbre in de beide recitatieven en aria's uit "Falsche Welt, dir trau ich nicht" BWV 52. In de dialoogcantate "Ich gehe und suche mit Verlangen" BWV 49 zijn haar prachtig uitgewerkte recitatieven met Klaus Mertens en haar fijnzinnige lezing van de schitterende aria "Ich bin herrlich, ich bin schön" een ware lust voor het oor.
Sandrine Piau mist een warme en kernachtige definitie in het lagere bereik, wat helaas ten koste gaat van de expressie en de dictie. Dat wordt in de sopraanaria "Auch mit gedämpften, schwächen Stimmen" (BWV 36) ook merkbaar, maar daar staat tegenover dat haar tekstbehandeling een hoog niveau uitstraalt.
Bogna Bartosz is wederom een buigzame, gelukkig 'lichtere' alt die met behulp van een goed gedoseerd legato haar partij evenwichtig opbouwt en de tekst overtuigend uitbeeldt. Haar dictie, de wijze waarop zij klinkers en medeklinkers vormt, is zeker in deze muziek niet het laatste woord, maar het is een probleem dat menige alt parten speelt (een schoolvoorbeeld daarvan was de eens zo bekende Engelse alt Carolyn Watkinson).
Ook de dictie van de alt Annette Markert vind ik niet optimaal en haar (zware) stemtype in dit repertoire geen aanwinst. Ik begrijp overigens niet waarom in deze cantates zo vaak van solist wordt gewisseld, met alle risico's vandien. Maar los daarvan, na Markerts "Willkommen! will ich sagen" (BWV 27) is de stem van de sopraan Johannette Zomer in het daarop volgende "Ach, wer doch schon im Himmel wär!" bijna een lichtvoetig geschenk uit de hemel.
Een 'zware' alt hoort volgens mij in dit repertoire niet thuis. In de tijd van Bach werden de vocale partijen uitsluitend door (jonge)mannen gezongen, want voor vrouwenstemmen was in de kerk sowieso geen plaats: mulier taceat in ecclesia. Als er in deze tijd niet (meer) voor een altus wordt gekozen maar voor een alt valt daartegen niets in te brengen, maar het lijkt mij dat met het oog op het (lichte) stemtype van de altus een zware (vrouwelijke) altstem juist niet in aanmerking komt. Dat Koopman dit herhaaldelijk wèl doet begrijp ik dus niet.
De bas Klaus Mertens levert al vele jaren zijn rotsvaste aandeel in zowel de cantates als de passiemuziek en steeds weer onderscheidt hij zich door zijn voortreffelijke tekstbehandeling en zijn indrukwekkende sonoriteit waarmee hij zijn vertolkingen groot gewicht geeft. Een fenomenaal staaltje van zijn kunnen biedt de bas-aria "Meinen Jesum laß ich nicht" (BWV 98), waarin hij voluit kan schitteren. In de cantate "Ich habe genu[n]g" BWV 82 hield ik de ogen nauwelijks droog. Dit is tenminste een bas met technische én interpretatieve gravitas!

Voor het Amsterdam Baroque Orchestra zijn er werkelijk geen loftrompetten genoeg. Wat is dit toch een topensemble! In het grote aantal obbligati maar ook in de tutti en de beide sprankelende sinfonia's (BWV 49 en 52) is het een en al instrumentale schittering. Naast de sublieme bijdragen van de houten en koperen blaasinstrumenten zijn er ook opvallende glansrollen voor onder andere de jachthoorn (corno da caccia) in BWV 16 en de kleurrijke schoudercello (violoncello piccolo) in BWV 49.

De koorpartijen in Bachs kerkelijke cantates vereisen in de eerste plaats een optimale stemmenbalans en intonatie, feilloos samenspel, transparantie en feilloos samenspel. Wie het door Ulrike Grosch getrainde Amsterdam Baroque Choir op zijn best wil horen kan uit vele voorbeelden kiezen, maar probeert u zeker het in rijke polyfonie gezette openingskoor "Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist" (BWV 45)!

Ton Koopman die hier als maestro al organo met zijn virtuoze en uiterst creatieve orgelspel zeer hoge ogen gooit, is voor mij om een aantal redenen de welhaast ideale Bachdirigent. Dat heeft alles te maken met tempokeuze (het juiste of het als juist ervaren tempo bepaalt al minstens de helft van de uitvoering), frasering, dynamische balans, horizontale (melodie) en verticale (harmonie) ontwikkeling, agogiek en puur technische afwerking (dat noemen de Engelsen "a keen ear"). De spirituele interactie tussen al deze elementen levert het sprankelende en pulserende musiceren op dat Koopman op het lijf geschreven lijkt.

Wie bij concerten door Koopman en de zijnen aanwezig is geweest en zijn cd's kent weet dat in de zaal soms grotere risico's worden genomen, grenzen worden verlegd en muzikale 'speculatie' niet wordt geschuwd. Het zou als 'smaakvolle durf' kunnen worden bestempeld. Want over Bachs muziek en de uitvoeringspraktijk in de achttiende eeuw weten we veel, maar natuurlijk niet álles. De cd dient echter tegen herhaalde beluistering bestand te zijn en leent zich daardoor a priori niet voor een dergelijke benadering.

Maar bij cd-opnamen moet er wel degelijk de atmosfeer van het avontuur zijn, de absolute wil om het onderste uit de kast te halen. Dat valt niet altijd mee, op zo'n druilerige dag om tien uur 's morgens, in een halfschemerige kerk. En natuurlijk moet er geknipt en geplakt worden en bepalen microfoonopstelling en balansregelaars mede de klankbalans (en hopelijk niet het klankkarakter). Maar als er dan uiteindelijk een resultaat uitkomt zoals zich dat bij Koopmans integrale Bach-cantatereeks aftekent, zeg ik héél simpel: petje af.
Ik heb nog geen enkele uitgave gehoord die, wat althans de instrumentale en koorbijdragen betreft, zo consistent is, zo zorgvuldig is opgebouwd en zoveel avontuur uitstraalt als die van Koopman. Die consistentie strekt zich ook uit tot zowel de locatie, de Waalse Kerk in Amsterdam met zijn fraaie akoestiek, als de doorzichtige opnamen (2001-3) van Adriaan Verstijnen, met wie Koopman en zijn echtgenote en producer Tini Mathot alweer vele jaren samenwerken.

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)