Recensie - Leo Samama: Het soloconcert

Leo Samama: Het soloconcert

Amsterdam University Press, 295 blz., met notenvoorbeelden, afbeeldingen, literatuurlijst en index

ISBN 978-90-8964-925-6, paperback, € 19,95

www.aup.nl

We kennen het, van voor naar achter: de traditionele programmering van onze net zo traditionele orkesten, met vóór de pauze een ouverture en een klassiek of romantisch soloconcert, en na de pauze een groot, meestal net zo klassiek of romantisch orkestwerk (met bovenaan de lijst natuurlijk een symfonie). Voor de gemiddelde concertbezoeker is dat kat-in-het-bakkie, of zoals de componist, musicoloog, dirigent en publicist Leo Samama het in het voorwoord van zijn nieuwste boek, 'Het soloconcert', uitdrukt: een huisje-boompje-beestje-programma. Om er gelijk aan te toe te voegen dat ook wanneer de programma's in de concertzalen minder stereotiep zijn, het soloconcert daarvan een onmisbaar deel van uitmaakt. Ik zeg het de auteur grif na, die soloconcerten in de voorbije drie eeuwen hebben niet voor niets die vaste plek veroverd en behouden: ze zijn immers het beluisteren meer dan waard gebleken en dat zal ongetwijfeld ook in de toekomst zo zijn. Het is dus gemakkelijk programmeren op basis van dat traditionele 'concertmodel' dat als voornaamste doel het feest der herkenning heeft, en niet zoiets afschrikwekkend als 'iets nieuws', 'iets revolutionairs'. De erbij passende motivering is steevast dezelfde: de zalen moeten vol of tenminste zo vol mogelijk zijn en blijven. Wat we kennen als de terreur van de kijkcijfers mogen we - zij het gelukkig niet zo terroriserend - best wel doortrekken naar de concertprogramma's en kunnen we tegelijkertijd met een schuin oog naar politiek Den Haag kijken: meer subsidie bij meer publiek, minder subsidie bij minder publiek, al gaan er gelukkig meer en meer stemmen op om aan dit belachelijke perpetuum mobile een einde te maken.

Geïnspireerd betoog
Dit boek is primair bedoeld voor de liefhebber die van het fenomeen soloconcert houdt en er (veel!) meer van wil weten. Niet alleen van het ontstaan, de ontwikkeling en plaats in het muziekleven in verleden en heden, maar ook de meer muziektheoretische kant ervan. Wat dat laatste betreft is de notenanalfabeet wel in het nadeel: hij moet het doen zonder de vele notenvoorbeelden die in een oogwenk de tekst verduidelijken of meer zeggen dan duizend woorden. Voor wie niet alleen noten kan lezen maar ook spelen, komt er uiteraard nog een belangrijke dimensie bij. Toch is er goed nieuws, want het is gelukkig niet zo dat die notenvoorbeelden onmisbaar zijn om diep te kunnen doordringen tot de meest uiteenlopende aspecten rond het soloconcert door de eeuwen heen. Wat wel onmisbaar is, is Samama's vaak verrassende betoog dat zowel to the point als uitermate stimulerend is. Wie zo over muziek kan schrijven, haalt zelfs de weifelaars binnenboord.

Grote bewondering en nuchtere analyse
De in het muziekvak gepokte en gemazelde auteur is niet alleen een van de beste schrijvers in zijn vakgebied maar ook nog een boeiend causeur die de lezer bijna letterlijk aan de hand mee op een groot avontuur. Want dat maakt hij in vrijwel iedere alinea duideljjk: een reis door de muziekgeschiedenis is als een groot avontuur, een fascinerende bron van kennis maar ook van gevoel, een ongekend veelkleurige doos van Pandora waarvan Samama de sleutel lijkt te bezitten. Bladzijde na bladzijde maakt hij ons met zijn soepele pen deel van wat menselijke scheppingsdrang en creativiteit vermag, in een aanstekelijk mengsel van grote bewondering en nuchtere analyse. De zeven delen zijn ieder ingedeeld in afzonderlijke hoofdstukken waarin de lezer al vanaf het begin met vaste hand en op basis van een gedegen kompas wegwijs wordt gemaakt in het ontstaan van het concerto grosso, de concerten van Vivaldi, de weg van de Italiaanse stijl naar Johann Sebastian Bach, Rameau's ontwikkeling van de 'Traité de l'harmonie', de kunst van het moduleren, de opkomst van de sonate-, lied-, en variatievorm, het menuet en het scherzo. De argeloze lezer krijgt bijna en passant gedegen les in zaken als expositie, dubbele expositie, doorwerking en recapitulatie. Het is weer Samama's levendige en bondige stijl die afrekent met dorre 'geleerdheid' en de weg opent naar een beter begrip van wat er zoal in en achter het soloconcert schuilgaat. Ik kan u verzekeren dat als u dit boek heeft gelezen, of beter 'verwerkt', u met heel andere oren naar de muziek zult gaan luisteren.

Die ellendige viool
De tocht gaat verder en voert langs de opzet en de eigenschappen van de toets- en strijkinstrumenten naar een in de muziekgeschiedenis belangrijke zo niet doorslaggevende halte: de concerten van de drie grote Weense klassieken Haydn, Mozart en Beethoven. Drie componisten van grote allure die al hun creativiteit - en dat was niet gering - aanwenfden om blijvende meesterwerken te scheppen - al zal alleen Beethoven zich van dat laatste echt bewust zijn geweest ('Mozart schreef voor de komende zondag, Beethoven voor de eeuwigheid,' aldus de dirigent Roger Norrington). Hoewel zij in hun concerten zeker een virtuoze pen hanteerden, was virtuositeit geen doel op zich. Sterker nog, er was een duidelijke antipathie tegen deze vorm van componeren en musiceren (waarbij het een uiteraard verband houdt met het ander). Zo had de solist volgens Beethoven een puur dienende taak en moest hij toch vooral niet epateren. Hoe zal die solist zich daarbij hebben gevoeld? De toondichter kon schrijven wat hij wilde, de podiumkunstenaar moest zich daartegen in een druk veld met concurrenten maar staande zien te houden, artistiek te overleven. Maar wat te doen als die componist hem daarin niet tegemoet kwam? Wel, dan schreef hij zelf wel een virtuoos stuk waarmee hij (het was nooit een zij) het publiek kon verbluffen, overdonderen! En verbluft en overdonderd wilde dat publiek wel worden, zeker een publiek dat muzikaal niet was geschoold en daardoor niet toegerust om 'hogere muzikale idealen' naar waarde te schatten. Beethoven mocht dan wel beweren dat muziek een hogere openbaring was dan filosofie, de weerbarstige uitvoeringspraktijk was wel van een geheel andere orde. Wat moest een musicus met Beethovens uitspraak dat hij niet aan diens 'ellendige viool' dacht als de 'muzen tot hem spraken?'
Componisten als Viotti, Rode en Weber kwamen er hun gecomponeerde soloconcerten ruimschoots voor uit: ze wilden het succes, met het publiek aan hun voeten. De Ier John Field, vooral bekend geworden als componist van nocturnes, een muziekvorm die Chopin later naar een nog hoger plan zou tillen, componeerde tussen 1799 en 1822 zeven pianoconcerten waarin hij weliswaar aanzienlijk minder diepgravend uitpakte dan zijn grote tijdgenoot Beethoven, maar die wel gezien kunnen worden als virtuoze wegbereiders van Chopins beide pianoconcerten (waarin de piano letterlijk een tot dan ongekend virtuoze en glanzende hoofdrol vervult, maar het orkest er maar zo'n beetje bijbungelt). Niet alleen van zijn nocturnes, maar ook van die pianoconcerten moet Chopin het een en ander hebben opgestoken, want de verwantschap is onmiskenbaar, al wordt al snel duidelijk dat de Pools-Franse grootmeester zijn concurrenten, waaronder naast Field ook Hummel, met bijna achteloos gemak achter zich liet. Een aantal van hen schreef prachtige muziek, maar Chopin deed het qua melodische en harmonische inventiviteit nog beter en voor een hoge klassering in de muziekgeschiedenis telt dat zwaar mee. Zoals ook Mendelssohn, die de Matthäus-Passion onder een dikke laag stof vandaan haalde en nieuw leven inblies. Een in die tijd uiterst dappere daad, maar niet minder koen dan zijn componeren, een kunst die hij in eerste instantie had afgekeken van Viotti, Rode, Moscheles en Weber. Dat hij zich aan Mozart niet of nauwelijks iets gelegen liet liggen kunnen we hem best wel vergeven, want hij schreef muziek die zowel bijzonder expressief als instrumentaal oogverblindend is, onverschillig of het nu de pianostukken, het Vioolconcert in e, de toneelmuziek, de oratoria of de concertante werken betreft. Mendelssohn was bijna een muzikale alleskunner (alleen in de opera liet hij verstek gaan) die bovendien bedreven was in het schilderen van de meest uiteenlopende landschappen.

'Duivels' spel
Maar het staat buiten kijf dat het ware virtuozendom, een vorm van componeren en spelen waarin virtuositeit uitgesproken dominant is, pas echt goed op gang kwam met de komst van Paganini en Liszt. Alsof bij hen de virtuositeit voor de muziek uitloopt, de meest onwaarschijnlijke instrumentale capriolen een wereld op zich gingen vormen, en dat de muziek - hoe mooi vaak ook geschreven - eerder als vehikel diende. Een bijzonder fraai vehikel overigens, want laten we wel zijn: met alleen maar virtuositeit is het uiteindelijk slecht kersen eten met een publiek dat zich ook wilde laten inpakken door fraaie, vooral smachtende melodieën die gemakkelijk in het gehoor lagen (en bleven!), afgewisseld met uiteraard briljante toonladders, versieringen, arpeggio's en akkoorden. We danken het aan Paganini's fabelachtige speltechniek dat hij als componist werkelijk van alles verzon om steeds weer met nieuwe, alle toen bekende technische grenzen overstijgende stukken te komen. Het ene moest nog moeilijker zijn dan het andere, het kon - evenals bij Tartini - zelfs niet 'duivels' genoeg zijn. Denkt u maar aan de hels moeilijke Caprices voor viool solo! Ze zijn niet alleen de afspiegeling van Paganini's opperste virtuositeit maar tevens het opstapje naar de pianistieke en orkestrale virtuositeit zoals die zich later zou ontwikkelen: die van de Paganini-variaties van onder anderen Brahms, Schumann, Liszt, Rachmaninov, Lutoslawski en Blacher. Bij Liszt was er bijna een mensenleven voor nodig zijn om van al dat instrumentale wapengekletter definitief afscheid te nemen en zich terug te trekken op die laatste veste waarin tonale schraalheid zich mocht wentelen in en rond (bijna) atonale verkenningen: de laatste pianowerken van een inmiddels éminence grise in een stemmig, daarbij passend habijt. Er was eerst een enorme wereld te winnen, en nu was er nog slechts een kleine wereld te verliezen, die van de grijze wolken, de nuages gris.

Beethoven mocht dan geloven in de hem dienende musicus zonder virtuoze krachtpatserij, de grote moeilijkheidsgraad van zijn muziek is evident en soms zelfs buitensporig (Hammerklavier-sonate, Diabelli-variaties). Geen muziek die in die tijd, maar ook nog lang daarna (vrijwel) foutloos zal zijn gespeeld! Dat is nu anders, verwend als we zijn geraakt door die volmaakte studio-opnamen waarin ieder smetje met vakkundige digitale hand is weggewerkt. Een mindere 'klavierleeuw' haalt in deze virtuele wereld op die manier zonder schrammen nog wel de eindstreep. Maar gelukkig, er waren ook heel grote, zoals veel historische opnamen (waarin niet is geknipt!) bewijzen. Zoals die met in de hoofdrol Sergej Rachmaninov (ze verschenen alweer lang geleden op RCA, maar zijn gelukkig nog steeds verkrijgbaar), waaruit ondubbelzinnig niet alleen zijn grandioze speltechniek blijkt, maar ook zijn fenomenale inzicht in de meest uiteenlopende partituren, niet alleen die van hemzelf maar ook van anderen. Volgens de overlevering waren er nog enige van dit kaliber: Skrjabin, Litolff, Anton en Nikolaj Rubinstein. Als pianist zijn ze vergeten, als componist deels ook (Rubinstein).

Geen wet van Meden en Perzen
Is er samenhang tussen instrumentale virtuositeit en virtuoos componeren? Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: wie heer en meester is op zijn instrument schrijft er relatief gemakkelijk voor. Toch blijkt het in de praktijk geen wet van Meden en Perzen te zijn. Berlioz kon alleen maar enigszins met de gitaar overweg, maar hij schreef wel uiterst virtuoze orkestwerken (ouvertures, twee symfonieën), terwijl hij verder zeer bedreven was in het componeren van vocale muziek. Hij wist weinig van de speltechnische aspecten van de altviool, maar hij schreef toch maar mooi Harold en Italie. In het verlengde daarvan is het zelfs maar de vraag of een componist religieus moet zijn om een verstild canto religioso te kunnen componeren. Wel weten we dat componisten, waaronder Beethoven en Brahms en in onze huidige tijd Glass, aangaande speltechnische aspecten zich soms lieten adviseren door musici uit de praktijk. Merkwaardig daarbij is dat zij de adviezen soms wel en soms niet overnamen. Kunstenaars, zeker op dit niveau, zijn nu eenmaal eigenzinnig, nietwaar?
Soms lijkt er een verband te bestaan, dan weer niet. Van de pianoconcerten van Berlioz' tijdgenoot Saint-Saëns zou kunnen worden afgeleid dat hij een briljante pianist moet zijn geweest. Maar. zijn vioolconcerten zijn niet minder briljant, en toch was hij geen violist. Romanticus was hij in ieder geval wel, een componist die er niet tegenop zag om 'zwaar' te orkestreren, zoals ook zijn landgenoten d'Indy, Pierné, Chaminade en in iets mindere mate Franck. Wie dat als een feilen beschouwt, mist de tijdgeest van toen. In het oude Rusland verliep het trouwens niet veel anders, met als bekendste uitzondering de transparante en chopineske stijl van Skrjabin. De concerten van Tsjaikovki lijken zich ergens in het midden te bewegen, met hun briljante inslag en geraffineerde orkestratie.

De bomen in het bos
Leo Samama slaagt er zonder enige zichtbare moeite in om op een aanschouwelijke manier kruisbestuivingen en dwarsverbanden bloot te leggen, met alle daarbij behorende parallellen en verschillen. In het vierde deel komt het schisma aan de orde dat zelfs vandaag de dag nog velen wel in beroering maar niet in vervoering kan brengen. We zijn aanbeland bij de door Schönberg onverschrokken in gang gezette, wat hem betreft definitieve afscheid van de tonaliteit, die gepaard ging met de formulering van nieuwe strenge regels binnen het zo vertrouwde octaaf. Schönberg propageerde en verdedigde het einde van de tonaliteit, en daarmee de koestering van de vertrouwde contouren van het tooncentrum. Het vertrouwde, het traditionele moest worden ingeruild tegen het nieuwe en onbekende, maar niet zonder de invoering van een strikte, gebonden systematiek die de toehoorder wel houvast moest verschaffen. Het kon immers niet de bedoeling zijn om hem 'atonaal het bos in te sturen', met als belangrijkste uitkomst dat door dat bos de bomen niet meer werden gezien. De bomen in dat bos moesten dus hoe dan ook eerst keurig in het gelid worden gezet (de twaalftoonsreeks), om pas daarna te mogen worden verplaatst. Jawel, het bos bleef het bos (de acht noten binnen het octaaf), maar naarmate de wandeling voortduurde, zag de wandelaar zich geconfronteerd met dezelfde bomen op steeds weer andere plaatsen. Van herhaling mocht geen sprake zijn, stereotiepen moesten worden vermeden. Een nieuwe orde, een nieuwe ordening. Muzikaal cerebraal denken, dat moest na 1920 zo ongeveer de norm worden. Zoals de sonatevorm vanaf Haydn gebonden was aan duidelijke spelregels, zo gold dat niet minder voor Schönbergs twaalftoonssyteem. Wie de 'Ferienkurse' in Darmstadt nog in het geheugen heeft, weet welke rigide consequenties er door de meeste naoorlogse Europese componisten aan werden verbonden. Er was geen ontkomen aan, het seriële denken werd tot aan de uiterste grenzen opgerekt. Vaak was het niet veel meer dan vernieuwing omwille van de vernieuwing. Andere componisten bleven het 'oude model' echter trouw of ze vonden mengvormen van oud en nieuw, of ze zochten het in een aangepast of zelfs nieuw rollenspel van solist en orkest.

Muziek die werd 'berekend', het was iets nieuws, maar zij hinkte met regelmaat op twee verschillende gedachten: die van het cerebrale en die van de expressie. Wie wilde 'rekenen' beschikte niet over expressieve middelen, zo leek het. Het was in die naoorlogse jaren een vaak gestelde vraag: "Waarom deze emotieloze muziek? Wat voor doel had zij?" In de jaren dertig had Alban Berg het antwoord al gegeven: zijn spel met reeksen, getallen en symbolen had geen dorheid als uitkomst, maar expressieve muziek. Sterker nog, hij kon 'hautnah' componeren, de spelers in zijn spel een werkelijk muzikaal expressief 'gezicht' geven. Hij had veel van zijn leermeester Arnold Schönberg opgestoken, maar hem qua 'atonale expressie' overtroefd. Niemand die de gloeiende en menigmaal opzwepende lyriek in zijn Viool- of Kammerkonzert kan ontgaan. Een ander voorbeeld dat mij in dit verband te binnen schiet was Bruno Maderna, die veel later, de 'Ferienkurse' ten spijt, ontroerend expressief in reeksen kon denken en experimenteren.

Leerzaam
Ook in het vervolg, de verdere ontwikkeling van het soloconcert tot aan de nieuwlichters van vandaag (de grens ligt zo ongeveer in Europa bij Rihm, in de VS bij Carter, in China bij Tan Dun en wat Nederland betreft bij Padding), toont Samama zich een meester in het uitzetten van een kristalhelder parcours. Hij zet de talloze componisten en hun creaties zowel naar het tijdsbeeld als naar de stilistische kenmerken in een helder perspectief dat ook uitnoodt om de moderne en hedendaagse muziek (ik maak graag dat onderscheid) uitvoerig te (gaan) beluisteren. Het is de grote verdienste van Leo Samama's 'Het soloconcert' dat het dogma's uit de weg gaat en met een frisse blik het fenomeen soloconcert en wat daarmee samenhangt in een wel zeer brede muziekhistorische context plaatst en daarbij tevens naar de toekomst kijkt. Wie Samama's vorige publicaties - waaronder zeker ook de 'audioboeken' - reeds kent, weet wat hij mag verwachten: een doorwrochte, maar kristalhelder geschreven, inspirerende en uiterst leerzame studie die de blik behoorlijk verruimt. Dat geldt voor de passieve luisteraar niet minder dan voor de amateur-, semi- en professionele musicus. Een aanwinst van jewelste!