Boeken

 over componisten

 

© Emanuel Overbeeke, februari 2024

 

Pieter C. van den Toorn: The Music of Stravinsky – Collected Essays

Jenny Stanford Publishing (2023)
ISBN 978-981-4968-62-1
502 blz., gebonden


Net als Stravinsky heeft de 'stravinskyologie' diverse stadia doorlopen. Tijdens zijn leven (1882-1971) ging de meeste aandacht naar de drie verschillende stijlperioden: de eerste (tot circa 1920) waarin hij demonstratief inspiratie putte uit de Russische cultuur gelet op de onderwerpen van diverse spraakmakende composities, de tweede (1920-1951) genaamd neoclassicistische waarin hij zich liet zich inspireren door klassieke vormen en een meer tonale harmonie, en de derde (vanaf 1952) waarin hij de twaalftoonstechniek overnam van zijn jarenlange tegenpool Arnold Schönberg. Wat hij met die inspiratie deed, werd minder onderzocht, al hadden de beste publicisten aardig door wat hij deed. Na zijn dood erkende men, meer dan tijdens zijn leven, dat Stravinsky, waar hij ook zijn inspiratie vandaan haalde, altijd zichzelf bleef, waarop onderzoekers zich langzaam maar gestaag toelegden op de constanten in zijn oeuvre. Belangrijke voorzetten waren al voor 1971 gegeven, bijvoorbeeld in Nederland door Marius Monnikendam die oog had voor de invloed van Russische kerkmuziek, en buiten Nederland door Amerikanen als Arthur Berger en Edward Cone die vooral keken naar resp. de harmonie en de vorm. Later voegde zich daarbij de Amerikaanse musicoloog met verre Russische wortels Richard Taruskin die de invloed onderzocht van Stravinsky's Russische erfgoed op zijn composities tot aan Mavra (1923) met als resultaat het monumentale Stravinsky and the Russian Traditions (1997). Een van de vroege onderzoekers was ook een andere Amerikaanse musicoloog, Pieter van den Toorn, die in 1983 een lijvig boek publiceerde met de titel The Music of Igor Stravinsky . In een bespreking hiervan merkte weer een andere Amerikaanse musicoloog (waarom zitten de meeste Stravinskykenners toch daar?) dat het boek voor 90% gaat over één aspect van Stravinsky's muziek: de harmonie.

Die terechte constatering is ook grotendeels juist bij Toorns nieuwste boek: The Music of Stravinsky, een bundel met artikelen over deze componist waarvan alleen het laatste niet eerder is verschenen. In die bundel vult de bespreking van de harmonie 70 à 80 % van de inhoud.

Dat de harmonie zo hoog scoort, is denk ik de doorwerking van de negentiende-eeuwse fascinatie bij componisten en hun volgers voor harmonische vernieuwing en verwikkelingen, veel meer dan voor ritme en melodie (voor instrumentatie en vorm was er meer aandacht). Het verklaart denk ik waarom bij Schönberg en zijn belangrijkste twee leerlingen jarenlang de aandacht vooral uitging naar de harmonie (atonaliteit en dodecafonie) en veel minder naar andere aspecten van de muziek. Stravinsky's harmonische taal zit tussen tonaliteit en atonaliteit in. Simpel gezegd: in zijn ‘Russische werken' maakt hij nadrukkelijk gebruik van de octotoniek, een systeem waarin het octaaf is verdeeld in acht stappen, om en om een grote en een kleine secunde. Dat systeem leerde hij van Russische volksmuziek en van zijn leraar Rimsky-Korsakov die het gedeeltelijk had van zichzelf en van oudere muziek. Het belangrijkste verschil met de West-Europese tonaliteit (ruwweg sinds 1600) en modaliteit (ruwweg ervoor) is dat er geen sprake is van een centrale toon (zoals in de modaliteit) of toonsoort (zoals in de tonaliteit). Dat octotonische muziek niettemin een gevoel van hiërarchie opwekt, is in sterke mate te danken aan andere muzikale bouwstenen als frasering, dynamiek en ritme. De duidelijkste voorbeelden van dit systeem zijn te vinden in Pétrouchka en Le sacre du printemps. Systeem is hier niet helemaal het goede woord, want vriend en vijand zijn het erover eens dat Stravinsky dit procedé nogal onsystematisch toepaste. Bovendien was het niet het enige stelsel dat Stravinsky hanteerde. Al in zijn Russische periode en zeker in de neoclassicistische speelt de tonaliteit een grote rol. In de laatste fase zijn de tonale elementen weliswaar sterk op de achtergrond geraakt, maar Stravinsky heeft de twaalftoonstechniek van Schönberg geïnterpreteerd met de bril van de octotoniek, zo betoogden reeds diverse wetenschappers die daarmee op wetenschappelijke wijze wilden verklaren waarom deze composities, al is het maar in de verte, stravinskyaans aandoen en daarmee doen denken aan Stravinsky's Russische periode. Het beste voorbeeld is Taruskins analyse van Stravinsky's Requiem canticles uit 1966.

Het grootste verschil tussen The music of Igor Stravinsky en The music of Stravinsky is, dat Van den Toorn in zijn recente boek de harmonie minder behandelt als zelfstandig fenomeen maar meer in relatie tot frasering. Daarmee komt hij in de buurt van de Duitse componist en filosoof Adorno die eind jaren veertig een invloedrijk boek schreef Philosophie der neuen Musik waarin hij zich vooral beperkt tot twee componisten: Stravinsky en Schönberg. De eerste is voor Adorno onder meer een componist die breekt met de principes inzake frasering uit de westerse (lees: Duits georiënteerde) muziek en daarvoor in plaats een veel onregelmatiger metrum plaatste. Terwijl Adorno probeert die onregelmatigheid psychologisch en cultureel te duiden, hebben musicologen die in verband gebracht met de Russische volks- en kerkmuziek waarin deze onregelmatigheid schering en inslag is. Taruskin verbond deze onregelmatigheid met Stravinsky's neiging om in vocale muziek de accenten in de taal bewust te negeren bij de tekstzetting en Van den Toorn toont aan dat dit procedé resulteert in muziek die ook instrumentaal kan zijn. De mix van enerzijds octotoniek en tonaliteit en anderzijds respect en disrespect voor accenten in een frase ligt mede aan de basis van de complexiteit van Pétrouchka en Le sacre du printemps en verklaart waarom er nog steeds debat is over de juiste verhouding tussen al deze componenten, ook in Van den Toorns nieuwste boek. Voor een flink deel ageert hij tegen anderen (en anderen tegen hem – Van den Toorn was zo aardig ook de kritiek op hem op te nemen, al weet hij ook wat terugslaan is). Het debat zal nog wel doorgaan, want niet het bouwmateriaal maar de onderlinge balans is het strijdpunt. Het gevaar bij de besproken bouwstenen is dat musicologen ze vaak beschrijven als (vrij) rigide stelsels terwijl componisten (zeker de goede) ze behandelen als uitgangspunten. Het schoolvoorbeeld van de gedrochtelijke misvattingen waartoe dit kan leiden is het beeld van Pierre Boulez als serialist, alsof Structures Ia (zijn meest dogmatische en daarmee minst interessante compositie) zijn meest persoonlijke werk zou zijn en niet toppers als Le marteau sans maître, Pli selon pli, Eclat, Rituel, Répons, … explosante-fixe…, sur Incises, onder andere. Om met Richard Taruskin te spreken: Mozarts Jupiter-symfonie (in C groot) bevat ook vele zwarte noten.

Van den Toorn breidt het debat over de balans uit door het te verbinden met Stravinsky's gevoel voor frasering. In de muziek van de Rus, zeker in zijn Russische periode, is sprake van meerstemmigheid, d.w.z. er is (soms) niet één parcours voor alle stemmen, maar (groepen van) instrumenten volgen hun eigen concours. Concreet betekent dit dat het begin en einde van een frase of motief in de ene stem niet samenvallen met begin en einde van een motief of frase in een andere stem. Sinds Taruskins boek over Stravinsky weten dat de Rus zich hierbij liet inspireren door Russische volksmuziek. Van den Toorn reageert hier onder meer op door de stellen dat harmonie bij Stravinsky niet alleen ontstaat door verticaal denken (in akkoorden) maar door de samenvoeging van horizontale lijnen (denken vanuit de stemmen). Bovendien loopt Stravinsky hiermee vooruit op Steve Reich die decennia later deze vorm van meerstemmigheid zou toepassen in zijn composities, daartoe geïnspireerd door de muziek die hij in Afrika had gehoord. Van den Toorn herhaalt een eerder gehoorde kritiek op Adorno: amper minutieuze analyses, wel uitvoerige conclusies en interpretaties vanuit sociaal-cultureel standpunt. Van den Toorn zwijgt over de buiten-muzikale implicaties, maar met zijn minutieuze analyses geeft hij Adorno wel gelijk.

Ook al brengt Van den Toorn het debat over de octotoniek een stap verder, het is jammer dat ook dit gedeeltelijk nieuwe boek over Stravinsky (ook de nieuwe bijdrage in dit boek) zich concentreert op oude kwesties. Graag zou ik een boek willen lezen over Stravinsky's omgang met instrumentatie, polyfonie en het betrekkelijke belang van de tradities waaruit hij putte. Charles Rosen verklaarde al in 1984 over Stravinsky's neoklassieke stukken: hij neemt een cliché uit een stijl, overdrijft dat en gaat daaroverheen met zijn Russisch vormgevoel. Wat hij toen en wat Taruskin later Russische vormgevoel noemden, was voor vele westerlingen, niet vertrouwd met Stravinsky's Russische tradities, decennialang een grote vernieuwing t.o.v. de Duitse traditie, vandaar dat Adorno als zeer scherpzinnige en cultureel rechtgeaarde Duitser deze breuk dondersgoed in de gaten had. Taruskin en in mindere mate van den Toorn hebben in zekere zin bij de afweging inspiratie versus verwerking de balans doen doorslaan naar het eerste. Van den Toorn is uitvoeriger over de verwerking.

Daarover valt veel meer te zeggen. Een aanzet is het oude maar zeker niet verouderde artikel van Boulez ‘Stravinsky demeure' over ritme in Le sacre du printemps. Door de noten te ontkoppelen van het verhaal vroeg hij aandacht voor procedés die ook in Stravinsky's latere werken een grote rol spelen. Gezien het belang van ritme en instrumentatie in zijn muziek en de betekenis ervan voor latere componisten is een studie ernaar zeer gewenst. Musici, zeker dirigenten, kunnen er reeds veel over vertellen.

Als musicologen deze handschoen oppakken, hoop ik dat zij leren van de beste Stravinsky-vertolkers van de laatste veertig jaar. Deze musici hebben overtuigend hoorbaar gemaakt dat een exacte weergave van Stravinsky's partituren (en de Rus noteerde alles precies want hij hield niet van romantische vrijheden) en een karaktervolle interpretatie uitstekend samen kunnen gaan. Het populaire idee, waaraan Van den Toorn zich soms impliciet ook schuldig maakt, dat muziek het moet hebben van een (vrij) opzichtelijke gestiek, hebben deze musici overtuigend weerlegd. Van den Toorn herhaalt in wezen de oude tegenstelling Duits-Frans en de Duitse misvatting dat expressie er vooral is wanneer die er dik boven op ligt. Stravinsky doet niet aan aandikken, want hij heeft het niet nodig. Dat geldt niet alleen voor zijn Russische werken die nog het meest worden gespeeld maar ook voor zijn latere. De musici weten het al, nu nog de musicologen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links