Emily Richmond Pollock: Opera after the Zero Hour - The Problem of Tradition and the Possibility of Renewal in Postwar West Germany Oxford University Press (2019) ISBN 978-0-19-006373-3 294 blz., hardcover Verkoopprijs € 54,50

---

Het boek Opera after the zero hour is de commerciële editie van Pollocks dissertatie uit 2012. Hierin onderzoekt ze de relatie tussen continuïteit en vernieuwing na de zogeheten Stunde Null in wat zich al gauw tot de Bondsrepubliek Duitsland zou beperken. Alvorens in te gaan op haar resultaten eerst een paar algemene opmerkingen over dit onderwerp.

Omwille van de eenvoud kan het aantrekkelijk zijn een machtswisseling te interpreteren als een totale cesuur in de maatschappelijke verhoudingen en dus ook in de cultuursector. De aanvang van het Derde Rijk lijkt in oppervlakkige beschouwing die zienswijze te bevestigen. Er werd direct krachtig ingegrepen in de uitvoeringspraktijk, zowel waar het uitvoerende kunstenaars als het repertoire betrof. Maar er stond natuurlijk niet een groep artiesten klaar als een peloton vers bloed dat naar het slagveld wordt gestuurd. Zolang er geen sprake van joodse connectie in enigerlei vorm bleven speelveld en spelers aanvankelijk ongewijzigd. In de context van deze recensie beperken we ons tot een relatief kleine groep: de componisten en hun werken.

Muziekhistoricus Michael H. Kater heeft hieraan meerdere publicaties gewijd waaronder Composers of the Nazi Era waarin deze problematiek wordt belicht aan de hand van acht componisten. Illustratief is vooral de carrière van Paul Hindemith die uit het Weimar tijdperk kwam met een reputatie van modern componist in expressionistische stijl. Het heeft er betrekkelijk lang naar uitgezien of Hindemith kon op deze wijze mee vorm geven aan het muzikale idioom van het Nieuwe Duitsland.

Zo werd in maart 1934 een symfonische versie uitgevoerd van Hindemiths nog in wordingstoestand verkerende opera Mathis der Maler. Hindemith werd inmiddels gezien als avant garde componist en was zodoende voor Rosenberg en Hitler direct al verdacht.

De meer intellectualistische Goebbels wilde de componist echter in Reichs Musikkammer opnemen, waarvan Richard Strauss op dat moment president was. Maar toen Furtwängler het publiekelijk voor Hindemith begon op te nemen, sloeg Goebbels' houding om. Zulke bemoeienis deed afbreuk aan zijn positie. Hindemiths werk kon geen goed meer doen en door de nood gedwongen emigreerde de componist uiteindelijk in 1939 maar via Zwitserland naar de Verenigde Staten.

De al eerder voltooide opera Mathis der Maler stuitte in Duitsland op een informeel uitvoeringsverbod. De première vond daarom in mei 1938 plaats in Zürich, met later nog voorstellingen in Amsterdam georganiseerd door de Wagnervereeniging.

Een dergelijk touwtrekken bepaalde ook het lot van de figuratieve kunst totdat Hitler bij de opening van de tentoonstelling in het Haus der Deutschen Kunst op 18 juli 1937 alle ‘moderne' kunst in de ban deed: Symbolisme, expressionisme, Dadaïsme, Cubisme und so weiter. Hij nam niet de moeite het verder te specificeren. Wel, in elk geval maakte dit een einde aan de machtsstrijd tussen Rosenberg en Goebbels, althans op dit terrein.

Deze beschouwing is bedoeld als caveat: immers ook Stunde Null zou een fictie blijken, na 1945 werd de muziekwereld nog langere tijd bepaald door hetzelfde personeel als in de periode ervoor en net als in 1933 kon dat in de nieuwe situatie stigmatiserend werken.

Emily Richmond Pollock
De auteur van Opera after the Zero Hour heeft haar onderzoek geconcentreerd op een vijftal componisten waarvan elk één opera uitputtend wordt geanalyseerd. Achtereenvolgens komen aan de orde Boris Blachers Abstrakte Oper Nr. 1, Hans Werner Henzes König Hirsch , Carl Orffs Oedipus der Tyrann, Bern Alois Zimmermanns Die Soldaten en Werner Egks Die Verlobung in San Domingo. Vele operaliefhebbers zullen de genoemde titels eerst even moeten googelen met uitzondering van wellicht Die soldaten .

Na een korte op de historische ontwikkeling gerichte inleiding waarin Pollock de onmogelijkheid van een harde cesuur aan de orde stelt, vergelijkbaar met die in 1933, en de breed ervaren wenselijkheid nieuwe Duitse muziek te componeren die imperatief werd geacht om afstand te nemen van het recente verleden, komt als eerste Abstrakte Oper Nr. 1 aan de orde.

De vraag wordt gesteld of opera als genre nog wel geschikt is als voertuig voor de gewenste ingrijpende vernieuwing. Uiteraard is dat een regelmatig terugkerende discussie, het genre is al meerdere keren dood verklaard maar weet zich toch hardnekkig te handhaven. Maar als het dan per se weer een opera moet zijn waarin de nieuwe muziek zich manifesteert, dan toch op zijn minst in een vorm die zo min mogelijk als opera herkenbaar is, zonder inhoudelijk libretto, volstrekt atonaal en met zo min mogelijk zang. Het publiek moet vooral niet denken dat het een gemakkelijk bezoek wordt waarin een tenor en een bariton elkaar het licht in de ogen niet gunnen.

De kritiek op Blachers werk richt zich onder meer op de kennelijke onmogelijkheid een abstracte opera te maken. Een opera is een concreet fenomeen zodra er uitvoering aan wordt gegeven op het toneel, met reëel bestaande musici en acteurs. De abstractie zit hem hooguit in het ontbreken van een coherente begrijpelijke tekst. En is het de bedoeling dat het genre zich volledig in Blachers richting ontwikkelt? Nr. 1 wekt tenminste de indruk dat er meer zullen volgen.

De teksten die worden gedebiteerd zijn geschreven door Werner Egk, die een reputatie had opgebouwd als librettist van zijn eigen opera's Die Zaubergeige en Peer Gynt. Egk had een nogal moeizaam denazificeringsproces achter de rug, hij mocht pas in november 1947 zijn activiteiten hervatten, mede omdat hij de leiding had gehad over de componistenafdeling van de Reichs Musikkammer. Meeliften op Blachers project plaatste Egk indirect in de kring van avant-gardisten en dat kon natuurlijk geen kwaad in 1953.

Henze was na 1945 zijn Heimat ontvlucht en had zich in Zuid Italië gevestigd waar hij in de ban was geraakt van Napolitaanse canzone als muzikale uiting. In König Hirsch, een sprookje met een nauwelijks te volgen verloop, speelt dat een belangrijke rol. Henze, zo stelt Pollock, heeft in een voor het overige volstrekt atonaal werk, een paar stukken verwerkt die duidelijk herkenbaar zijn als aria's.

In volledige vorm duurt de opera 5 uur en bij de première in september 1956 werd dit door dirigent Hermann Scherchen zonder pardon teruggebracht tot nog geen twee uur. Ondanks Henzes protesten werden de ‘aria's' als eerste geschrapt. ‘Ach mein Lieber', zo componeren we tegenwoordig toch niet meer' meende Scherchen, die zijn reputatie van modern musicus over het Derde Rijk heen intact had kunnen houden en nu beslist niet zat te wachten op een werk dat hieraan afbreuk zou kunnen doen.

Carl Orff had lange tijd kunnen teren op het succes van zijn Carmina Burana en kwam uiteindelijk in 1959 met zijn bijdrage aan de nieuwe tijd in de vorm van een theaterwerk dat pretendeerde terug te grijpen op de Griekse tragedie. Vernieuwing door middel van het doen herleven van een universele theatervorm die nooit iemand daadwerkelijk had kunnen horen. Zijn keuze wringt natuurlijk met de wijze waarop Duitsland zich lange tijd in cultureel opzicht had vereenzelvigd met het beeld van de Oude Grieken, Orffs nieuwe Duitse opera leek zo een voortzetting van de Wilhelminische tijd.

Pollock stelt dan ook dat indien opera voortdurend streeft naar terugkeer tot de oudheid, een dergelijk streven nauwelijks nog universeel is en feitelijk een politieke lading krijgt. Het libretto van Oedipus der Tyrann is gebaseerd op een nogal vrije vertaling door Friedrich Hölderlin van Sophocles' werk. De opera had première in 1959 in Frankfurt. Er wordt vooral in gedeclameerd of ronduit gesproken. Hoezeer het nagestreefde universele karakter van het werk een fictie bleef, werd pijnlijk duidelijk maar was vooral het gevolg van de enscenering in verschillende tableaus die sterk gepolitiseerd overkwamen. Goed beschouwd kan Orffs werk beter als oratorium worden uitgevoerd, zoals een Griekse tragedie. De ironie zal de componist wellicht ontgaan zijn, Pollock in elk geval niet.

Waar voor Blacher Dada als belangrijke inspiratiebron kan worden genoemd, voor Henze belcanto en voor Orff geïmagineerde Grieken, dan komen we bij Zimmerman terecht bij Wagner en het Totaalkunstwerk. Als Die Soldaten wordt opgevoerd compleet met alle regie aanwijzingen die de componist heeft gegeven, dan klopt dat beslist. Het werk is een voorbeeld van serialisme en dodecafonie, tot in de kleinste details zorgvuldig geconstrueerd, en in beeld en geluid een regelrechte aanslag op de zintuigen van de toeschouwer. In Pollocks beleving wordt hier volledig recht gedaan aan het streven tot volledige vernieuwing van het genre opera zonder dat slechts als etiket te gebruiken. Het libretto is gebaseerd op een verhaal van Jacob Lenz uit 1776 en Zimmermanns werk had première in 1960. Tot op heden heeft het repertoire kunnen houden, zij het veelal in afgeslankte vorm als regulier muziektheaterstuk.

Daarmee lijkt de impuls om andersoortige opera te maken over zijn hoogtepunt heen. Het theaterbedrijf toonde zich taaier dan verwacht of gehoopt en de zalen zaten al gauw weer vol voor de zoveelste Puccini of Verdi. In München had men het in 1943 volledig verwoeste gebouw van het Nationaltheater al die tijd laten staan en toen de vanzelfsprekendheid van het bouwen van een nieuw modern theater zoals in andere steden was gebeurd was afgevlakt kreeg het Beierse 'gesundes Volksempfinden' de overhand: het theater moest in zijn oorspronkelijke vorm worden herbouwd, een replica die in 1963 werd geopend.

Pollock gaat bij de bespreking van de vier voorgaande werken zeer diep in op de musicologische ins and outs van een uit het geheel gelicht representatief geacht deel. Maar hier toont ze zich meer muziekhistoricus dan musicoloog. Werner Egks opera Die Verlobung in San Domingo is als opdrachtwerk geschreven voor de feestelijk openingsweek. Die begon met een galavoorstelling van Die Frau ohne Schatten op 21 november 1963 en op de 27 e vond de première van Egks nieuwe opera plaats onder leiding van de componist die ook het libretto schreef. Dat is gebaseerd op een novelle van Heinrich von Kleist uit 1811.

De handeling speelt zich af in Port au Prince ten tijde van de opstand tegen de Franse koloniale heersers. De Franse officier Christophe von Ried laat zich kort na aankomst verleiden door de mesties Jeanne. Deze spant samen met haar moeder, de mulat Babekan, die samenwerkt met de neger Hoango om Franse soldaten te vermoorden die Jeanne het huis in moet lokken. Opvallend is de volgorde in termen van ‘kleur': Huango wordt door von Kleist neergezet als een ‘fürchterliche alter Neger' en de lichtste van het stel Jeanne krijgt al gauw spijt van haar actie en wil Christophe redden. Samen maken ze plannen om de boze wereld van de opstand te ontvluchten en een veilig heenkomen te zoeken in Frankrijk. Maar Christophe vertrouwt Jeanne niet onvoorwaardelijk en als hij in het vervolg haar bedoelingen niet begrijpt steekt hij haar neer uit vermeend lijfsbehoud.

In 1811 was het impliciete racisme in het verhaal de gewoonste zaak van de wereld: hoe lichter de huidskleur, des te edeler de mens. In 1963 was dit, zeker in Duitsland na de rampspoed die de racistische nationaalsocialistische Weltanschauung teweeg had gebracht, een heikel punt. Egk heeft kennelijk de koe bij de horens willen vatten en is de confrontatie met het overwegend conservatieve Beierse publiek niet uit de weg gegaan.

Om de valkuil te vermijden dat het publiek in racistische vooroordelen bevestigd zou kunnen worden, is aan de feitelijke opera een prelude en een tweetal intermezzi toegevoegd waarin een Herr Schwarz en een Herr Weiß de handeling becommentariëren vanuit verschillende gezichtspunten. Waar Weiß Huango ziet als een doodgewone moordenaar werpt Schwarz tegen dat hij een vrijheidsstrijder is. Uiteindelijk strijken ze het glad met de bewering dat linksom of rechtsom alle rassen moeten leren met elkaar te leven willen ze niet met elkaar sterven.

Het is een merkwaardig geheel, enerzijds een laat voorbeeld van Duits verismo, anderzijds een opera met een boodschap voor het publiek dat zo nadrukkelijk de klok terug wil draaien naar de tijd dat alles nog ‘normaal' was in Duitsland.

De keuze voor de stemmen is in overeenstemming met het ingeslepen gebruik de held van het verhaal te bezetten met een tenor en zijn love interest met een sopraan. Verder wordt de kleurlijn gespiegeld in de stemmen en het muzikale idioom van het drietal dat Christophe naar het leven staat: sopraan, alt en bas. Er wordt gebruik gemaakt van ‘Afrikaanse' elementen (jazzy, slagwerk, ritme, gestopte trompetten etc.) om de gekleurde wereld te duiden, veelal in dreigende zin. Voor een blanke is het er gevaarlijk. ‘Ben je soms bang voor me?' Jeanne zingt dat heel verleidelijk en lachend als ze Christophe meelokt naar zijn geplande dood.

Een opname van de première is uitgebracht op het label Orfeo. We horen Evelyn Lear als Jeanne, Margarethe Bence als haar moeder Babekan, Fritz Wunderlich als Christophe en Hans Günter Nöcker als Huango.

Uiteindelijk heeft het genre opera opnieuw aanspraak kunnen maken op een prominente plek in het muziekkleven in Duitsland, niet in de laatste plaats vanwege de grote rol die het speelt in het sociale gebeuren. Vernieuwing per se om afstand te nemen van het recente verleden was geen lang leven beschoren. Nieuwe muziek kwam er wel, denk aan Boulez, Stockhausen en Nono en de Darmstadt school, maar die kreeg in de operatheaters nauwelijks een voet tussen de deur.

Zoals te verwachten bij een formele dissertatie is er een zeer uitgebreid notenapparaat, gevolgd door een omvangrijke bibliografie. Pollocks boek is minder geschikt voor lezers die musicologisch niet sterk onderlegd zijn. Haar muziekhistorische tekst is vooral bedoeld om de musicologie in te bedden. Voor diegenen die meer willen weten over de historische context, met name de periode vanaf 1933, zijn de boeken van Michael H. Kater* geschikter.

_________________
*Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (1992)
The twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich (1979)
Composers of the Nazi Era: Eight Portraits (2000)