Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke , juni 2020
Music Theory & Analysis, International Journal of the Dutch-Flemish Society of Music Theory, Vol. 6 No. 11, October 2019 Leuven University Press 2019 |
 |
Vakbladen hebben grote voor- en nadelen. Wie over een onderwerp een mooi, synthetiserend overzicht zoekt met de huidige stand van onze kennis dat de permanente ontwikkeling via niet-baanbrekende deelstudies even stilzet, kan vaak beter wachten tot een boek dat alle recente gevonden kruimels bijeenbrengt in een taal die leken soms ook begrijpen. Dit nummer van Music Theory & Analysis bevestigt dat idee ten dele. De eerste twee artikelen zijn voor specialisten die alles van hun terrein afweten, vandaar dat het kader en de recente inzichten kort worden afgehandeld en auteurs snel in de diepte gaan.
Het eerste stuk van Sean Atkinson behandelt de tonale aspecten in Steve Reichs compositie Nagoya Marimbas uit 1994. Atkinson geeft goed aan wat in deze compositie vertrouwde stijlkenmerken van Reich zijn en welke Reich in dit werk introduceert. Net als de andere bijdragen in deze bundel is de beschrijving van muziek selectief. Atkinson beperkt zich tot de harmonie (hij geeft ook partituurfragmenten), maar zegt vrijwel niets over de rol van ritme en structuur die mede bijdraagt aan de beleving van de harmonie.
Even selectief, maar totaal anders, is het artikel van Yoel Greenberg over Wilhelm Friedemann Bachs revisies van twee van diens klaviersonates (Fk 8 in A en Fk 6 in C). Kern van de tekst is de spanning tussen de vrijheid van de artiest en de behoefte aan reglementering bij de buitenwacht. W.F.Bach leefde in de overgang van barok naar klassiek, zo heet het, maar een stereotiepe barokke sonate is even problematisch als een stereotiepe klassieke. Greenberg en met hem vele van zijn voorgangers zoekt het stereotiepe en de spanning eromheen vooral in de proporties tussen de onderdelen van de sonate: de doorwerking redelijk lang en de reprise kort. Hoewel de wisselwerking tussen melodiebouw, zinslengte en omgang met dissonanten voor muziek uit deze periode cruciaal is, vond ik het opmerkelijk dat Greenberg zich vooral concentreert op melodieën en texturen. Gelukkig voor de lezer zijn de partituren van de besproken sonates toegevoegd aan het artikel.
Zijn dit twee niet-revolutionaire bijdragen aan het voortgaande debat over deze onderwerpen, veel baanbrekender en ook meer onderbouwd is dat over de pedagogische methode van Nadia Boulanger. Dat haar grote faam mede is gebaseerd op het feit dat diverse van haar leerlingen zeer beroemd werden, is in zekere zin een verkeerd argument, want deze leerlingen waren sterke uitgesproken karakters die er wellicht ook waren gekomen zonder deze lerares. Dat Nadia's zus prachtige muziek schreef en helaas zeer jong overleed, is roerend maar ook irrelevant. Eerdere publicaties over Nadia vond ik nogal hagiografisch en weinig informatief inzake haar didactiek, hier is het andersom. Kernwoord van haar methode was partimento: bij het componeren uitgaan van een motief als basis voor een improvisatie waarbij de omringende harmonie is aangegeven met cijfers. Door die cijfers gaat men wellicht denken aan het basso continuo uit de barok met een becijferde bas, maar partimento gaat verder. De harmonie is niet per se gebonden aan tijdgebonden regels inzake plaatsing van consonanten en dissonanten, de textuur kan bestaan uit melodie en begeleiding maar ook uiterst polyfoon zijn met vele stemmen. Kortom, contrapunt in de ruimste zin van het woord is de basis voor deze techniek. Daarom raakte ze uit de gratie tijdens de romantiek bij die componisten die meer dachten vanuit harmonische verwikkelingen dan vanuit polyfone texturen, bijvoorbeeld bij Berlioz en de jonge Schumann. Chopin was in dit opzicht een veel traditionelere componist (een van zijn bijbels als componist was Bachs Das wohltemperierte Klavier) en hij verweet Berlioz dat die de oude hiërarchie had omgedraaid. Schumanns Carnaval noemde hij zelfs 'geen muziek'. Eveneens 'conservatief' in die betekenis was na 1800 het Parijse conservatorium dat zich op dit punt baseerde op 18de eeuwse Italiaanse lesmethoden. Zo kwam de methode terecht bij de componist en theoriedocent Paul Vidal die deze doorgaf aan zijn leerlinge Nadia Boulanger. Zij was niet de enige studente aan het conservatorium die deze techniek aanleerde en toepaste. Ook Debussy, Ravel en later Messiaen, Boulez en Dutilleux werden erdoor beïnvloed. Het artikel over Boulanger is het langste in dit nummer. Desondanks leest het als een introductie, maar niet getreurd: de auteur, de Amerikaanse muziektheoreticus Robert Gjerdingen, brengt het partimento uitgebreid in beeld zijn nieuwste boek Child composers in the Old Conservatories dat in nog in de loop van dit jaar zal verschijnen.
De kennis van Nadia's methode en haar faam, vooral te danken aan haar eerste Amerikaanse leerlingen onder wie Carter en Copland, werpt ook nieuw licht op het werk van deze leerlingen. Carter begreep bij de eerste lessen niet meteen wat de zin was van zoveel contrapuntische oefeningen, maar later wel. Beide Amerikanen waren voor 1940 solide neoclassicisten, waarmee men vaak bedoelt: een heldere frasering, helder dankzij een duidelijke wisselwerking tussen lengte en relatie tussen consonanten en dissonanten, plus een pregnant ritme in een regelmatig metrum, wat sommigen ietwat onaardig typeerden als klassieke muziek met hier en daar wat foute noten. Anders gezegd: men werkt van het grote naar het kleine, de grote vorm is onderverdeeld in bouwstenen die ieder een functie hebben in het geheel. Partimento zegt in wezen nog niets over de grote vorm: vanuit een enkele frase, die de basis is van partimento, zijn in principe alle vormen mogelijk. Ook andere componenten als harmonie en klankkleur zijn op te vatten als een vorm van contrapunt en als in wezen ondergeschikt aan contrapunt. Vandaar dat de invloed van Nadia Boulanger en het partimento niet alleen hoorbaar is bij Lili Boulanger, Carter en Copland vóór 1940, maar ook bij Franse en Amerikaanse componisten in hun werken geschreven na 1950. Het verklaart de opmerking dat sommigen Carters latere werken beschouwen als reactionair, ook zijn meest pointillistische en atonale composities.
Ook bij een volstrekt eigenzinnig figuur als Philip Glass hoor ik nu de invloed van zijn lerares, zeker als men zijn vorm van minimal music vergelijkt met de minimal music in de populaire media. Glass is zich op zijn manier veel meer bewust van de opbouw van de frase, van een zekere wetmatigheid in de afwisseling van consonanten en dissonanten en van de relatie tussen de stemmen, waardoor zijn muziek veel meer een doordachte en gearceerde structuur lijkt dan het werk van veel singersongwriters voor zover ik dat ken.
Enigszins aansluitend op de artikelen over Nadia Boulanger en W.F. Bach is de bespreking van het boek Formenlehre, Ein Lese- und Arbeitsbuch zur Instrumentalmusik des 18. und 19. Jahrhunderts. Het boek is geschreven door Felix Diergarten en Markus Neuwirth, de recensie door Wendelin Bitzan. Het goede aan het boek aldus Bitzan is het besef van de spanning tussen creativiteit en wetgeving, mede doordat de auteurs beseffen hoezeer de besproken genres zich sinds de 18de en 19de eeuw hebben ontwikkeld. Die spanning is ook geografisch aan te geven: oude Duitse boeken benadrukken meer de codex, nieuwere Amerikaanse studies meer de variatie. Dit boek wil aldus de auteurs beide culturen bereiken en slaagt daarin aldus Bitzan. Het feit dat het boek wordt aanbevolen aan studenten van 'undergraduate courses' kan erop duiden (ik ken het boek niet) dat het bruikbaar is voor nieuw specialistisch onderzoek en voor geïnteresseerde leken, die zich bewegen ergens tussen 'Nederland heeft 17 miljoen bondscoaches en 17 virologen'. Dit blad staat uiteraard dichter bij de virologen, maar aan de rest van de mensheid wordt soms ook gedacht.