Boeken
over muziek (algemeen)
© Aart van der Wal, april 2023
Christiane Wiesenfeldt: Die Anfänge der Romantik in der Musik Bärenreiter | Metzler, Kassel & Berlijn 2022 |
 |
Wanneer begon de Romantiek? De meningen erover zijn niet eensluidend, maar ook in groter verband is het steeds weer het worstelen met de verschillende tijdvakken en navenante indelingen. Hieronder vindt u mijn eigen voorkeur:
Vroegbarok: 1600-1650 (Monteverdi)
Hoogbarok: 1650-1700
Laatbarok: 1700-1750 (Bach, Händel)
Rococo/Classicisme: 1725-1780 (Haydn, Mozart, Gluck)
Voorromantiek: 1750-1800
Vroegromantiek: 1800-1850 (Beethoven, Paganini, Weber, Rossini, Schubert, Berlioz, Mendelssohn)
Hoogromantiek: 1830-1870 (Schumann, Liszt, Wagner, Verdi, Bruckner, Brahms)
Laatromantiek: 1870-1910 (Puccini, Richard Strauss, Mahler, Sibelius)
Postromantiek: 1910-1950
Expressionisme: 1900-1950 (Debussy)
Neoclassicisme: 1910-1950 (Stravinsky)
Tot slot de Nationale Scholen: Chopin, Tsjaikovski, Dvorák, Grieg, Schönberg, naast de kanttekening dat wat betreft de verschillende neo- en poststijlen, zo kenmerkend voor de muzikale creaties in de vorige eeuw, sprake is van een teruggrijpen naar stijlen uit het (soms verre) verleden, en aldus een cirkelgang die we, zij het in iets andere vorm, ook terugvinden in eerdere periodes. Componisten en hun volgelingen: ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.
De voorkeuren zijn deels ontleend aan die van de Belgische musicoloog Yves Knockaert.
Wie een boek wil wijden aan de beginstadia van de Romantiek kent uiteraard de vele glibberige kanten van het onderwerp. Dat de Romantiek als verschijnsel een populaire heeft blijkt zonneklaar uit alleen al de de zoekfunctie van Google, met maar liefst een slordige 80 miljoen treffers. In Frankfurt am Main bevindt zich zelfs een geheel aan de Romantiek gewijd museum. Romantiek associëren we doorgaans met een niet goed te duiden gevoel van verlangen, waarvoor de oosterburen een fraaie uitdrukking hebben bedacht: ‘Sehnsucht'. Het verlangen, hoe vaag ook, naar een ideale toestand of naar een welbevinden, naar doel en vervulling.
Maar als het alleen al op de kunsten aankomt blijkt het bijzonder lastig om het veelomvattende karakter van de Romantiek goed in kaart te brengen, nog afgezien van de vele verschillende stromingen die daarin een min of meer belangrijke rol hebben gespeeld. En inherent daaraan de lastige opgave om het fenomeen aan een duidelijk, niet voor meerdere uitleg vatbaar, afgebakend tijdvak te binden.
Wiesenfeldt heeft als 'spil' voor haar boek een recensie gekozen van de destijds toonaangevende Duitse muziekcriticus E.T.A. Hoffmann (1776-1822), die in juli 1810 in de alom veel gelezen, door de muziekuitgeverij van Breitkopf & Härtel sinds 1798 wekelijks uitgegeven Allgemeine musikalische Zeitung verscheen. De recensie was gewijd aan Beethovens twee jaar eerder voltooide Vijfde symfonie (die, samen met de Zesde, in de lente van 1809 eveneens bij Breitkopf & Härtel was verschenen). Voor zover bekend is dit overigens een van de eerste muziekrecensies waarin over een volle pagina een notenvoorbeeld was afgedrukt.
Het gaat mij niet zozeer om de inhoudelijke ‘kwaliteit' van Hoffmanns kritiek (op die Vijfde symfonie (de Zesde had hij al een halfjaar eerder onder handen genomen), als wel om het begrip ‘Romantiek' dat hij in zijn recensie introduceert. Leest u maar mee:
[…] Der romantische Geschmack ist selten, noch seltener das romantische Talent: daher giebt es wol so wenige, die jene Lyra, welche das wundervolle Reich des Unendlichen aufschliesst, anzuschlagen vermögen. Haydn fasst das Menschliche im menschlichen Leben romantisch auf; er ist commensurabler für die Mehrzahl. Mozart nimmt das Uebermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, in Anspruch. Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist. Beethoven ist ein rein romantischer (eben deshalb ein wahrhaft musikalischer) Componist […] Tief im Gemüthe trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Genialität und Besonnenheit in seinen Werken ausspricht […]
Het sluit aan bij wat Hoffmann eerder al naar aanleiding van de Zesde symfonie had opgemerkt: ‘Sie (hij doelt hier op de instrumentale muziek) ist die romantischste aller Künste, fast möchte man sagen, allein rein romantisch.'
In de juiste context geplaatst is Hoffmanns these zo verwonderlijk niet, want reeds in de periode rond Beethovens geboorte in Bonn (1770) was de Sturm-und-Drang beweging op gang gekomen, waarbij de algemene opvatting was (en her en der ongetwijfeld nog is) dat die begon bij de literatuur, met in de voorste gelederen daarvan de ons zo bekende namen van Friedrich Schiller, Ludwig Tieck en Johann Wolfgang (von) Goethe. Daarbij draaide het – als pendant van de Verlichting – om het eigen ‘ik', het autonome individu dat zich diende te ontworstelen aan traditie, feodalisme en institutionalisme (waarin de kerken een belangrijke rol voor zich hadden opgeëist).
Het was dit drukkende conformisme dat uiteindelijk voedsel had gegeven aan de cultuurfilosofie zoals die aan het einde van de achttiende eeuw manifesteerde, met als belangrijkste exponenten Novalis (hij beschouwde muziek als hoogste vorm van kunst), Wilhelm Heinrich Wackenroder en Friedrich en Caroline Schlegel.
De politeke gevolgen konden niet uitblijven, zoals duidelijk naar voren komt in de Reden an die deutsche Nation van de hand van Johann Gottlieb Fichte, die uitging van de noodzaak tot stichting van een nieuwe Duitse natie, hoewel op dat moment sterk gehinderd door de wijd verbreide Napoleontische oorlog. Beethovens oorspronkelijk aan Napoleon opgedragen Eroica ontstond rond diezelfde periode, in 1803.
Waarmee associëren we de Romantiek? Onder andere met dromen, sterrennachten, de alles omvattende natuur, het bovenzinnelijke en niet in de laatste plaats het verlangen, wel of niet afgezet tegen de harde werkelijkheid. Nieuw waren die begrippen uiteraard niet, maar hun betekenis kreeg ten tijde van de zich aarzelend manifesterende Romantiek een grotere en soms ook andere lading. Het valt - de recensie van Hoffmann is een van de vele voorbeelden - niet moeilijk om de gehele negentiende eeuw onder de Romantiek te scharen, al is en blijft het lastig om de zich binnen haar kaders ontwikkelende verschillende stromingen voldoende te definiëren.
Als er al sprake is van een handvat, dan vinden we dat in Rebelse genieën van de historica Andrea Wulf (1972), met als subtitel ‘De eerste romantici en de uitvinding van het ik'. Centraal in het boek staat het creatief vermogen van het eigen ik in samenhang met de omringende natuur en de individuele vrijheid. De geschiedenis wordt voornamelijk gedragen door allerlei fascinerende figuren die aan het einde van de achttiende eeuw in de universiteitsstad Jena de Romantiek voor het eerst (cultuur)filosofisch handen en voeten gaf. De mens als middelpunt, voortdurend wankelend op de dunne scheidslijn tussen vrijheidsdrang en eigenbelang.
Voor de kunstenaars betekende het de wil tot en het streven naar onafhankelijkheid, onder aflegging van het juk van het conformisme, het definitieve afscheid van niet alleen de maatschappelijke en sociale maar ook de artistieke mores. Veel later geschiedschrijvers hebben die zo onmiskenbare drang naar naar individuele vrijheid een eigen richting gegeven door alles wat daarmee verbonden was op een en dezelfde hoop te gooien. En dat met betrekking tot een tijdvak dat als verschijningsvorm juist individualisme uitstraalde. Met als gevolg dat de grote creatieve verschillen tussen de romantici geheel en al ondersneeuwden, als ze al aan bod kwamen. Terwijl die individuele verschillen groot waren om er nu juist niet een gemeenschappelijk stempel op te drukken.
Slechts weinigen hebben ingezien dat de Romantiek én de Verlichting, zowel in de betekenis van periode als van (kunst)uiting vanuit historisch perspectief niet strikt afgebakend waren, maar eerder moeten worden beschouwd als in en zelfs met elkaar vervloeiende bewegingen die a priori niet tegenstrijdig met elkaar zijn. In Die Anfänge der Romantik in der Musik komt dat ook op fijnzinnige wijze tot uiting, al ligt bij Wiesenfeldt het zwaartepunt bij de periode 1770 tot 1810, wat door haar met redenen wordt omkleed (het sleutelwoord is ‘Anfänge').
We denken er tegenwoordig misschien anders over, we beschouwen Haydn en Mozart 'slechts' als voorgangers van Beethoven (met Bach vormt hij in ons traditioneel gevormde gedachtegoed zo ongeveer de top van de muzikale Parnassus), maar in de ogen én oren van hun tijdgenoten schreven ze - dat was hun beleving - romantische muziek (Hoffmanns muziekkritiek is slechts een van de vele bevestigingen ervan). Nieuw, verrassend, letterlijk ongehoord, dát was die muziek.
Het beeld van de Romantiek zoals we ons dat hebben ingeprent wijkt daarmee sterk af van de ervaringen van musici en toehoorders in de negentiende eeuw. Dat is een van de belangrijke aspecten van het boek van Wiesenfeldt: dat zij onomstotelijk aantoont dat de muziek van componisten als Haydn en Mozart, maar ook van hun tijdgenoten, als ‘romantisch' werd ervaren. Er zijn genoeg berichten overgeleverd waaruit dit blijkt, waaronder die van gerenommeerde schrijvers. Zoveel is duidelijk: ons beeld van de Weense Klassiek is dus een ander dan dat van hen. Het is een formidabele tegenstelling die zich alleen vanuit ons huidige tijdgewricht (in feite onze luisterervaring) laat verklaren. Voor ons is het Weense klassieke model niet romantisch, misschien zelfs wel museaal. Niet (meer) nieuw of verrassend. Wat wij ervaren als ‘klassiek' naar vorm en inhoud was dat in de oren van de negentiende-eeuwers zeker niet. Onze stereotiepe tijdvakindeling dreigt ons op het verkeerde been te zetten.
De Britse muziekpublicist Stephen Walsh (1942) heeft zich vastgeklonken aan de stereotiepe omschrijving ('definitie' gaat hier iets te ver) van de Romantiek in zijn The Beloved Vision – Music in the Romantic Age. Het is geen standaardwerk op dit gebied en het werpt geen geen ander licht op de in de ogen van Wiesenfeldt niet langer houdbare tijdskaders. Ze trekken aan ons oog voorbij: de vele non-conformistische componisten die zich desondanks, de een meer en de ander minder, conformistisch aan de eenmaal gevestigde muzikale spelregels hielden (zoals de sonate-, variatie- en rondovorm); naast een handvol toondichters die nieuwe regels bedachten en daarmee wisselend succes boekten. Walsh houdt, zoals de meeste historici, vast aan het ontstaan van de Romantiek in het literaire 'Umfeld', een opvatting die tegenwoordig niet meer door iedere historicus, waaronder Wiesenfeldt, wordt gedeeld. De Romantiek geldt volgens Walsh eerder als ‘tegenstem' van de ratio die de Verlichting zozeer kenmerkte. De gedachte dat de Franse Revolutie van 1789-1799 (met centraal daarin de afschaffing van de monarchie en de introductie van de republiek) aan de romantici voorbij zou zijn gegaan is net zo onjuist als dat het progressieve gedachtegoed in de periode van de Verlichting geen vervolg zou hebben gehad in die van de Romantiek.
Het is Wiesenfeldt die mede met behulp van aansprekende notenvoorbeelden laat zien hoezeer de Romantiek al in de vroege negentiende eeuw is doorgedrongen (wie geen noten kan lezen heeft overigens aan de tekst voldoende). Het geldt voor Mozarts Abendempfindung KV 523 (1787) evenzeer als voor Don Giovanni (1787), de Pianoconcerten KV 466 en 467 (1785), of voor Haydns Strijkkwartet op. 33 nr. 2 (1781) en diens Pianosonate nr. 3 (1790). En laat ik ook de ‘vroege' Beethoven hier niet vergeten, met zijn Mondschein-sonate (1801). De jaartallen spreken boekdelen.
Wiesenfeldt blijft in haar uitgebreide betoog aan de 'veilige' kant door de muziek van Haydn, Mozart én Beethoven niet binnen strenge romantische kaders te plaatsen, maar haar daarentegen in te passen in een transitieperiode tussen Weense Klassiek en Romantiek. Ze observeert weliswaar door de bril van de negentiende-eeuwer, maar deelt toch niet Hoffmanns 'romantische' kijk op de muziek. Dit ondanks de grote betekenis van de sterk gegroeide dramatiek in diezelfde muziek, met Don Giovanni als een van de meest voor de hand liggende voorbeelden, de opera buffa immers die het moorddadige, duivelse, psychologische, dubbelzinnige, hilarische en tragische op bovendien volmaakte en onnavolgbare wijze in zich verenigt.
Wat moeten we trouwens met de indeling van de schone kunsten in een bepaald tijdvak? Heeft dat enige zin? Als ik alleen op mijzelf afga: ja, want ‘ergens' in het hoofd speelt het toch altijd wel mee: of een bepaald muziekstuk als ‘barok', ‘klassiek' of ‘romantisch' geboekstaafd staat. Omdat het wel degelijk invloed heeft op het beluisteren van die muziek. Waarbij het niet eens zo relevant is of die indeling wel of niet klopt.
Het door Wiesenfeldt gedane sporenonderzoek naar waar de Romantiek een aanvang nam pakt in ieder geval uit als een uitermate fascinerende, caleidoscopische reis die menigeen misschien wel anders naar muziek doet luisteren. Als er al een epicentrum in die ontdekkingstocht vast te stellen valt, dan is dat die recensie van Hoffmann van Beethovens Vijfde symfonie. Misschien was die recensie zelfs wel de rechtstreekse aanleiding tot dit boek.
Maar is nog belangrijker de hoop dat het boek de weg opent naar een luisterervaring die wordt gedomineerd door het in de muziek aanwezige individualisme, het eigen ik van de componist, het unieke affect ervan dat haaks staat op wat door velen wordt ervaren als haar museale functie en daardoor helaas ver verwijderd van het levend(ig)e organisme dat zij daadwerkelijk is. Een kunstuiting ook die is voortgekomen uit een periode beheerst door sturm-und-drang. Hoe romantisch(er) kun je het krijgen?