Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, september 2024
Steven Vande Moortele: Two-Dimensional Sonata Form - Form and Cycle in Single-Movement Instrumental Works by Liszt, Strauss, Schoenberg and Zemlinsky Leuven University Press (2024) |
 |
Allereerst de titel. De sonatevorm is voor zover ik weet voor het eerst gedefinieerd in 1792. Haydn had op dat moment al veel in deze vorm geschreven, Mozart was dood en beide componisten hadden vele tijdgenoten en voorgangers die hetzelfde hadden gedaan. Al hun stukken met deze vorm zijn eendelige werken, soms onderdeel van een meerdelige compositie maar altijd bedoeld als in zichzelf besloten stukken met vormen die als afgerond bestempeld kunnen worden. Die vormen kan men eendimensionaal noemen. Hoe verschillend ze onderling ook zijn, het zijn allemaal sonates met dit karakter, net als (zoals een bioloog ooit opmerkte) men elke chimpansee herkent als een chimpansee. Vanaf 1800 komt daar een nieuwe vorm bij. Die vormen worden langer en complexer, waardoor componisten nieuwe manieren moeten verzinnen om de interne samenhang te behouden. Dat doen ze onder meer door de vorm van het gehele werk op een sonate te laten lijken en door grote episoden, meestal de eerste, ook de vorm van een sonate te geven. Die dubbele aanwezigheid van de sonatevorm in een compositie noemt de Belgische musicoloog Steven Vande Moortele in dit boek Two-Dimensional Sonata Form. Belangrijke voorlopers zijn voor hem Schuberts Wanderer-Fantasie en Schumanns Vierde symfonie, werken waarin de niettemin duidelijk te onderscheiden delen zonder onderbreking in elkaar overgaan. De suggestie van een alles overkoepelende vorm ontstaat doordat thema's terugkeren en de volgorde van de toonsoorten van groot belang is.
In zijn boek (een omwerking van zijn proefschrift) bespreekt Vande Moortele diverse voorbeelden van Two-Dimensional Sonata Form: van Liszt (Sonate in b klein, Tasso en Die Ideale), Strauss (Don Juan en Ein Heldenleben), Schönberg (Pelleas und Melisande, Eerste strijkkwartet en Eerste kamersymfonie) en Zemlinsky (Tweede Strijkkwartet). Elk hoofdstuk begint met een algemene beschrijving waarin de historische en analytische context wordt belicht waarna de werken frase voor frase worden doorgenomen. In die analyses gaat hij uitvoerig in op teksten van eerdere analytici waarbij de woorden van de componisten en hun pleitbezorgers bepaald niet heilig zijn. Ondanks de notenvoorbeelden en de schema's vol bekende termen als expositie, doorwerking, reprise, coda en overgangsperiode kan het geen kwaad de partituren bij de hand te hebben. Niet iedereen weet bij elke compositie wat er gebeurt in de maten 200-230. Globale kennis van de composities is voor een goed begrip niet altijd voldoende. De analyses zijn zeer gedetailleerd, maar zeker niet volledig. Moortele concentreert zich op de thema's en hun toonsoorten, minder op andere bouwstenen als instrumentatie en dynamiek. De relatie tussen thema's en harmonie en de verschillen en overeenkomsten op dit punt tussen tonaliteit en atonaliteit zijn voor Moortele een groot onderwerp. Soms kan men met hem van mening verschillen over de vraag wat de functie is van een episode in het geheel, net zoals hij van mening verschilt met eerdere exegeten, maar hij beseft en laat ons beseffen dat dit debat alles te maken heeft met de complexiteit en soms ongrijpbaarheid van de vorm en dat die veel groter zijn dan in eendimensionale sonatevormen. Deze constatering is ook een voorbeeld van het feit dat de algemene beschouwingen waarmee de hoofdstukken openen voor mij en ik denk zeker voor veel niet-musicologen interessanter zijn dan de minutieuze analyses. In die algemene beschouwingen gaat hij bijvoorbeeld in op de ontwikkeling van de sonate, de opkomst van het symfonisch gedicht in een periode (1850-1870) dat de symfonie weinig nieuwe meesterwerken voortbracht, de bloei van het genre van de tweedimensionale sonate plus de relatie tussen de vorm en het programma zoals de componist of anderen dat hebben aangegeven. Zeer instructief zijn de passages in de symfonische gedichten waarover Moortele zegt dat ze wel zijn te beschrijven in termen van het programma maar niet in die van de sonatevorm. Terecht is ook Moorteles kritiek op Schönberg die beweerde dat de Pianosonate van Liszt pas een opvolger kreeg in zijn eigen Eerste kamersymfonie. Moortele weerlegt die bewering door te verwijzen naar in de tussentijd ontstane sonates van Felix Draeseke, Rudolf Viole en Julius Reubke, drie nu grotendeels vergeten componisten. Als de Pianosonate van Reubke (die ik ooit hoorde) van hetzelfde niveau als die van Draeseke en Viole (die ik niet ken), dan begrijp ik de vergetelheid: de stukken zijn niet slecht, wel tijdgebonden en te weinig persoonlijk om ons nu te kunnen boeien. Meesterwerken inspireren vaker tot mindere werken dan tot even meesterlijke werken. De besproken zijn meesterwerken en illustreren daarmee per definitie ook de ontwikkeling van het genre. Meesterwerken volgen niet een wet, maar stellen die. Mindere goden volgen die wat lastig is bij een genre waarvoor ongrijpbaarheid essentieel is. Veel belangrijker voor het welslagen van de vorm is denk ik niet het netwerk aan theoretische relaties (bijv. hier het thema, verderop een variant, weer verderop een andere variant), maar het dramatische gewicht van het materiaal en de gedoseerde afwisseling van het materiaal, niet ter wille van een schema maar ter wille van het drama. Bijna iedereen kent van Liszt diens Pianosonate in b klein, bijna niemand kent de mislukte aanloop Grosses Konzertsolo, hoezeer dat ook een uit de kluiten gewassen sonate is.
Moortele heeft denk ik gelijk als hij stelt dat de tweedimensionale sonatevorm een tijdgebonden fenomeen is: vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw. Het werd voorbereid in de eerste helft en kreeg een enkele uitloper in de twintigste eeuw (Moortele noemt in dat verband symfonieën van Sibelius en Barber). Dat het genre een kort leven had, heeft alles te maken met de inherente moeilijkheid voor componisten: een geslaagde symbiose zien te vinden binnen één compositie van een sonatevorm op kleine schaal en een op grote. Aan het slot legt Moortele de bron voor de behoefte aan uitbreiding van de eendimensionale sonatevorm bij de Beethoven van zijn middenperiode die een uitbouw kreeg in de traditie van Beethoven en Brahms met zijn nadruk op thematische ontwikkeling. (Iemand noemde dat ooit de Prometheïsche traditie.) Zo bezien past deze sonatevorm in het permanente streven de expressiemogelijkheden te verruimen door de bestaande vormen onder druk te zetten. (Prometheus verandert voortdurend van gedaante.) De selectie die Moortele maakte in de keuze van zijn voorbeelden geeft aan dat de beste componisten met die intrinsieke hindernissen uitstekend raad wisten, daarom ook bestrijd ik zijn conclusie dat het genre gedoemd was te mislukken. (De voornaamste oorzaak voor de teloorgang is vermoed ik dat componisten vanaf circa 1910 een andere esthetische agenda hanteerden.) En dat de analyses van de besproken werken uiteenlopen, illustreert niet alleen de gedeeltelijke ongrijpbaarheid voor iedereen maar de permanente kracht van de besproken werken, hoezeer ook gebonden aan de middelen van deze periode.