CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2020

Adès: Pianoconcert - Totentanz

Kirill Gerstein (piano), Christianne Stotijn (mezzosopraan), Mark Stone (bariton), Boston Symphony Orchestra o.l.v. Thomas Adès

DG 028948379989 • 56' •
Live-opname: 7 maart 2019 (PIanoconcert); 3 november 2016 (Totentanz), Symphony Hall, Boston (VS)

Vanaf 28 februari a.s. beschikbaar

 

Thomas Adès' ‘Totentanz' voor mezzosopraan, bariton en orkest is gestoeld op een anoniem gebleven tekst die werd gevonden onder een vijftiende-eeuwse fries in de Marienkriche in Lübeck, dezelfde kerk waar Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707) jarenlang organist was.

Foto's van een kopie
De door de Duitse kunstenaar Bernt Notke (ca. 1435-ca. 1509) vervaardigde fries werd, sterk aangevreten door de tand des tijds, in de zeventiende eeuw vervangen door een - naar alle waarschijnlijkheid - exacte kopie, maar die ging tijdens een geallieerd bombardement in 1942 verloren. Gelukkig resteerden er echter gedetailleerde foto's van die kopie. De afbeeldingen op de fries tonen vrijwel ieder lid van de toenmalige samenleving, met daartussen de Dood als steeds weer terugkerend element. De Dood die danst omstanders uitnodigt met hem te dansen, tot de dood erop volgt.

Fotofragment van de kopie van de Notke-fries in de Marienkirche

Memento mori
In de Middeleeuwen speelde de dood een uiterst belangrijke rol. Zo merkte de kartuizer Dionyisius op: ‘Wanneer hij (de edelman) zich te bed legt, bedenke hij dat gelijk hij nu zichzelf in het bed neervlijt, spoedig zo zijn lichaam door anderen in het graf zal worden gelegd'. Het waren niet alleen de rondtrekkende predikers die het memento mori onder de bevolking verspreidden, maar er was ook de toen al filigrane houtsnijkunst die niets ontziende, meestal zeer lugubere voorstellingen van de dood tot uitdrukking bracht. Het ging voortdurend om het besef van vergankelijkheid en dat iedereen het onherroepelijke einde van alle aardse geneugten wachtte. Zoals het ook werd ingeprent dat vergankelijkheid samenviel met het verlies aan menselijke schoonheid en dat aan het na de dood intredende verrottingsproces niet te ontkomen was. Dat laatste was ook het belangrijkste motief van de dodendans waarin iedereen werd meegesleurd, ongeacht geslacht, leeftijd en aanzien. In loodzware teksten klonk de dreun van de dood onophoudelijk door, met de boodschap dat uiteindelijk niets anders zou resteren dan hooguit de herinnering.

Afzichtelijk
Het mag een wel heel bijzonder fenomeen heten: dat in de Middeleeuwen zozeer de aandacht werd gevestigd op niet alleen de dood, maar ook op het ontbindingsproces dat daarvan het gevolg was. Vooral in kerkelijke geschriften vinden we dat terug, wat aangeeft hoe diep ingeburgerd dat moet zijn geweest, zowel in het kerkelijke als in het alledaagse leven. Op de kerkhoven vinden we dat bevestigd door graf monumenten met daarin gebeiteld de meest afzichtelijke afbeeldingen. Het idee erachter: schoonheid bij leven, wormen na de dood. Met daaraan voorafgaand de nare gevolgen van de ouderdom en het daarmee gepaard gaande treurige verval. In Johan Huizinga's ‘Herfsstij der Middeleeuwen' wordt de gewoonte aangehaald om het gezicht van de gestorvene bij te schilderen, opdat vóór de begrafenis geen bederf zichtbaar zou zijn. Algemeen verbreid was ook het gebruik om lijken van ‘aanzienlijken' die ver van hun woonplaats waren gestorven, in stukken te snijden en zolang te koken tot het vlees van de beenderen losliet, waarna ze werden gereinigd en in een koffer verzonden om plechtig te worden bijgezet. De verwijderde ingewanden en het afkooksel werden aldus Huizinga ter plekke begraven.

Hoe aanschouwelijk was volgens deze historicus Magere Hein in die tijd? Hij werd afgebeeld als een apocalyptische ruiter die over een hoop aarde heenstormende of die neerstreek als wraakgodin met vleermuisvlerken, zoals in het Campo Santo in Pisa; of als geraamte werd uitgedost met zeis of met pijl en boog.

Dodendans
In de veertiende eeuw komt het wonderlijke woord ‘macabre' (Macabré) op, later gevolgd door de Danse Macabre, de Dodendans, bedoeld als uiting van verschrikking maar ook als waarschuwing en bovendien als bevestiging dat voor de Dood iedereen gelijk is. Des te merkwaardiger dat ondanks al die aandacht voor de dood er nauwelijks werd gerept over wat er onverbrekelijk aan vooraf ging: het sterven zelf. Huizinga wijst in dit verband op de geschiedenis rond Lazarus: na diens herrijzenis had hij niets anders gekend dan het jammerlijk afgrijzen voor de dood, die hij reeds een keer geleden had. En als de rechtvaardige zo moest vrezen, hoe dan de zondaar! De voorstelling van de doodsstrijd was de eerste der vier uitersten: dood, jongste gericht, hel en hemel.

De dodendans en het jongste gericht: ze hebben ook in de muziek hun bijzondere rol mogen spelen, met het Dies irae als niet weg te denken exponent: de dag van de toorn, de dag dat de wereld in as vergaat, de angst die de komst van de Rechter teweeg zal brengen!

Ars moriendi
In de Middeleeuwen werd ook de Ars moriendi gangbaar: de vijf verzoekingen waarmee de stervende door de duivel wordt belaagd: twijfel aan het geloof, wanhoop over de begane zonden, gehechtheid aan het aardse, vertwijfeling over eigen lijden en ten slotte hoogmoed over eigen deugd. Steeds is daar de engel die Satan afweert met zijn troost.

Onveranderlijk
Door alle eeuwen heen maakt de dood deel uit van ons bestaan en daarmee ons bewustzijn. Hij is als model onveranderlijk, maar het is de tijd die het beeld doet wisselen. Het ene tijdsbeeld toont het macabere, lugubere karakter ervan, het andere de meer elegische kant, dan weer het aardse versus het hemelse of het onheilspellende versus het verzoenende, troostende. In de Middeleeuwen eerder de angst voor de eigen komende dood en minder het verdriet om de geliefden die voortaan moet worden gemist.

Rollenspel
Doordat de dood in de verschillende tijdperken zij het identieke maar aan de tijd en de heersende mode onderhevige rol heeft gespeeld en nog speelt is het om die reden niet zo voor de hand liggend om een vijftiende-eeuwse tekst als uitgangspunt te nemen voor een eigentijdse compositie. De 'doodsbeleving' van zo'n zeshonderd jaar terug was bepaald anders dan die van nu.

In Adès' ‘Totentanz' treedt de bariton in de rol van de Dood en de mezzo in die van het Leven. Hun rollen zijn verschillend, scherp afgebakaend, al zijn ze soms al zingend even met elkaar verbonden. Het scherpe karakter van de dood komt al in het begin van het werk tot uitdrukking: de dissonanten vliegen om de oren en de stemming is weinig anders dan dodecafonisch. Naarmate het stuk vordert wordt de stemming echter milder en vloeiender, berustender ook. Het diep donkere, gelaagde slot herinnert nog eens sterk - het ligt voor de hand - aan Mahler.

Overwinnaar
In de vijftien deeltjes staat de dood als overwinnaar op de levende geboekstaafd, waarbij het niet uitkomt wie of wat men is. In de laatste categorie vallen de paus, de keizer, de kardinaal, de koning, de kloostervader, de edelman, de stadsbestuurder, de arts, de woekeraar, de koopman, de koster, de boer, de maagd en het kind. De positie die zij individueel hebben bekleed contrasteert met het onherroepelijke einde. Niets dat dit in de weg kan staan. Hoe dapper de ridder ook is, hij legt het in zijn nobele strijd af tegen de dood. De mijter van de paus, een essentieel onderdeel van diens aardse waardigheid, moet worden afgenomen omdat de prelaat anders niet in de kist past. De koning heerst over zijn onderdanen, maar de dood heerst uiteindelijk over hem. De arts heelt vele wonden, geneest talloze zieken, maar zijn eigen dood kan hij niet ontlopen. De maagd mag een uitnodiging om te dansen weigeren, maar niet als de dood zich meldt: met hem moet zij dansen (het roept 'Der Tod und das Mädchen' in herinnering). Het kind, hoe jong ook, ontloopt de dood evenmin (denk ook aan 'Erlkönig').

‘Totentanz' is vanzelfsprekend een kolfje naar Adès hand, zoals onder meer blijkt uit de veelkleurige instrumentatie en de wijze waarop hij uiterst geraffineerd de dansritmiek (dodendansen) in de verschillende vormen in zijn onderwerp heeft verweven. De bezetting is naast de beide vocale solisten vrij ‘klassiek' gehouden, met fluiten, piccolo, klarinetten, fagotten, contrafagot, hoorns, trompetten (ook flugelhorn), trombones, tuba, percussie, harp, piano, celesta en strijkerskorps.

Adès schreef het werk in opdracht van de voormalige CEO van Faber Music, Robin Boyle, in memoriam Witold en Danuta Lutoslawski. De eerste uitvoering vond plaats op 17 juli 2013 in de Royal Albert Hall in het kader van de BBC Proms, met het BBC Symphony Orchestra, en Simon Keenlyside in de rol van de Dood en Christianne Stotijn in die van het Leven.

Pianoconcert
Het was de Russische pianist Kirill Gerstein (Voronez, 1979) die Adès in de herfst van 2012 aanspoorde tot het schrijven van een nieuw werk. Gerstein opperde het idee voor een solowerk, maar het werd uiteindelijk een heus pianoconcert. Beide heren legden het idee voor aan Anthony Fogg van het Boston Symphony Orchestra, die zich terstond als enige opdrachtgever aan het nieuwe werk verbond (in de herinnering van Gerstein was dit de snelste acceptatie van een nieuwe compositie en dan ook nog in deze omvang ooit). Maar misschien had Fogg verwacht dat het al snel een enorm kassucces zou worden; en zo pakte het ook uit: het nieuwe opus, met als conventionele titel ‘Concerto for Piano and Orchestra', werd al direct na de première in Boston talloze malen wereldwijd uitgevoerd. Achteraf bezien misschien niet zo verwonderlijk, want in stilistisch opzicht houdt de componist zich verre van voor het grote(re) publiek vrij ontoegankelijk rekenwerk en schrijft hij in een idioom dat is doordesemd van onvervalste romantiek en eigentijdse invloeden. Het is ook echt typisch Adès, in termen van de toepassing van strikt klassieke vormen, de heldere harmonieën en de organische spanningsopbouw. Briljant geïnstrumenteerd treft ook de geraffineerde kleurenpracht in de pianopartij en het sterk dialogiserende karakter van het stuk. Een pianoconcert zijn naam meer dan waardig, al gaat het mij iets te ver om het dan maar gelijk als de belangrijkste opvolger van Bartóks Derde pianoconcert te betitelen (al doet het langzame tweede deel er zeker aan herinneren). Qua expressieve gelaagdheid is de Hongaar hem vooralsnog de baas.

Over de uitvoering van zowel het pianoconcert als ‘Totentanz' kan ik heel kort zijn: beter zal het niet worden, mogelijk wel anders. Iedere rechtgeaarde interpreet zal er immers diens eigen cachet aan willen geven. Het album is vanaf 28 februari a.s. beschikbaar.

________________
Op 20 en 22 maart a.s. treden Gerstein en Adès op met het Koninklijk Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw. Op het programma:
Janácek: Het muzikantenkind
Adès: Pianoconcert
Busoni: Romanza e Scherzoso
Janácek: Sinfonietta


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links