Boeken
over componisten
© Maarten Brandt, juli 2022
Emanuel Overbeeke: Bewondering en verwondering - Het tijdloze modernisme - Deel 1: Componisten Boek-Scout 2022 |
 |
Naar etymologische maatstaven geredeneerd valt het woord modernisme terug te voeren op ‘mode'. Dus op al datgene dat op wat voor wijze dan ook ‘en vogue' is, dus – om ons tot de kunsten in het algemeen in de muziek in het bijzonder te beperken - op al die uitingen kortom die corresponderen met de tijdsgeest, de waan van de dag. Dit terwijl het modernisme in de meest intrinsieke zin van dit begrip juist betrekking heeft op alles wat onze geestelijke zintuigen scherpt, op al die scheppingen welke om het even welk compromis uit de weg gaan en die verwondering wekken. Een verwondering waaraan niet zelden verbijstering, onbegrip en ontregeling van de zijde van hen die met modernistische kunst in aanraking kwamen (en komen) vooraf zijn gegaan. Of om een van de grootmeesters van het modernisme aan te halen, Pierre Boulez, “Er zijn in mijn optiek twee soorten componisten. Namelijk zij die een tijdsgeest creëren en zij die volgens een tijdgeest schrijven. Ik ben eerst en vooral geïnteresseerd in de eerste categorie.”
Nederland heet een progressief land te zijn, getuige bijvoorbeeld immers de actie Notenkraker die uit onvrede met het in hun ogen conservatieve en anti-modernistische beleid hun pijlen uitgerekend richtten op het Concertgebouworkest en waarvan de schutspatronen vervolgens in discussie gingen met de staf van laatstgenoemd ensemble op een wijze die was doordesemd van een hoog nozemgehalte. De muzikaal-inhoudelijke problemen bleven daarbij grotendeels buiten schot, laat staan dat er werd gepoogd de merites van het modernisme tot een wezenlijke en echte spil van een debat te maken. Zijnde een debat dat tot op heden nog steeds niet heeft plaatsgevonden en waarbij het bovendien maar geheel de vraag is of dat ooit zal gaan gebeuren in een tijd waarin het muziekleven in den lande een pijnlijk marginaal bestaan leidt.
Bittere ironie
Natuurlijk, zonder de Notenkrakers zou ons land nooit een dergelijk en wijdvertakte ensemblecultuur hebben gekend die echter door het gewetenloze draconische bezuinigingsbeleid van het populistische Rutte I kabinet alweer voor een niet onaanzienlijk deel tot het verleden behoort. Waarbij trouwens ook de nodige en bittere ironie in het spel is, getuige wat Overbeeke in bovenstaande essayverzameling in een verhandeling over Beethoven schrijft: “De Notenkrakers, zeker Louis Andriessen, droegen daarmee ongewild bij aan het proces van het omgekeerde beschavingsoffensief, oftewel de verandering tussen de relatie tussen hoge en lage cultuur die begon in de jaren zestig (…) Die nieuwe kunstbeschouwing, waarin niet alleen Beethoven, maar hoge kunst tout court in het verdomhoekje kwam was in de jaren zeventig een links agendapunt en werd in de jaren tachtig gekaapt door de neo-liberalen. De bezuinigingsgolf van dat decennium kreeg een ideologisch fundament met het idee dat kunst geen materiële bijdrage aan de maatschappij zou zijn (…) Kunst was hooguit een luxe of ornament, meer iets persoonlijks dan iets collectiefs (…) Die overtuiging zat ook achter de bezuinigingen van Rutte I (…) waarin de gedoogpartner alle moeite deed kunstenaars weg te zetten als paria's, louter bezig met zogenaamd linkse hobby's en sociaal irrelevant werk.”
Zinvolle integratie
Een uiterst scherpzinnige analyse van Overbeeke, die bovendien nog eens onderstreept dat de Notenkrakers, hoezeer ook lang als het boegbeeld van het modernisme beschouwd in diepste wezen tevens kunnen worden gezien als prekers voor eigen parochie, terwijl de elite die zij meenden te vuur en te zwaard te moeten bestrijden het juist, alle beperkingen ten spijt, opnamen voor het echte modernisme. Iets wat klinkend valt te bewijzen uit de programma's van het Concertgebouw- en Residentieorkest vóór tijd van de gewraakte actie waar dirigenten als Hans Rosbaud, Pierre Boulez, Ernest Bour en Bruno Maderna zich met verve ontfermden over de nieuwste en meest grensverleggende uitingen van dat moment, dus over repertoiregebieden die nu – een enkele schaarse uitzondering daargelaten – alom schitteren door afwezigheid.
Of, om opnieuw Overbeeke aan het woord te laten over het programmabeleid bij het Concertgebouworkest gedurende het artistiek leiderschap van Marius Flothuis: “Hij streefde naar een zinvolle integratie van oude en nieuwe, bekende en onbekende, Nederlandse en niet-Nederlandse muziek. In zijn jaren speelde het Concertgebouworkest de hedendaagse muziek vaker en beter dan elk ander Nederlands orkest.” Waarbij overigens zij aangetekend dat het Flothuis was die op aanraden van de door ziekte gevelde Rosbaud de jonge Boulez naar Nederland haalde en hem spoedig de status van regelmatig terugkerend gastdirigent verleende en in welke hoedanigheid hij een ongekend breed repertoire ten gehore bracht, reikende van onder meer Bach, Haydn, Mozart, Schumann, Bartók, Debussy, Schönberg, tot en met onze landgenoten Van Vlijmen en Schat en werk van Nono en hemzelf.
Geheimzinnig huwelijk
En verder over Boulez gesproken, de bijdragen in dit boek over deze musicien français' – waarbij Overbeeke wanneer het over wezenlijke vernieuwers voorbij om het even welke mode gaat terecht Debussy als de belangrijkste voorzaat van Boulez beschouwt! – behoren tot het beste wat er over deze eminente persoonlijkheid in het Nederlands is geschreven, Overbeekes monografie over deze componist niet uitgezonderd. Daarbij verzuimt hij niet te constateren dat het beeld dat er in ons land van Boulez bestaat als de hardvochtige en dorre serialist in geen enkel opzicht strookt met de waarheid, maar er wel in verregaande mate toe heeft bijgedragen dat Nederland behoorlijk achterloopt wanneer het om de erkenning van Boulez ongekende veelzijdigheid gaat, de rijkdom van zijn diep gelaagde en tot in de verste en meest geraffineerde nuances ontwikkelde vocabulaire. Zulks met gevolg een schoonheid van een onuitputtelijke raadselachtigheid zoals men die slechts bij de allergrootste componisten tegenkomt. Alsof, om het gebrekkig in mijn eigen woorden te formuleren, het intellect van Bach, de alle grenzen te buiten gaande vormwereld van de late Beethoven alsmede de ritmische complexiteiten en ultieme kleurgevoeligheid een geheimzinnig huwelijk met elkaar aangaan.
Genuanceerdheid tot in alle uithoeken is wat alle in deze verzameling opgenomen verhandelingen in zeer hoge mate kenmerkt, en waarbij bovendien de lezer niet zelden ook wordt uitgedaagd zelf vragen te gaan stellen. Ook al – en dat is allerminst als een waardeoordeel bedoeld – dient men daarbij nogal eens goed door de regels heen te lezen.
Entartete Musik
Neem de beschouwing over de Entartete Musik. Is al die muziek nu zo belangrijk omdat zij door de Nazi's verdoemd en dus ‘entartet' was? Dat is maar zeer de vraag. Stel Hitler en zijn trawanten zouden het niet hebben gered, hadden we dan in de jaren tachtig en daarna die hausse van al die componisten gehad wier werk in vergelijking met dat van de drie Weners, Bartók en Stravinsky, want zo eerlijk moeten we toch wel zijn, zonder meer verbleekt tot een vlak neoclassicisme? Dat laatste lijkt me op z'n minst hoogst twijfelachtig. Trouwens nu we het toch over Entartete componisten hebben, tot die categorie moeten vanzelfsprekend ook Franz Schreker en Karl Amadeus Hartmann worden gerekend, wier klinkende nalatenschap terecht – zij het in het geval van Hartmann niet bepaald snel; vergelijk zijn bekendheid maar eens met de overdaad aan Sjostakovitsj (Overbeeke nam ook een uiterst boeiend essay over hem in deze publicatie op!) concertprogramma's van de laatste decennia! – allerminst is vergeten. Niet omdat hun werk geen genade kon vinden in de ogen van de Nazi's, nee omwille van de onloochenbare kwaliteit en originaliteit van hun muziek. Want niet de uiterlijke aanleiding - hoe dramatisch in deze gevallen ook - geven de doorslag, maar een inhoud die daar verre boven uitstijgt.
De mare wil voorts dat de Nazi's ook erg wegliepen met hun grote idool Richard Wagner. Welnu, het is maar hoe men daar tegen aankijkt, want zoals Overbeeke terecht opmerkt had men weinig op met diens belangrijkste en meest grensverleggende muziekdrama's Tristan und Isolde en Parsifal. Dit weer in tegenstelling tot Die Meistersinger von Nürnberg (immers culminerend in “Ehrt euere Deutsche Meister!”). De cosmetica van Wagners zinnelijke en imponerende klanktaal was voor de bruinhemden van aanzienlijk meer belang dan de multigelaagde, inhoud
Invloed interpreet
De grote boodschap of zo men wil rode draad die door deze bonte verzameling heen is geweven, is in diepste wezen dat modernisme en de daaruit voortvloeiende verwondering van alle tijden is. Maar ook hoe groot de invloed van de interpreet op de werking daarvan is. Wat dat betreft is de beschouwing over de rol van de verspreiding van de muziek van de componist via geluidsdrager uiterst belangwekkend, en met name ook het verschil tussen de reproductie via deze wijze en het beleven van het geheel door de toehoorders in de concertzaal, hetgeen mutatis mutandis uiteraard voor elke componist opgaat. Het is daarom dat de pianorollen waarop door componisten als Debussy, Ravel en Mahler eigen werk is ingespeeld van zo eminent belang is, omdat het in ieder geval een indruk geeft van wat deze kunstenaars voor ogen stond. En dat is dikwijls, zoals Overbeeke niet verzuimt te onderstrepen, een benadering die lichtjaren ver is verwijderd van de overdreven expressieve en nogal eens geparfumeerde aanpak, vol opgerekte rubati en ritardandi waaraan wij vandaag de dag zijn gewend.
Mahler ontbreekt al evenmin in Overbeekes overpeinzingen, temeer ook daar hij een zeer actief redacteur is van het Mahlernieuws van de Gustav Mahler Stichting Nederland. Als ergens de rol van de interpreet op de traditie – in dit geval dus de Mahler-traditie – om de hoek komt kijken, dan hier. In de tijd bijvoorbeeld toen niet lang na de Tweede Wereldoorlog dirigenten als Mitropoulos, Scherchen, Rosbaud en (in ons land) Flipse en Van Beinum de minst toegankelijk symfonieën begonnen te dirigeren, zoals de Zesde en de Zevende bijvoorbeeld, was die muziek als het ware even nieuw en hoogdrempelig als die van Schönberg, Webern en Berg. Dit terwijl diezelfde werken anno nu tot het romantische mainstream repertoire behoren en we – ook al door het uitblijven van de confrontatie met de echte vernieuwers - niet of nauwelijks meer in staat zijn om ‘tabula rasa' (dus zeg maar met de oren van toen) te luisteren. Vandaar dat bijvoorbeeld de fonografische primeur van de Negende met de Wiener Philharmoniker onder Bruno Walter, alle onvolkomenheden ten spijt, een historisch monument zonder weerga was, is en blijft. Een vandaag de dag uniek en onherhaalbaar experiment in de concertzaal.
De traditie als constante vernieuwing
De traditie, we hadden het er zojuist al over. Velen denken daarbij aan een gestold om niet te zeggen, bevroren verleden en niet aan een proces dat wordt geschraagd door een ononderbroken continuïteit. Natuurlijk zijn er tradities en tradities en ook Overbeeke is zich daar terdege van bewust. Maar – en dat is een van de belangrijkste conclusies die uit deze voortreffelijke en boeiend geschreven reeks verhandelingen valt te trekken – de traditie waar het au fond allemaal om draait is die van de constante vernieuwing over alle eeuwen heen (en waarbij de muziek ‘an sich' van oneindig meer belang is dan de extra-muzikale aanleiding), reikende van Monteverdi, Bach, Beethoven Mozart, Berlioz, Wagner, Mahler via Debussy, Schönberg, Webern ,Berg tot en met Boulez, Stockhausen Nono en Berio. In die zin is het modernisme, die brandstof die ons voortstuwt, van alle tijden. Zich niets aantrekkend van om het even welke modeverschijnselen. Compromisloos, confronterend, uitdagend en bij de gratie daarvan zo avontuurlijk. Niet alleen voor wie Overbeeke op zijn best wil lezen, ook en vooral vanwege het onderwerp dat echt uitdaagt tot het in ons land maar niet op gang willen komende inhoudelijke debat over deze materie, welnu voor hen is dit sublieme boek zeer inspirerende kost, om niet te zeggen een absolute 'must'.