Boeken

 over componisten

 

© Emanuel Overbeeke , april 2022

 

Rebecca Mitchell: Sergei Rachmaninoff

Reaktion Books, Londen 2022
237 blz., paperback, geìllustreerd
ISBN 978-1-78914-576-2
Verkoopprijs € 20,--

http://www.reaktionbooks.co.uk/


Dit boek is het voorlopige hoogtepunt van de revival van Sergei Rachmaninov (1873-1943). In de wetenschappelijke literatuur is de laatste jaren steeds meer over hem te vinden en de opname van hem van de uitgeverij Reaktion Books in zijn reeks Critical Lives (waarin kopstukken uit kunsten en wetenschappen van de laatste tweehonderd jaar een monografie krijgen) past in de pogingen de Rus en anderen een hogere status te geven. Veertig jaar geleden zou niemand hebben opgekeken van opname in de reeks van Wagner, Debussy, Schoenberg, Stravinsky en Cage maar toen wel (en niet nu) van Tsjaikovski, Sjostakovitsj, Bernstein en Rachmaninov.

De status van de Rus mag dan veranderd zijn, de oordelen over zijn positie minder. Mitchell, een hoogleraar in de geschiedenis in Vermont die eerder publiceerde over Nietzsche, begint met het herhalen van twee opvattingen die in de vakliteratuur inmiddels zijn genuanceerd. De consensus over de Rus is dat hij na zijn vertrek uit Rusland in 1917 (de bolsjewieken dreigden met zijn bezittingen om te gaan zoals Rusland nu omgaat met Oekraïne) in twee opzichten ontheemd raakte: hij was de voedingsbodem van zijn creativiteit kwijt en hij voelde zich een romanticus die het einde van zijn favoriete cultuur een kwart eeuw moest overleven. Beide ideeën zijn gedeeltelijk waar. Mitchell is meer geïnteresseerd in de clichés terwijl de wetenschappers ze hebben genuanceerd. Ruimtegebrek bij de voorkeur voor de clichés is geen overtuigend argument, want de nieuwe nuances die haar uitkomen geeft Mitchell wel.

Rachmaninov voelde zich op en top Rus, maar verwerkte in zijn muziek voor en na 1917 amper herkenbare Russische melodieën. Voorbeelden van voor 1917 zijn te vinden in zijn twee grote religieuze koorwerken en zijn Derde pianoconcert. Na 1917 is de duidelijkste manifestatie zijn groep van Drie Russische volksliederen opus 41. In de meeste van zijn overige werken staat hij in de lijn van die componerende landgenoten die schreven voor hun stand: korte werken voor de salon zoals liederen en pianostukken die zich lenen voor sentimentalisering en demonstratieve weemoed, zij het bij hem met veel meer instrumentale virtuositeit en harmonische complexiteit. Rachmaninov was een overtuigd traditionalist en genoot faam omdat hij met die traditie aan schuurde tegen het overdadige sentiment op de grens van kitsch en het larmoyante (Chopins muziek gold ook als zeer emotioneel maar kreeg dit verwijt niet – een tussenfiguur wat dit betreft was Tsjaikovski.) Dat idioom veranderde niet wezenlijk (wel marginaal) na 1917. Na een periode kort na zijn vertrek waarin hij zich moest instellen op een nieuw bestaan (meer aristocraat in zijn voorkomen dan in zijn functie) en zich ook om financiële redenen moest concentreren op een carrière als concertpianist (hij breidde zijn repertoire aanzienlijk uit), had zijn draai als componist weer gevonden en wist hij westerse nieuwigheden te integreren in zijn in de kern romantische stijl. Ter overbrugging van de ‘oude' en ‘nieuwe' creativiteit componeerde hij enkele arrangementen voor piano die alleen de allergrootsten kunnen spelen – ondanks zijn populariteit deed hij qua speelbaarheid nooit concessies aan het brede, minder getalenteerde publiek.

Rachmaninovs idee dat hij een romanticus was die die een kwart eeuw moest leven in de post-romantische tijd, herhaald door Mitchell, is om twee redenen aanvechtbaar. Bij nieuwe muziek uit de jaren 1917-1943 denken wij nu aan Stravinsky, Bartók, de drie van de Tweede Weense School, Prokofjev, Hindemith en Poulenc. Rachmaninov had vrijwel niets tot helemaal niets met deze componisten. En hij was de enige niet. Voor het grote publiek waren het overwegend namen en soms zelfs dat niet. De recensies op hun muziek buiten de vaklui laten aan duidelijkheid hier niets te wensen over. De grootste bekendheid was voor die stukken van die componisten die de klassieke en romantische stramienen solide in stand houden en die deze een beetje (niet meer) overgoten met wat moderniteiten. Prokofjev hield naar eigen zeggen niet van Rachmaninov, volgens Richter omdat Rachmaninov hem te veel had beïnvloed en de bekendste werken van Prokofjev geven Richter gelijk: ze zijn uitermate klassiek zoals de Klassieke symfonie, Romeo en Julia en het Derde Pianoconcert, dat Pijper ooit typeerde als ‘volmaakt retrospectief'. Pijpers de oermodernist sprak in dat verband dan ook van ‘noviteiten even substantieel als de eerste kievitseieren'; bij hun enige twee ontmoetingen – in 1942 in Amerika – hadden Rachmaninov en Stravinsky het wijselijk niet over muziek. Mitchell bestrijdt het beeld dat de componist voor 1917 een traditionalist was en vertelt dat de pianist op zijn concertreizen in Amerika zich grondig liet informeren over nieuwe landbouwtechnieken en een tractor meenam naar zijn landgoed in zijn vaderland, maar over het nieuwe in zijn muziek zwijgt zij vrijwel. Na 1917 toonde hij interesse voor jazz en saxofoon, maar tot zijn eigen muziek drong dit amper door. De grootste noviteit was een verruimde harmonie in de Derde symfonie en de verschijning van de saxofoon in de Symfonische dansen. Wat Mitchell helaas niet bespreekt zijn de vele opnamen van Rachmaninov als pianist en dirigent, alle gemaakt na 1917. Enerzijds neemt hij daarin soms ongekende vrijheden, anderzijds heeft hij een onwrikbaar gevoel voor cadans en ritme dat hem in de buurt brengt van de meest dogmatische neoclassicist. Waarmee weer blijkt dat men de componist niet kan gelijkschakelen aan de vertolker (de vrijheden zijn lang niet altijd in de partituur aangegeven) en dat zijn muziek, vooral zijn piano- en kamermuziek, tegenwoordig vaak wezenlijk anders wordt gebracht dan door de componist en zijn favoriete vertolkers. Vreemd is dat laatste niet. Hoe minder we weten over de oude speelwijzen, hoe meer we eraan hechten; hoe meer we ervan weten, hoe minder we ervan overnemen, omdat we beseffen dat het oude verschilt van het huidige en domweg omdat we (ook als we het niet willen toegeven) het oude koesteren voor zover het aansluit bij het huidige. Zo gaat het bij elke muziek. Rachmaninov was veruit de grootste pianist onder de componisten. Als bij hem al sprake is van evidente vrijheden, wat mogen we dan aanhouden?

Het boek van Mitchell bevat allerlei feitjes die tot nu toe alleen circuleerden in vakpublicaties. Die informatie is nu gedemocratiseerd. Veel belangrijker aan het boek is de poging Rachmaninov de status te geven van een van de grootste componisten van zijn tijd. Een prachtige bevestiging daarvan die Mitchell niet biedt is de uitslag van een enquête begin jaren veertig in Amerika op de vraag Wie zijn de belangrijkste hedendaagse componisten? De top drie (ik weet niet meer de volgorde maar nog wel de namen): Elgar, Sibelius, Rachmaninov. Een vraag die daarbij opkomt en die Mitchell niet stelt, laat staan beantwoordt, is: als Rachmaninov inderdaad indertijd zo'n geweldige status had, waarom werden voor 1943 slechts twee werken van hem vaak gespeeld (het Tweede pianoconcert en de Prelude in cis klein) en de rest veel en veel minder of (vrijwel) nooit? Is dat alleen maar omdat de meeste van zijn muziek alleen goed te spelen is door musici met een superieure techniek of is er meer aan de hand? Erkende men heimelijk ondanks die hoge status dat de zeer negatieve oordelen over zijn muziek, ondanks de modernistische agenda daarachter, ergens wel juist waren? En als ze juist werden gevonden, wat zegt het over de ontwikkeling van de smaak de laatste veertig jaar dat muziek van het type Rachmaninov (bijvoorbeeld ook Medtner en Myaskovsky) nu wel populair is of populair wordt gemaakt? Die verandering zou mij, als ik ooit voor 1917 aristocraat was en na 1917 niet meer, meer zorgen baren dan het modernisme van rond 1910. Het grootste verwijt wat modernisten trof was onbegrip. Rachmaninov begreep men vrij aardig.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links