Recensie - Harry Lee Snyder: Afternoon of a faun

Harry Lee Snyder: Afternoon of a faun - How Debussy created new music for the modern world

Amadeus Press, Milwaukee, 383 blz., gebonden
€ 29,95 - ISBN: 978-1-57467-449-1

Tamara Levitz (red.): Stravinsky and his world

Princeton University Press, Princeton, 368 blz., paperback
€ 29,95 - ISBN 978-0-691-15988-1

David Cooper: Béla Bartók

Yale University Press, New Haven, 436 blz., gebonden
€ 39,95 - ISBN 978-0-300-14877-0

Drie nieuwe boeken over drie kopstukken van het vroege modernisme in de muziek (Debussy, Stravinsky, Bartók) zijn illustratief voor de verscheidenheid waarmee dit repertoire de laatste jaren wordt benaderd.

Het boek van Snyder is voor zover ik weet het meest recente over Debussy. De auteur heeft duidelijk gebruik gemaakt van recente vakpublicaties, maar zijn boek had gezien de aanpak ook 70 jaar geleden geschreven kunnen zijn. De nadruk ligt op het leven, de context wordt niet helemaal vergeten en het werk wordt beschreven in zeer globale termen. Meestal raakt hij daarmee wel een essentie, maar de keuze voor het globale is de consequentie van zijn keuze voor een boek voor een breed publiek. Dat publiek komt met dit boek redelijk aan zijn trekken. Het andere actuele Engelstalige boek waarin veel recente informatie is verwerkt (van Eric Jensen) is overduidelijk een boek van en voor een specialist.

Het boek van Levitz heeft een geheel ander karakter. Het is een bundel van vele auteurs die schrijven over een keur aan aspecten. Maar hoezeer de bijdragen ook verschillen, alle medewerkers publiceren in het post-Taruskin tijdperk. Deze Amerikaanse musicoloog publiceerde in 1996 zijn Stravinsky and the Russian traditions waarin hij met tien strategisch omgegooide boekenkasten, een overvloed aan belangwekkende analyses en een briljante stijl aantoonde, hoezeer Stravinsky's muziek is doordrenkt van zijn Russisch erfgoed, ook nadat hij vlak voor WO I zijn vaderland had verlaten. Ik zal ongetwijfeld niet de enige zijn die het betreurt dat Taruskin in dit magnum opus (slechts 1757 pagina's) stopt hij Stravinsky's opera Mavra (1923) en het latere werk (Stravinsky overleed in 1971) grotendeels links laat liggen, maar de wijze waarop Taruskin Stravinsky's blijvende band met zijn vaderland heeft blootgelegd, maakte het voor veel onderzoekers verleidelijk hetzelfde doen met de post-Mavra periode. De vraag in hoeverre Taruskin ook gelijk zou hebben bij de latere jaren, staat onuitgesproken centraal in de bijdragen over Stravinsky's Russische bibliotheek (van Monighetti), zijn relatie met andere emigrés als Arthur Lourié (Moricz), Pierre Suvchintsky (Dufour) en Vladimir Nabokov (Botstein) en de scheiding tussen Stravinsky's publieke en private figuur (Cross). Daarnaast bevat de bundel een interessante vergelijking van Oedipus Rex en Orpheus in hun omgang met wanhopige karakters (Horlacher), zijn optredens in Spanje, Mexico en Latijns-Amerika waar hij uitspraken deed die Europa en Noord-Amerika niet bereikten (Levitz) en het bezoek in 1962 van de componist aan zijn vaderland en de internationale diplomatie die daaraan vooraf ging (Savenko). Al in de jaren twintig deden de communisten moeite Stravinsky terug te halen en had Stravinsky een diepe minachting jegens deze machthebbers. Tijdens het bezoek droeg hij twee petten en was hij een toonbeeld van opportunisme. Stravinsky wist dat hij gebruikt werd, liet zich soms gebruiken en sputterde soms tegen. Hoewel hij zijn gehele leven dondersgoed in de gaten hield wat er om hem heen gebeurde, was hij geen figuur om zich te laten intimideren. Taruskin houdt ervan alles wat er gebeurde in de periode van de koude oorlog te zien als feiten in de slagschaduw, maar aan Stravinsky heeft hij een taaie. Ook Stravinsky's oordelen (waarvan dit boek er vele tot dusver onbekende publiceert) verraden die houding. Een voorbeeld is zijn mening inzake Sjostakovitsj. Over diens vroegste werken is hij nog positief, maar de opera Lady Macbeth, die hij zag in 1935 in Amerika, getuigde van een 'beklagenswaardig provincialisme', een mening die hij niet herzag. Toen Sjostakovitsj in 1949 naar Amerika kwam, wilde hij zijn collega niet ontmoeten, uit principe. Dat ze elkaar in 1962 wel troffen, was waarschijnlijk grotendeels uit beleefdheid. In dit verband is een uitspraak relevant van de Russisch-Engelse filosoof Isaiah Berlin, die Stravinsky goed kende (hij speelde een rol bij de totstandkoming van Stravinsky's cantate Abraham and Isaac). Twee weken na diens dood verklaarde hij dat de componist een volstrekte estheet was die zich in zijn kunst niets aantrok van de wereld om hem heen, zelfs niet die enkele keer als hij over de actualiteit componeerde, zoals in zijn Elegy for J.F.K. In zijn vele in memoriam-composities hoort men geen 'zichtbare' verwijzingen naar de personen die hij herdenkt. Levitzs bundel is te veel een verzameling van puzzelstukjes om te kunnen denken aan een nieuwe synthese; misschien dat Taruskin die geeft in zijn nieuwste boek over Russische muziek dat kort na de zomer zal verschijnen. Die synthese heeft in ieder geval de complexiteit van een rijk en intern tegenstrijdig oeuvre. Stravinsky werd aldus Botstein evenzeer beïnvloed door Westerse denkers (met name Henri Bergson) als door Russische denkers. De Poétique musicale, een serie lezingen die hij gaf in 1939-1940 in Harvard (in het Frans!) zijn evenzeer het werk van Suvchintsky als van Stravinsky. En Stravinsky werkte graag met artistieke intellectuelen die bereid waren zijn gedachten uit te dragen; Robert Craft was de laatste in deze rij en de relatie die Craft had met zijn voorgangers was op zijn zachtst gezegd complex. Het boek maakt in ieder geval begrijpelijk waarom een vervolg op Taruskins magnum opus er voorlopig niet zal komen. En de vraag bij deze bundel is: wat is bij dat vervolg het grootste probleem: de vele archieven die men moet kennen als zijn broekzak, de volstrekt associatieve omgang met dit materiaal en het geniale en eigenzinnige inzicht in de wisselwerking bij Stravinsky tussen inspiratie en creativiteit waarbij veel meer meespeelde dan alleen de band met de Russische tradities. Berlin had volkomen gelijk toen hij verklaarde dat die twee bij Stravinsky behoorlijk autonoom zijn.

Toen Berlin dat schreef in 1971, moest de muziekwetenschap zich eerst nog ontdoen van het idee dat muziek vooral autonoom zou zijn, waarop het van de weeromstuit alle aandacht gaf aan de context, totdat het eindelijk in staat was de juiste balans te presenteren. Het nieuwste boek over Bartók is een voorbeeld van die evenwichtige benadering. Enerzijds geeft de schrijver Martin Cooper, veel meer dan eerdere biografen, informatie over het leven en de omgeving van de componist. Anderzijds is hij uitstekend in staat de composities te beschouwen als zelfstandige werken. Zijn beschrijvingen van de werken zijn niet uitputtend en niet alleen bedoeld voor kenners, al moet men er wel voor gaan zitten. Hij maakt geen uitvoerige vergelijkingen met andere componisten (wat Levitz en haar auteurs soms wel doen), heeft het slechts een enkele keer over andere auteurs over Bartók (de Bartókologie lijkt een vrediger werkplek dan de Stravinskyologie) en de auteur stopt in 1945 bij de dood van de componist. In zekere zin is dat jammer. Als iemand een speelbal was van de koude oorlog, dan wel Bartók. Zijn westerse apologeten benadrukten graag zijn modernistische credentials, maar konden vaak weinig beginnen met zijn volksmuziek. Bovendien had Bartók zowel een meer populaire kant, belichaamd in het Derde pianoconcert, het Concert voor orkest en Mikrokosmos, en een meer 'elitaire' zoals zijn Derde en Vierde strijkkwartet en zijn Improvisaties en Etudes voor piano. Omgekeerd hadden de communistische autoriteiten grote moeite met zijn meest modernistische stukken en gold de antiburgerlijkheid van De wonderbaarlijke mandarijn en de Vioolsonates niet bepaald als een voorbeeld voor het proletariaat. Wat dit betreft waren het westen en het oosten soms twee handen op één buik, voor en na de oorlog. Konrad Adenauer, na de oorlog West-Duitslands eerste bondskanselier en in 1926 burgemeester van Keulen, verbood een uitvoering van De wonderbaarlijke mandarijn omdat hij het 'een vies stuk' vond. Pas de val van de muur zorgde voor een meer evenwichtige benadering in beide kampen.

Deze postume richtingenstrijd was aan Bartók niet besteed. Dat hij alle gezindten slechts een beetje kon behagen, was een probleem voor die fracties, niet voor hem. (Die instelling en dit postume lot deelde hij met Debussy en Stravinsky.) Bartók was, afgaande op het boek van Cooper, een solitair romantisch genie in de gedaante van een modernist die complexiteit zag als een rijkdom, hoezeer hij ook in zijn eigen kunst streefde naar transparantie. Dat zijn doorbraak als componist pas kwam in 1923 met zijn Danssuite, was voor hem geen reden zijn stijl te herzien. Ook in composities voor een educatief doel, waarin concessies voor de hand liggen, bleef hij volledig zichzelf. Bartók ging net als Stravinsky zijn eigen weg en trok zich meestal niets van anderen aan. Voor die koers betaalde hij een prijs. De erkenning voor hem als componist kwam laat en tijdens zijn leven was hij vooral bekend als pianist. Zijn landgenoot Kodály had voor 1950 een veel grotere naam en gold na 1950 als de mindere, meer tijdgebonden figuur. Bartóks muziek is nog steeds veel moeilijker, qua opbouw, om te spelen en om naar te luisteren, maar de kracht van zijn muziek maakte van de moeilijkheid een ondergeschikt punt. Hooguit is het een eigentijds punt dat Coopers boek de vrucht is van een actueel klimaat waarin genuanceerd onderzoek in relatieve vrede mogelijk is. Het is eerder een naslagboek dan een leesboek, maar als zodanig gaat het wel even mee, totdat een nieuwe oorlog op termijn ook het Bartók-onderzoek gaat kleuren en ongetwijfeld versmallen.

index