Amsterdam University Press

 

 

 

---

Dit boek moet men niet laten recenseren door discotabele zondagslezers. Wie na één fragment het gehele werk denkt te kennen, omdat een expert immers geacht wordt er daarna meteen fris van de lever en liefst grondig onderbouwd en uiteraard zeer welsprekend iets over te kunnen zeggen, mist zeer veel aspecten van het boek. Een voorbeeld: wie alleen de achterflap en de inleiding leest, is vermoedelijk teleurgesteld, omdat het boek een aaneenrijging lijkt van gemeenplaatsen die te vanzelfsprekend zijn om bij stil te staan, behalve wellicht voor die docenten die anderen willen uitleggen dat muziekbeleving beïnvloed wordt door factoren die we vaak niet eens in de gaten hebben. Die informatie raakt slechts gedeeltelijk de kern van dit boek.

Samama snijdt vele onderwerpen aan, waaronder de relatie tussen expressie en compositietechniek, tussen 'de droom van de componist' en de notatie ervan, tussen die notatie en de bril van de uitvoerder, tussen de componist als individu en als representant van een groep, tussen muzikale en verbale communicatie, tussen 'diepgang' en 'gewone expressie', tussen tijdgenoten en latere generaties, tussen nationale en persoonlijke identiteit, de rol van tijd in muziek, de werking van creativiteit bij een componist, de status van kunst, de geschiedenis van de muziekstudie, onder andere.
Bijna al deze aspecten behandelt hij op twee manieren: eerst een theoretische verhandeling, daarna een anekdotische illustratie. De verdenking van gemeenplaatsen is soms terecht bij het theoretische deel, maar niet bij de meer anekdotische passages. Deze maken ook duidelijk hoe uiteenlopende motieven een rol spelen en dat het vaak onmogelijk is van een kwestie een simpel, eenzijdig beeld te geven. Het sympathieke daarbij is dat Samama in heldere taal (en zonder jargon als dat niet onmisbaar is) verschillende factoren aan bod laat komen en daarbij niet de indruk geeft de ene factor belangrijker te vinden dan de ander.
Een tweede sympathiek punt is dat hij een repertoire bespreekt van Gregoriaans tot Gorecki en daarom bepaalde aspecten van muziekbeleving niet reserveert voor een bepaald repertoire. De genoemde boeken in de literatuurlijst zijn er niet om volmondig te accepteren, maar om tot nadenken te stemmen. Samama is het gelukkig niet met al deze publicisten eens - en zij zeker niet met elkaar.
Het derde, even sympathieke element is dat hij, in vergelijking met enkele van zijn eerdere publicaties, niet meer het verschijnsel 'communicatie in muziek' alleen of anders wel voornamelijk verbindt met fenomenen uit muziek uit de periode 1600-1900, maar ook met vroegere en latere muziek. Kwaliteit van muziek en de wijze waarop de componist die vormgeeft en een ander die ondergaat, staan nu voorop. Erkenning van kwaliteit is immers ook een vorm van communicatie, een waarheid die veel conservatieve luisteraars niet willen erkennen. Dat is een welkome stap, niet alleen richting moderne klassieke muziek, maar ook richting niet-klassieke muziek.

Maar ondanks het scala aan perspectieven en de gewekte indruk van een muzikaal 'alles kan' weerklinkt in diverse hoofdstukjes een persoonlijke voorliefde. Het gebruik van de term 'diepgang' in muziek verwijst naar de gedachte dat bepaalde composities en uitvoeringen door sommigen als meer of minder diep worden ervaren en dat deze bedoelde of ervaren diepgang in verband zou staan met tragere tempo en grotere dynamische vrijheden. Samama ziet deze tempi en vrijheden als 'verbijzonderingen', wat doet veronderstellen dat er in zijn visie ook een 'normale', noem het niet-aangezette mate van intensiteit zou zijn. Welke componisten en musici daarvan getuigen, zegt hij niet met zoveel woorden, al is het denk ik geen toeval dat Mozart in het boek de meest genoemde componist is. Mozart geloofde net als zijn tijdgenoten nog in het onderscheid tussen een objectieve expressie van algemene waarheden en een subjectieve uiting van persoonlijke gevoelens en was in een overwegend 'objectieve' periode een uitgesproken 'subjectieve' componist, vandaar dat zijn tijdgenoten en directe navolgers hem zagen als een romanticus die de heersende taal een sterk persoonlijke draai gaf, terwijl hij nu volgens veel boeken eerder mag gelden als een classicist die zich in zeer sterke mate voegde naar het heersende idioom. Mozart ervoer die spanning als weinigen (en zeker met bijzondere intensiteit) en gaf die vorm in werken die soms conventioneel en soms radicaal zijn en vaak beide. Wie die bijzondere intensiteit ook goed door had, was de Amerikaanse pianist en musicoloog Charles Rosen wiens boek The Classical Style vooral dit idee uitdraagt (lees de prachtige slotalinea van zijn boek) en wiens boek Samama op een wat merkwaardige en zeker ongefundeerde wijze lijkt weg te zetten. Klassiek betekent voor Mozart denk ik expliciet inderdaad de antieke wereld (zoals Samama beweert), maar ook impliciet een gevoel voor drama en proporties, ook al had Mozart daar waarschijnlijk een ander woord voor dan wij. Inzake Mozart maakt Samama ook de vergissing door een motief uit Mozarts Pianoconcert KV 503, gecomponeerd in 1787, in verband te brengen met de Marseillaise, gecomponeerd in 1792, om zodoende aan te geven dat Mozarts concert inspeelt op een revolutionair sentiment dat al twee jaar voor de revolutie in de lucht hing, alsof wij nu kunnen voorvoelen welke omwenteling waar over vijf jaar zal plaatsvinden. Hetzelfde motief in Beethovens Vierde pianoconcert, gecomponeerd na 1800, zal waarschijnlijk wel naar Mozart en Rouget de Lisle verwijzen, maar Beethoven keek dan ook terug in plaats van vooruit.
Samama huldigt in wezen het oude idee dat de romantiek een wezenlijk nieuwe omgang met emoties in de wereld bracht: niet de collectieve gevoelens en de daarbij geachte taal (of wat daarvoor doorging), maar de subjectieve houding en de persoonlijke ontroering staan primair. (Het idee van 'diepgang' is voor zover ik weet ontstaan rond 1800.) Zo bezien leven wij nog in de romantiek en bepleit Samama in de kern een pre-romantische houding, die vanaf de romantiek meer voortleefde in de Franse dan in de Duitse muziek. Die thans a-modieuze houding siert Samama.

Van het onderscheid tussen 'verbijzondering' en daarmee ook 'normaal' is het geen grote stap naar Samama's by-and-large positieve beoordeling van Stravinsky's beruchtste uitspraak 'Ik acht de muziek niet in staat om wat dan ook uit te drukken'. Samama onderschrijft Stravinsky's uitspraak niet helemaal, maar deelt de idee dat muziek uit zichzelf niet een bepaalde inhoud heeft (muziek is niet alleen verklanker van een eventuele tekst of betekenisdrager omdat we muzikale figuren herkennen, maar ook een taal los van het woord). Wel stelt hij dat muziek bij de luisteraar expressie opwekt, ongeacht of de componist muziek ziet als een ambachtelijke exercitie dat niettemin ontroering kan opwekken of als iets ontstaan uit een drang naar expressie waarbij niettemin de vormgeving cruciaal is. Verschillende mensen kunnen dezelfde muziek of uitvoering verschillend ondergaan, ook wanneer de componist door tekstkeuze, muzikale of buitenmuzikale middelen (zoals toelichtingen) de luisteraar op een spoor heeft gezet. Hoewel Samama ingaat op muziek als taal en muziek als imitatie, schrijft hij gelukkig in voorzichtige termen over deze onderwerpen. Een oorzaak is dat hij inziet dat de moeite die veel mensen na 1910 hebben met moderne muziek, niet alleen duidt op een ontwikkeling in de wijze van componeren en musiceren, maar ook op veranderingen in de samenleving die het steeds moeilijker maken nog te spreken van 'de samenleving'. Die samenleving was rond 1910 (en is dat voor velen nog steeds) een burgerlijke cultuur met eigen mores inzake hoog en laag, jongeren en volwassenen, verspreiding en verheffing, cultuur als decoratie en als beschaafde vervanging van religie, en de burgerij zich veilig wanend tussen de verdwijnende en getolereerde aristocratie en het opkomende en vaak onderdrukte proletariaat; andere culturen bestonden alleen in boeken, nachtclubs en kunstwerken voor een rare elite. (Een uitstekende verhandeling over de wisselwerking tussen de veranderde muziek en de veranderde samenleving gaf muziekpublicist en romancier Paul Griffiths in een lezing in New York in 2013, te vinden op youtube.)
De ideologie ontleend aan Mozart en Stravinsky is in zekere zin een veilig en kleurloos vertrekpunt, of om het positiever te zeggen: dat van een liberale samenleving die weliswaar open staat voor nieuwe ontwikkelingen, maar vasthoudt aan liberale kernwaarden uit de bloeiperiode van de bourgeoisie. In een tijd waarin hoge cultuur van allerlei kanten onder druk staat, is dat echter helaas een verre van kleurloze vanzelfsprekendheid. In zo'n tijd is het misschien wel goed de noodzaak van kunst en de zin van muziek niet te belijden met hooggestemde bewoordingen die het gevaar in zich dragen dat kunst gezien wordt als iets elitairs met alle populistische reacties van dien, maar met alledaagse gegevenheden uit heden en verleden en bijbehorende roerende menselijke verhalen die die zin en noodzaak spelenderwijs en overtuigend duidelijk maken. Wie daarvan al overtuigd is, ziet in dit boek waarschijnlijk vooral de gemeenplaatsen, maar voor die bekeerlingen is dit boek waarschijnlijk niet geschreven. Muziek is voor Samama (en gelukkig ook voor bijna alle muziekliefhebbers) geen geloof, maar even noodzakelijk en vanzelfsprekend als eten, slapen, humor, andere mensen en nog zo wat basisbehoeften.