Boeken
over componisten
© Emanuel Overbeeke, maart 2018
Marianne Wheeldon: Debussy's Legacy and the construction of reputation
Stephen Walsh: Debussy - A painter in sound Londen: Faber & Faber, 2018
Jane Fulcher: Renegotiating French identity Oxford: Oxford University Press, 2018
|
|
Het Debussy-jaar 2018 is ook aanleiding voor nieuwe boeken. Twee zijn al verschenen, de eerste al eind vorig jaar, een derde (van Jane Fulcher) is aangekondigd voor publicatie in juni en meer zal ongetwijfeld volgen, want bijdragen aan congressen, waarvan dit jaar diverse helemaal gewijd zullen zijn aan de Fransman, verschijnen meestal vroeg of laat in bundels, boeken of tijdschriften. Deze recensie handelt over de drie boeken. Dat ik ook het nog niet verschenen boek Renegotiating French identity bespreek, is geen onverantwoorde daad. Het bewuste boek is, zoals zoveel wetenschappelijke boeken tegenwoordig, een bundel van vaak eerder gepubliceerde artikelen en het hoofdstuk daaruit over Debussy is niet alleen eerder gepubliceerd in een vakblad dus recenseerbaar, het sluit ook uitstekend aan bij de twee reeds gepubliceerde boeken en is desgewenst ook op te vatten als een commentaar op de actualiteit, want elk goed geschiedenisboek gaat in wezen over het heden.
Het boek van Wheeldon bevat diverse, merendeels eerder gepubliceerde hoofdstukken met als centraal thema de pogingen in Frankrijk Debussy na zijn dood gecanoniseerd te krijgen. Aan de orde komen de postume premières van Debussy's onvoltooide composities, de meningen over zijn muziek van de componisten die na hem kwamen, de strijd om het dominante Debussy-beeld tussen de diverse Debussy-publicisten waarbij een cruciale factor was of men de persoon Debussy had gekend plus de perikelen die vooraf gingen aan de onthulling van het Debussy-monument in 1932. Het boek betreedt grotendeels voor de wetenschap onverkend terrein en geeft ook aan wat het verschil is tussen wetenschap en journalistiek. De wetenschappers wisten al dat Debussy rond 1940 een gecanoniseerde figuur was en lieten zich nog niet uit over de kwesties en sentimenten die daaraan vooraf gingen en die meestal eerder journalisten dan wetenschappers aantrekken. Wheeldon schrijft en documenteert met de grondigheid van een wetenschapper over kwesties die erg dicht staan bij roddels over onderbuiken en zeer aardse zaken. De postume premières hadden vooral tot doel geld in het laatje te brengen, want Debussy had bij zijn dood grote schulden. Dat financiële motief telde soms zwaarder dan het artistieke, want de postume werken, zoals Khamma, georkestreerd door Koechlin, en de Ode à la France, voltooid door een protegé van Debussy's weduwe, Marius-François Gaillard, klonken in versies die protest uitlokten van collega-componisten die Debussy hadden gekend en meenden te weten dat Debussy ze anders zou hebben afgemaakt. Publicisten die Debussy hadden gekend, onder meer Laloy en Vuillermoz, wendden deze kennis aan om hun visie kracht bij te zetten en om kritiek te leveren op 'nieuwkomers' als Vallas en Cortot die zich slechts konden baseren op geschriften en partituren. Zelfs al gingen de nieuwkomers op een verantwoorde en wetenschappelijke wijze met dit materiaal om, de onvermijdelijke achterstand had grote gevolgen. De reacties van de jongere componisten zoals Satie, Stravinsky en de leden van Groupe des Six verliepen volgens een psychologisch bijna wetmatig traject: eerst in de media de verschillen flink benadrukken (de pers grondig aanwenden voor de eigen zaak is zo oud als pers), vervolgens erkennen dat de verschillen minder groot zijn en de overeenkomsten sterker dan men eerst wilde erkennen en tenslotte het inzicht dat de kwaliteit belangrijker is dan de stijl, ook al is die stijl tijdgebonden en de onzekerheid of de jongeren dezelfde erkenning verdienen als hun illustere voorganger. De heisa over het herdenkingsmonument is vooral een discussie over de stijl van het werk en de vraag in hoeverre die moet aansluiten bij de stijl van de gehuldigde kunstenaar. Het boek is daardoor met alle respect een beschrijving van psychische mechanismen die mutatis mutandis alle kunstenaars van dit kaliber overkomen en een poging de journalistieke sentimenten te verheffen tot wetenschappelijke publicaties door zeer verantwoord gebruik te maken van alle documenten die nu niet meer geheim hoeven te blijven (alle betrokkenen zijn inmiddels dood; bij levende onderwerpen moeten wetenschappers anders te werk gaan). Op een punt leggen alle journalisten het loodje, iets dat Debussy zeer zou hebben verheugd. De grootste winnaar van alle beschreven zaken is uiteraard de muziek van de man die niet hieraan kon meedoen. De enige die nu nog voortleeft is de enige die destijds dood was. Hoe hemelser zijn muziek, hoe aardser het gedoe.
De heisa was tussen 1918 en 1932 mede zo groot omdat men zijn muziek te rijk en te ingewikkeld vond om die eenvoudig te kunnen classificeren. Debussy bood iedereen wat, maar niemand alles. Daarvoor was hij te eigenzinnig en te onberekenbaar. Achteraf gezien is de periode 1900-1932 een poging van iedereen hem in een hokje te duwen en zijn de jaren 1932-1940 een stilzwijgende berusting in dit ongemak. Wat men voor 1940 aan zijn werk hinderlijk vond, werd tijdens de oorlog zijn kracht. Frankrijk bestond sinds de Franse Revolutie kort door de bocht gesteld feitelijk uit twee culturen: de eerste accepteerde de verworvenheden van de Franse Revolutie wel, de andere in wezen niet. Die cultuurstrijd loopt als een rode draad door de Franse geschiedenis en duurde in wezen tot en met de Tweede Wereldoorlog. Bij die strijd werd ook de muziek betrokken (wat aangeeft hoe belangrijk men de muziek vond) en Debussy ondervond die aan den lijve, bijvoorbeeld bij de première van zijn opera Pelléas et Mélisande in 1902. Linkse critici prezen de verstaanbaarheid en de invloed van Wagner (destijds in Frankrijk een populaire componist), rechtse critici bejubelden de inbreng van het gregoriaans (muzikaal symbool bij uitstek van het ancien régime) maar bekritiseerden de vermeende vormloosheid (anarchisme was links) en iedereen viel over de kieteling der zinnen in de muziek (die kieteling in de tekst was voor de censor een reden een passage te laten verwijderen). Muziek was niet slechts muziek, maar ook en voor sommigen primair de muzikale pendant van een wereldbeeld. Iemands stijl van componeren verraadde zijn of haar maatschappelijke stellingname. De werkelijkheid op dit punt was natuurlijk niet zwart wit en de spanning tussen kunst als kunst en kunst als getoonde ideologie was soms groot, maar in het publieke debat en daarmee bij de waardering van iemands muziek speelde het een grote rol. Debussy trok zich van dit debat niets aan. Zijn muziek bevatte ingrediënten uit vele hoeken en smeed die aaneen tot een synthese waarin iedereen zich herkende en waarmee ook iedereen moeite had, niet alleen om muzikale redenen. Debussy gold vanwege zijn muziek als de archetypische buitenstaander. Dat hij zich in zijn geschriften presenteerde als een nationalist, deed daar niets aan af. Binnen en buiten Frankrijk gold hij (en niet een 'hokjesman') als de grootste Franse componist van zijn tijd en allerlei personen buiten Frankrijk prezen zijn werk als typisch Frans, maar binnen Frankrijk was hij 'een geval'.
Die positie als buitenstaander kwam Debussy's werk zeer goed uit tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het conservatieve deel der natie koos grotendeels partij voor de Duitsers. In de eerste oorlogsjaren, toen het dit deel nog voor de wind ging, probeerden conservatieve auteurs onder wie Vuillermoz, reeds actief in de jaren twintig, hem bij hun kamp in te lijven, vooral op grond van zijn geschriften waarin hij pleit voor een nationalisme in muzikale zaken. In die golf van nationalisme ontstond in 1941 de eerste complete opname van Pelléas et Mélisande onder Desormière. Echter, naarmate de oorlog vorderde, verloor rechts steeds meer macht en aanzien; na de bevrijding en daarmee de nederlaag van rechts waren de conservatieven gedwongen vele tonen lager te zingen. In het debat over de koers van de natie was links nu aan de macht (vandaar onder meer het enorme succes direct na de oorlog van het existentialisme). Bij de zoektocht naar nieuwe muzikale symbolen voor de identiteit van de natie die voor iedereen acceptabel zouden kunnen zijn (De Gaulle wilde geen bijltjesdag of waarheidscommissie maar een nieuwe culturele eenheid waardoor de oude strijd feitelijk onder de tafel ging en onderhuids voortleefde) kon men niet terugvallen op componisten die in de periode 1789-1945 doorgingen voor partijgangers. In die situatie was de buitenstaander Debussy de ideale nieuwe bindende figuur. Hij bood iedereen wat, zijn grootheid werd door iedereen erkend en hij was een geweldig exportartikel. (In Nederland alleen al verschenen direct na de oorlog diverse boeken over Debussy.) De opname onder Desormière werd rond 1945 dan ook gepresenteerd als een symbool van een nieuwe identiteit. Omdat de oude cultuurstrijd gold als een schandvlek op het blazoen der de natie, verdwenen de oude interpretaties en kwam er ruimte voor nieuwe, met name die van Debussy als vernieuwer, een idee dat vooral Messiaen en Boulez zouden uitdragen. Boulez deed alle moeite dit idee gecanoniseerd te krijgen met als hoogtepunt zijn lemma over Debussy voor de Franse muziekencyclopedie Fasquelle uit 1958. Voor de feiten baseerde hij zich vooral op auteurs die al voor 1932 actief waren zoals Vallas. Zijn visie is duidelijk: Debussy is een vernieuwer, of liever nog: een Boulez avant la lettre. Die visie drong door in bijna alle publicaties over Debussy na hem. Vele componisten die tussen 1800 en 1945 meer partijganger dan componist waren, raakten in de vergetelheid, net als de cultuurstrijd.
Inmiddels zijn we zestig jaar verder. De volgende stap is de erkenning dat Boulez weliswaar gelijk had, maar niet het hele verhaal vertelde. Hoe komt het, zo begint Stephen Walsh zijn boek, dat van alle modernisten Debussy veel geliefder is dan tijdgenoten en medevernieuwers als Schönberg, Berg, Webern, Bartók, Stravinsky en Varèse? Volgens Walsh omdat Debussy ook een traditionalist was en zijn voorvaderen nooit helemaal vaarwel zei. Die boodschap, die Walsh al uitdraagt op de eerste pagina, kan Walsh niet het hele boek volhouden. Het boek begint met Debussy's eerste levensjaren waarin Debussy nog niet componeert en Walsh in prachtig Engels de bestaande kennis samenvat. Het nieuwe van zijn boek zit niet in de biografische feiten noch in de globale en chronologische beschrijving van de omstandigheden waarin de werken ontstonden. Verrassend wordt het boek pas als Debussy gaat componeren. De beschrijvingen van de verrassingen verschillen zeer in lengte en aanpak omdat hij erkent dat die in het ene stuk veel sterker zijn dan in het andere. Het meest zichtbaar zijn ze in de werken van voor 1900, veel kleiner en onderhuidser in de latere stukken. Het zwakst zijn ze in de bekendste werken uit de periode 1895-1915, de werken die Boulez' betoog zeer ondersteunen. De overeenkomsten zoekt hij vooral in uitgangspunten, minder in details; soms zijn ze zeer duidelijk voor wie de stukken kent, soms moet men ze zoeken met een vergrootglas. Een enkele keer lijkt het alsof Walsh ze noemt omdat hij zijn theorie graag bevestigd wil krijgen, soms overtuigt hij volledig met onvermoede relaties, zoals tussen beide bundels Préludes en tussen Debussy en zijn grote held Moesorgski (Walsh schreef eerder het boek Musorgsky and his circle). Ook over de relaties met Chopin (in de Etudes) en met oudere Franse componisten (in sommige liederen) zegt hij interessante dingen. In zekere zin treedt hij in de voetsporen van Robin Holloway die in zijn boek Debussy and Wagner aantoonde dat Debussy's muziek vol zit met ontleningen aan Wagner. Holloways boek was spraakmakender, vooral omdat hij onweerlegbaar aantoonde hoezeer ten eerste iemands uitspreken over zijn werk en zijn noten flagrant kunnen tegenspreken en ten tweede daarmee de veel gemaakte tegenstelling tussen Franse en Duitse muziek werd gerelativeerd. Om dan te overtuigen moest elk analytisch middel worden ingezet. Walsh hoeft minder te polemiseren, omdat iedereen zijn openingsconstatering kan beamen en zijn conclusie gedeeltelijk kan delen. Walshs boek had sterker kunnen zijn als hij net als Holloway alle middelen van stal had gehaald, alleen was zijn boek dan er één geworden van en voor wetenschappers. Walsh wil een groter publiek bereiken. En wanneer men twijfelt over de inhoud van het betoog, wil men door Walsh's stijl graag doorlezen. Terwijl Walsh erkent dat zijn onderwerp te complex is om te kunnen rubriceren, komt uitgerekend hij met een van de beste verdedigingen van het cliché van Debussy als impressionist, waarmee hij ook de ondertitel van zijn boek Painter in sound begrijpelijk maakt.
Al deze boeken hebben hun verschijning onder meer te danken aan de huidige herdenking. Niettemin blijft het feit van kracht dat kunstenaars die echt goed zich ook wel redden zonder jubileum en dat kunstenaars, die daarvan afhankelijk zijn, daarna vaak even onbekend zijn als ervoor. Als deze boeken iets aantonen, dan wellicht onbedoeld twee dingen. Kunst is de eerste plaats kunst en geen 'getoonzette filosofie' - als kunst de kans krijgt de maker te overleven, dan primair om het artistieke gehalte. Niet de mogelijke boodschap, als we die al kennen, maar de artistieke vormgeving, wat we daar ook van denken, is doorslaggevend bij het voortbestaan. Dat lijken open deuren, maar in een tijd en een land waar kunst vaak wordt afgemeten aan wat het naar verluidt betekent en opbrengt, kunnen deze twee dingen niet vaak genoeg worden gezegd, al was het maar omdat ze ook Debussy's kijk op kunst bevestigen. Taruskin zou zeggen: kunst kan niet gedijen zonder omstandigheden (met Debussy's muziek in het bijzonder en modernisme in het algemeen heeft hij dan ook niet veel). Boulez zou zeggen: een dergelijke receptiegeschiedenis is een teken van iemands grootheid die men ook zonder die geschiedenis te kennen uitstekend kan genieten. Alleen mindere goden rusten in vrede.