Boeken
over componisten
© Emanuel Overbeeke, oktober 2021
Peter-Jan Wagemans: The Big Composers Cookery Book – strategies and structures in new music from 1900-present Deuss Music, Den Haag 2021 |
 |
In het begin van dit boek schrijft Wagemans dat hij niet het zoveelste overzichtswerk over muziek van na 1900 wilde schrijven. Dat is gedeeltelijk mislukt (of gelukt, wat u wilt). Ten eerste omdat hij vrij dicht blijft bij de canon zoals die de afgelopen eeuw is gegroeid. De uit de oudere literatuur bekende kopstukken passeren de revue, wat wellicht duidt op een gebrek aan moed om de status van gecanoniseerde figuren in twijfel te trekken, maar in ieder geval op de erkenning dat deze figuren hun status verdienen, hoeveel vraagtekens Wagemans ook bij die status plaatst. Twee voorbeelden zijn de passages gewijd aan Hindemith en Boulez. Wagemans maakt de ondertitel van zijn boek volledig waar door veel aandacht te schenken aan de keuken van de beide heren. De strategieën van de twee en vele andere krijgen veel meer aandacht dan in menig overzichtswerk (bij veel componisten krijgen de strategieën meer aandacht dan de resultaten). Soms zet Wagemans die uitvoerige analyse van de concepten naast het resultaat, de geschriften van en over de componist en ziet hij contrasten en verwantschappen. Zo neutraal als de analyses ogen, zo subjectief zijn soms andere opmerkingen. Sommige componisten krijgen een veeg uit de pen (de onbegrijpelijkheid van Boulez' boek over compositietechniek Penser la musique aujourd'hui droeg volgens Wagemans mede bij aan de reputatie van het boek). Waarom hij Louis Andriessen een conceptueel artiest noemt, begrijp ik niet. In zekere zin maakt Wagemans van alle geanalyseerde kopstukken door zijn nadruk op de concepten conceptuele artiesten.
Ten tweede had zijn boek aan kracht gewonnen als hij, veel meer dan hij gelukkig al doet, zijn eigen esthetische premissen centraal had gesteld. Het resultaat was dan ongetwijfeld een boek geworden als dat van Boulez, Tavener, Hindemith, Carter, Perle, Stockhausen, met alle kans op oogkleppen maar ook nieuwe invalshoeken. Zijn eigen composities behandelt hij nu op een wijze alsof hij bescheiden en bedeesd wil zeggen ‘Ik hoor er ook bij' (zoals iemand ooit de musicoloog Perle vroeg ‘Bent u ook de componist met die naam'?) terwijl hij wat mij betreft daarvan resoluut de kern had mogen maken. Nu staan Wagemans' uitgangspunten over de wereld buiten de keuken enigszins verspreid in het betoog, afgewisseld door zeer uitvoerige analyses van de strategieën in de keuken.
Een voorbeeld van dit laatste is de behandeling van de maatschappelijke positie van de avant-garde sinds ongeveer 1910. Hij ziet deze avant-garde als een bubbel die zich heeft losgezongen van de rest van het muziekleven en daarover slechts met dedain kan praten (de aangehaalde citaten van Carter en Boulez over minimal music zijn inderdaad niet hun meest intelligente uitspraken). Door de structuur van het boek krijgen die niet strikt muzikale opmerkingen soms het karakter van een onverwachte aanval op allerlei gronden, bijv. de opmerking dat Richard Strauss en Giacomo Puccini rijk werden dankzij royalties en Boulez dankzij overheidssubsidie (een veel gedane bewering over Boulez die in een oud gesprek op de Franse televisie, te zien op de tentoonstelling over Boulez in 2015 in Parijs, resoluut werd ontkracht op een wijze waarna Boulez' critici slechts konden zwijgen) en de zeer linkse Nono leefde van de royalties die zijn vrouw kreeg omdat ze de dochter is van Schönberg.
Zulke opmerkingen zijn bepaald niet nieuw, maar ze klinken eerder buiten de wereld van de moderne muziek dan erbinnen. Men zou nu verwachten dat Wagemans meer op de lijn zit van Strauss en Puccini (proberen de eigen muziek enigszins toegankelijk te maken voor een publiek buiten de avant-garde-bubbel), maar de componisten die dit deze weg volgen (of zij dit bewust en naar eigen zeggen willen of dat het publiek hun werk zo interpreteert en daarom waardeert, maakt niet uit), krijgen er van Wagemans behoorlijk van langs. Arvo Pärt komt er nog genadig van af, Gorecki en Goebaidoelina worden bedeeld met een goede analyse, maar Einaudi wordt zowat vermoord en Simeon ten Holt wordt slechts genoemd. Typerend voor dit conglomeraat van inconsequente gedachten is de zin over Einaudi ‘who provide nothing but superficial forms of sound entertainment, crossing the border between art and sheer entertainment. It is interesting though, that the technique of minimalism effortlessly covers the entire spectrum of possibilities, from the intellectual high-end art of Cage and Feldman via Reich and the much more commercial Glass to kitsch-art (for example, John Luther Adams) and finally the commercial entertainment of Einaudi.' (blz. 426).
Met dit conglomeraat is de schrijver van het boek de spreekbuis van de componist. In de eerste werken die ik van hem hoorde (werken voor ensemble, geschreven voor 1982) trof mij de permanent ongemakkelijke combinatie van een enigszins traditioneel ogende doorgaande beweging en de permanente behoefte die beweging te frustreren. Een vroeg werk met dans in de titel (ik zag het niet (meer?) vermeld staan op Wagemans' website) was allesbehalve een dans, zijn Romance verre van een romantisch werk. Een vooroorlogse neoclassicist was hij niet want kenmerkend voor deze richting was de continue puls met af en toe een grapje; Wagemans' muziek leek eerder een permanente hik. Gezet naast de Haagse School had zijn muziek niet een macho-drammerigheid, wel de behoefte een traditioneel keurslijf permanent te ontregelen zonder daarvoor een duidelijk systematisch alternatief voor in de plaats te zetten. Zoals meer componisten maakte hij een ontwikkeling door van min of meer modernist naar min of meer neo-traditionalist, maar de ongemakkelijke relatie tussen traditie en een nieuw geluid bleef.
Naarmate het boek vordert, wordt het eigene van de benadering steeds duidelijker. Sommige onderdelen ervan zijn niet nieuw, maar het geheel wel. Zijn voornemen eerdere publicisten niet te herhalen, maakt hij meer waar in de analyses dan in de overige beschouwingen. En op die laatste valt het meest af te dingen.
Wagemans herhaalt de veelgehoorde opvatting dat de grote breuk tussen componisten en publiek begon rond 1910. Het is inderdaad waar dat de modernisten nog decennia na hun debuut op grote weerstanden konden rekenen, maar dan gaat men voorbij aan het feit dat deze weerstanden rond 1910 bepaald niet nieuw waren. Veel romantici, nu vereerd, waren in hun tijd vaak omstreden, bijv. Wagner, Bruckner, Brahms. Dat kunnen wij ons nu niet meer voorstellen, maar bekijk maar de documenten uit de eigen tijd. Wagners muziek gold als verderfelijk, Bruckner kreeg pas na vele symfonieën erkenning als symfonisch componist, Brahms gold in zijn jonge jaren als een moeilijke componist. (Het aanvankelijke oordeel over Brahms werd nieuw leven ingeblazen door Schönberg toen hij Brahms op goede gronden zag als modern). Beethoven werd in zijn laatste jaren meer gewaardeerd dan begrepen. Mozart heette tot enkele decennia na zijn dood een moeilijke componist, veel van Schuberts lange stukken verscheen pas goed in beeld lang na zijn dood. De populaire componisten van die tijd waren de Einaudi's en Pärts van die jaren zoals Kozeluch, Romberg, Salieri en Kraus. Men moet daarom vanwege de technische en emotionele rijkdom van hun muziek Chopin en Wagner vergelijken met Debussy en Boulez en niet vanwege hun huidige populariteit met Pärt en Einaudi. De kwaliteit van hun werk maakt dat Chopin en Wagner hebben standgehouden, niet de veel eenvoudiger en destijds populairdere componisten als Field en Franchomme die mentaal veel dichter staan bij Einaudi en Glass. Het zou mij niet verbazen als de kwaliteit van de modernisten hen op termijn een langer voortbestaan gunt dan muziek van die componisten die in het interbellum en de periode tot circa 1970 een zekere naam hadden en daarna nauwelijks nog, bijv. Trapp, Pfitzner, Samazeuilh, Landowski en Van Delden.
Tijdens het leven van een componist spelen conventies inzake hoge en lage kunst een grote rol in de waardering en Wagemans speelt hierop in, mede omdat hij uit ervaring weet dat veel concertbezoekers de laatste honderd jaar kritisch stonden tegen het modernisme. Tegelijk leert de geschiedenis dat uitzonderlijke kwaliteit het op den duur meestal wint van modegevoeligheid, zeker als de nieuwe kunst zich laat lenen voor een esthetische transformatie zodat elementen eruit een plek kunnen krijgen in een meer populaire of traditionele context. De nu best verkochte componisten van klassieke bladmuziek zijn Bach en Einaudi, een feit dat boekdelen spreekt over de omslag die plaats vindt als de context waarin een muziek ontstond niet meer de enige en vooral niet de natuurlijke omgeving is. Cruciaal is niet afstand in tijd en plaats, maar in een reeks van revoluties.
Een tweede misvatting die Wagemans herhaalt dat modernisten korte metten willen maken met de traditie. Dit is retoriek waarvan sommige componisten graag gebruik maakten en die door diverse musicologen inmiddels grondig is ontmaskerd. Stravinsky's muziek staat bol van Russische invloeden (lees Taruskins boek er maar op na), Debussy kon niet zonder Wagner (zie het boek Debussy and Wagner van Holloway en Bartók niet zonder volksmuziek (wat iedereen schrijft). De ‘hybride muziek', een term die Wagemans introduceert voor het bewust inspelen op geleende aspecten van structureel belang, is er niet pas sinds het postmodernisme, Zimmermanns Die Soldaten of Bergs Wozzeck, zoals Wagemans stelt, maar is er altijd geweest. Is het fundamentele verschil voor Wagemans dat vanaf het postmodernisme de geleende aspecten meer structureel waren en hoorbaar voor een breed gehoor? Hij wijdt wel enkele woorden aan de ontwikkeling van de elektronische muziek vanaf de jaren vijftig en geeft daarmee aan dat de taal van de avant-garde in verdunde vorm een weg vond in bepaald niet moderne klassieke muziek. Zoals velen nu bij Chopin en Franchomme en bij Rameau en bergerettes nu meer de overeenkomsten horen, zo is het ook denkbaar dat over enige tijd men dat hoort bij Zimmermann en Nina Hagen of bij Boulez en Flothuis. Het vereist een perspectief dat er waarschijnlijk nog amper is. Over de eerste bestaande schreden in de richting van die toenadering had ik graag meer willen lezen, bij voorkeur met de analytische onderbouwing die Wagemans goed kan geven. Zimmermann en Berg zagen hun muziek niet als hybride. Stockhausen en Puccini zijn in wezen populaire componisten die de populaire fundamenten van hun taal (respectievelijk opera buffa en Italiaanse liederen) verrijkten met een ongehoord klassiek raffinement en daarbij vooral actief waren in media die een zeer groot publiek bereikten.
Als kookboek voor componisten is dit boek uiterst waardevol, als cultuurkritiek en cultuursociologie kijk ik uit naar een studie die verder kijkt dan de bekende polemieken rond modernisme en postmodernisme.