Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Maarten Brandt, januari 2019

 

Wim Markus: Een feest waar hij niet naar toe zal gaan– Essays over Adorno, Mahler Schönberg, Stravinsky, Messiaen, Boulez e.a.

Uitgeverij Boekscout, Soest (2018)
Deel 1 en 2: 458 blz. met register
ISBN 978-94-022-4374-1
Deel 3: 406 blz. met register
Verkoopprijs € 25,49
ISBN 978-94-022-4579-0
Verkoopprijs € 25,--
De drie delen samen € 44,99)


De in 1945 geboren musicoloog, muziekfilosoof en fluitist Wim Markus behoort zonder ook maar de geringste twijfel tot de meest bijzondere en erudiete persoonlijkheden op het gebied van de klassieke muziek in de ruimste zin van het woord in ons land, om niet te zeggen: zelfs daarbuiten. Zijn naam zou in den brede veel meer bekendheid moeten genieten, ware het niet dat – en dit is allerminst als kritiek bedoeld, integendeel – zijn intrigerende proza van meet af aan de hoogst denkbare eisen stelde aan de lezer en dit tot op de dag van vandaag nog onverminderd doet. Markus schuwt in deze het compromis gelijk de duivel het wijwater en juist dat maakt hem tot een groot schrijver. Stel dat hij, om nog even bij de vloeistoffen te blijven, onder de druk der omstandigheden water bij de wijn had gedaan (de meeste huidige muziekcommentatoren, dat is aan geen enkele twijfel onderhevig, bezwijken voor die verleiding), dan zou ook meteen het unieke van zijn betoogtrant en stijl zijn verdwenen. En de omstandigheden om een eigen gezicht te tonen zijn er in onze dagen waarin de ultieme vervlakking hoogtij viert, alleen maar beroerder op geworden. Het feit dat deze twee boeken er nu desondanks zijn mag daarom alleen al worden gezien als de uitkomst van een prestatie van ongekend hoog niveau. Want, deze twee delen vormen niet minder dan een waar ‘Opus Magnum', de belichaming van een kolossale ‘Werdegang' van een auteur die – men vergeve mij dit germanisme, maar het past zo goed bij het onderwerp – niet aflatend in gesprek is met die muziek welke hem zozeer aan het hart ligt: die van met name Schönberg, Berg, Webern, Stravinsky, Messiaen en Boulez, maar ook componisten die men op het eerste gezicht niet meteen met Markus zou associëren: Milhaud en, verrassend genoeg, Sjostakovitsj! Ook verhandelingen over Nederlandse componisten ontbreken niet, getuige hoofdstukken over Pijper, Vermeulen, (Ton) de Leeuw en Escher.

Rode draad
Van de nestor der Nederlandse – en nu bijkans (een enkele gunstige uitzondering daargelaten) geheel ter ziele zijnde – muziekkritiek Hans Reichenfeld van het Algemeen Handelsblad (waarvan de NRC een schimmige en glossy afspiegeling is geworden) stamt de uitspraak dat schrijven over muziek eigenlijk onmogelijk is. Wat daar ook van zij, en over en voor Reichenfelds bewering valt veel te zeggen, naar aanleiding van Markus' filosofische observaties ben ik dit toch enigszins gaan betwijfelen. Men zou in deze zelfs de vraag kunnen stellen of de verzamelde essays van laatstgenoemde wel vallen onder de definitie van schrijven over muziek, maar daarover dadelijk meer.

Over de Monografie van Dick Raaijmakers merkte ik op deze site met zoveel woorden al op dat dit een boek is dat men nooit uit heeft. Hetzelfde zou over Markus' ‘Een feest waar hij niet naar toe zal gaan' kunnen worden beweerd, maar ook de filosofische en muziekfilosofische schrifturen van Theodor Adorno, aan wiens nalatenschap door Markus, een van de grootste Adornokenners op deze planeet, in beide bundels veel aandacht wordt besteed en die feitelijk als een rode draad door het totaal heenloopt. Zeer intrigerend is in dit verband Markus' verhandeling ‘Hervonden tijdsduur' in deel III over Mahler met betrekking tot het boek ‘Mahler, eine musikalische Physiognomik' van Adorno. Ik moest daarbij meteen aan mijn eerste uiteenzettingen met deze indertijd (in 1960) binnen de toen kleine schare kritische Mahlerbewonderaars tot cultboek verheven publicatie denken en mijn moeilijkheden toegang te krijgen tot de met recht hermetisch te noemen taal van de auteur in kwestie. Hoe dan ook raakte ik gefascineerd door de invalshoeken van het bijzondere en het algemene en hoe Adorno dat soms aan de hand van een enkele symfonie aan de orde stelde, om dit een andere keer juist te doen bij machte van het totale symfonische oeuvre. Nog meer bijzonder voor mij was de vaststelling dat te midden van het taallabyrint er opeens korte zinnen uitspringen die van de ene op de andere seconde een kraakhelder licht werpen op de essentie van Mahlers kunst, zoals deze: “Hier wird der Bruch zum Formgesetz.”

Timing
Zonder Adorno te imiteren toont Markus zich van begin tot eind een adorniaan (excuus, ik weet even geen beter woord) door eveneens een gigantisch labyrint in het leven op te roepen waarin de lezer met gemak verstrikt zou kunnen raken, ware het niet dat er – over timing gesproken, en Markus verstaat het toepassen daarvan op tegelijkertijd subtiele en meesterlijke wijze – op het juiste moment een verrassende om niet te zeggen uitdagende zin opvalt die je dichter bij de essentie van zijn beweringen brengt en waardoor men ondanks de moeilijkheden die de auteur opwerpt, blijft lezen. En dat brengt mij bij de op het eerste gezicht met recht raadselachtig te noemen titel van dit imposante in de vorm van drie delen opgezette tweeluik: ‘Een feest waar hij niet naar toe zal gaan'.

Zo schrijft Markus in deel I op pagina 14 over een ander en in progressieve kringen misschien nog wel meer furore dan de Mahlermonografie gemaakt hebbend boek van Adorno, diens ‘Philosophie der neuen Musik' onder meer het volgende:

Maar juist de kritische theorie ontwikkelde zich door steeds te zoeken naar een weer opnieuw bijgestelde invalshoek, van waaruit precies op dat moment het te analyseren object inzichtelijk leek te kunnen worden. Men herinnere zich de scêne uit de ‘Boeken der kleine zielen' van Louis Couperus, waarin een van de hoofdpersonen de trap opgaat, terwijl de deur van de salon die hij passeert even openstaat, waardoor hij als in een ondeelbaar moment zicht krijgt op een ruimte die straalt van licht, waar alles voor een luisterrijke ontvangst, met schitterend glaswerk en al, in gereedheid is gebracht: een feest waar hij echter niet naar toe zal gaan. Zo werken vaak de momenten in de Ph.d.n.M.

Kern
En zo werken ook vaak de momenten in al Markus' in deze twee boeken gebundelde essays, zou ik er aan willen toevoegen. Een van de vele voorbeelden is te vinden in deel III op pagina 317 in de vorm van een van de scherpste karakteriseringen van het werk van Boulez: “De interne logica is hier het flinterdunne, dat de verbinding tussen het ambachtelijke en het illusionaire realiseert.” Raker is de kern waarom het bij Boulez draait naar mijn bescheiden mening niet te treffen. En op pagina 321 van datzelfde deel vernemen we over Boulez' ‘Figures-Doubles-Prismes': “Er is een impliciete wet in het stuk te ontdekken, zodra we ons voorstellen, dat Boulez hier werkt met wat Adorno bij Mahler de ineenstortingspassages noemt.” Vreemd is, maar dit staat los van Markus' constatering omdat hij het nu volgende voorbeeld niet noemt, dat dit fenomeen zich bij uitstek voordoet in de finale van Mahlers Zevende symfonie, uitgerekend het brok muziek van diens hand waar Adorno het minst mee ophad. Heel merkwaardig. Waarom? Omdat de ontploffings- en ineenstortingspassages in bijvoorbeeld de Marsch uit de Drei Orchesterstücke, opus 6 van Berg een hoogst fundamentele rol spelen. Niet voor niets een compositie waaraan Markus veel aandacht besteedt, waaronder ‘Alban Berg, of een luisterwijze', en die ook door Adorno – die bij Berg studeerde, want hij componeerde ook en dit laatste bepaald niet onverdienstelijk; bovendien schreef hij een schitterende monografie over hem – te zeerste werd bewonderd en bovendien als een soort negatieve pendant van die Mahler-finale, een heuse ‘kermis in de hel', kan worden beschouwd.

Maar nu nogmaals de hamvraag: valt wat Markus in zijn essays doet onder de definitie van schrijven over muziek? In menig geval niet. Het unieke van Markus' benadering van de soms weerbarstige materie is dat hij er als geen ander in is geslaagd een equivalent in taal te vinden voor wat zich binnen de muziek manifesteert en dat is duidelijk iets anders dan het beschrijven van diezelfde muziek met alledaagse, om niet te zeggen oppervlakkige metaforen, hoe zinvol dit laatste ook kan zijn.

Leerboek over magie
Het gereedschap dat de auteur daarbij ten dienste staat is de hermeneutiek (letterlijk: de theorie van de exegese, het uitleggen van teksten, dus in dit geval niet van taalkundig maar van muzikaal proza) van in het bijzonder de filosofie van de Frankfurter Schule, maar tevens van andere grote denkers als Ernst Bloch en Georg Friedrich Wilhelm Hegel. Fascinerend is het bijvoorbeeld om Markus' gedachtegoed op zich te laten inwerken van bepaalde ontwikkelingen binnen de filosofie en de teloorgang van de tonaliteit. De parallellen die hij laat zien zijn op hun minst verbluffend. Niet zelden herinneren de meer analytisch gerichte teksten over specifieke muziekstukken als bijvoorbeeld Boulez' ‘Sur Incises', Stravinsky en Bergs al genoemde Drei Orchesterstücke aan alchemistische teksten, ook al komt het woord alchemie in Markus' verhandelingen niet in expliciete zin voor. Maar net als in het alchemistische gebeuren de beschrijving van de voltrekking van een proces in het middelpunt staat, wel te verstaan een proces in al zijn ultieme gelaagdheid en benaderd vanuit diverse invalshoeken, is dit het geval met de partituren die Markus onder het vergrootglas legt. Hoezeer het denken van de Frankfurter Schule – immers mede wortelend in het in aanleg materialistische paradigma van het neo-marxisme – ook het vehiculum is voor het overbruggen van de schijnbaar niet te dichten kloof tussen het beschrijven van muziek en het belichamen in directe zin van diezelfde muziek in taal, het jargon is – hoe vreemd het ook moge lijken – op en top esoterisch. Deze omstandigheid maakt deze traktaten, want dat zijn het, tot een geheel met de allure van een leerboek over magie. In dit geval dus de magie der muziek en dit alles gevat in een terminologie die men evengoed theosofisch als filosofisch zou kunnen noemen, ook al draait het in het eerste geval niet om theosofie in de formele betekenis van het woord. En over alchemie gesproken, een nadrukkelijk de fantasie prikkelend voorbeeld daarvan is het door Markus aangehaalde citaat van Adorno (en in vertaling: voetnoot 10) op pagina 35/36 van deel I waarin wordt gerept over de ‘muzikale oerstof', en wat is dit anders dan een klinkende pendant van de ‘prima materia'?

Geïnspireerd door Adorno komt Markus tot grensverleggende uitspraken. Zoals onder meer deze over Stravinsky op pagina 39 van deel I: “Door de beweeglijkheid het primaat te geven, komt de muziek op haar wijze onverschillig te staan tegenover haar substantie. Die wordt niet opgevoerd als zijnde het ware – nee: ze wordt doorschijnend gemaakt, tot op het bot gezuiverd. In díe kaalheid en naaktheid geeft Stravinsky's kunst zich prijs.” Typisch weer zo'n constatering die de lezer, ondanks alle complexiteit, scherp en dus bij de les houdt. En wat te denken van deze observatie over Stravinsky naar aanleiding van diens ‘Jeux de cartes' en die met terugwerkende kracht ook veel van de essentie van een van de grootste componisten uit het verleden blootlegt: “Het is met hem als met Mozart: een alledaags thema vormt de aanleiding tot een uitbeelding zonder hoogdravendheid en met bescheiden middelen, de muziek is er niet bang voor zich in te laten met het banale, en de puurheid van haar beweging leidt ertoe dat dit alledaagse juist verandert. Wat er tevoorschijn komt klinkt juist niet sentimenteel, maar evenmin domweg zakelijk (…) Zij is eenzaam, omdat ze van de eigen vergeefsheid weet en desondanks zingen blijft.” (deel I pagina 39).

Verbanden
Hieruit blijkt al dat Markus er niet voor terugdeinst intrigerende verbanden te leggen die voor mij absoluut nieuw zijn. Met dien verstande dat ze niet zelden zo voor de hand liggen dat het eigenlijk, zacht uitgedrukt, eigenaardig is dat niemand daar eerder op is gekomen. Een voorbeeld hiervan is het ultiem luide slagakkoord pal voor het slot van ‘Peripetie', van het vierde van Schönbergs Fünf Orchesterstücke, opus 16 en de enorme klap waarmee Boulez' ‘Pli selon pli' begint en eindigt. Of neem de aanhef van ‘Figures-Doubles-Prismes' van laatstgenoemde die vrijwel identiek is met het begin van de voorlaatste en langzame episode uit ‘Quaterni I' van Jan van Vlijmen. Schitterend is ook de link die Markus tussen een veel verder verleden en Messiaen weet te leggen, getuige wat er op pagina 59 wordt vermeld: “Waarom Messiaen? Omdat hij opnieuw de veelkleurigheid introduceerde die de muziek al in de vijftiende, de zestiende en de zeventiende eeuw bezat.” En dat de tonale stijl ook in de klassieke tijd al ter discussie stond blijkt uit pagina 63: “Haydns muziek heeft humor, omdat ze met haar eigen gevangenschap (die van de tonaliteit, MB) spot. Ze wijst ons op het karikaturale van de tonale stijl.”

Trouwens over Messiaen gesproken, betere analyserende beschrijvingen van de ‘Turangalîla-symfonie', de ‘Sept Haïkaï' en ‘Des Canyons aux étoiles' dan in deze essaybundels staan afgedrukt moet ik nog tegenkomen. Waar nog bijkomt dat deze onderdelen tot de meer toegankelijke teksten van Markus behoren en – zij het in geredigeerde vorm – afkomstig zijn uit een brochure over Messiaen naar aanleiding van een project van het Residentie Orkest ten tijde van het artistiek directeurschap van de legendarische Piet Veenstra. En men kan van Sjostakovitsj houden of niet (en ik houd er, zoals bekend, niet van) dat neemt niet weg dat het op voorhand duidelijk is dat er nooit in ons land dermate diepzinnig en oorspronkelijk over de klinkende nalatenschap van deze bijna overal doodgespeelde componist is geschreven als door Markus. Wel te verstaan in beide bundels. Als iets onder de noemer valt van wat onze oosterburen ‘Kritische Anmerkungen zu' plegen te noemen, dan deze ontboezemingen over deze Rus die ik met groot ontzag voor de inhoud heb gelezen. Ik volsta met slechts één voorbeeld uit deel III (pagina 102/3):

Natuurlijk moet men iets weten van de omstandigheden waaronder S. componeerde. Zo lezen we dat de Vijfde symfonie geschreven is onder druk van de kritiek van de apparatsjiks. Ze werd geschreven om iets goed te maken. Uit angst dus. Maar op het gehoor van de luisteraar heeft die wetenschap een funeste invloed. Hij luistert niet meer onbevangen, en fantaseert bij elke consonant welke dissonant S. bewust heeft weggelaten. Hij gaat naar het stuk luisteren als naar iets dat er vooral op uit is modernismen te vermijden. Op die manier kom ik tot een vertekende waarneming. Maar misschien kan het niet anders. Hoe zuiver is op de keper beschouwd een zuivere waarneming! Wanneer men aan Sjostakovitsj-symfonieën de druk van de Stalin-tijd kan afhoren, dan hoort men in het serialisme van na de Tweede Wereldoorlog de opluchting en bevrijding om het einde van het nazistische tijdperk. (…) Juist door de muzikale analyse stuit ik op problemen, die van hun kant op een maatschappelijke kwestie wijzen. De volgorde tussen kunst en maatschappij kan worden omgedraaid, zoals Adorno al duidelijk maakte.

Ernst en humor
Hoe zit het dan met de verhouding tussen enerzijds de delen I en II die samen de eerste bundel vormen en deel III, zijnde de tweede bundel? Welnu, zo eenvoudig mogelijk gesteld komt het er op neer dat de onderwerpen, aangesneden in de delen I en II in het laatste deel in beslissende en aanzienlijk uitvoeriger mate worden uitgediept. Het is zeker mogelijk de boeken zowel afzonderlijk als in combinatie met elkaar te lezen. Dat is uiteraard aan de koper om te beslissen, maar wordt er voor of deel I en II dan wel alleen III gekozen mist men wel het nodige . Immers, naast de soms lange en diepzinnige alsmede trajectmatige beschouwingen – met dikwijls verwijzingen naar partituurpagina's en cijfers, wat zeker helpt – zijn er in beide bundels ook korte intermezzi en bespiegelingen waarin met name wordt ingegaan op concertervaringen. Zo behandelt Markus speciaal verschillende optredens van Boulez. Niet alleen als dirigent van eigen werk (‘Pli selon pli' en ‘Répons' bijvoorbeeld en dit bij verschillende gelegenheden), maar ook van dat van andere componisten. Zoals van de Zesde symfonie van Mahler, ‘Jeux' van Debussy en Bergs Drei Orchesterstücke, waarbij dikwijls tevens impressies van de repetities zijn meegenomen en men deelgenoot wordt gemaakt van ervaringen die desalniettemin niet los kunnen worden gezien van de analytische beschouwingen van deze werken elders in deze boeken. Een verhaal apart, om niet te zeggen (zeker voor wie door de regels heen leest) ronduit geestig is de gefingeerde dialoog tussen twee concertbezoekers over Riccardo Chailly (deel II, pagina 249 e.v.) dat oorspronkelijk in Mens en Melodie werd gepubliceerd. Hieruit blijkt bij alle ernst dat humor Markus bepaald niet vreemd is, met dien verstande dat die humor in dienst staat van de ernst.

Opgave
Maar zoveel is duidelijk, er wordt van de lezer veel, zeer veel geëist. En waarom niet? De componisten die Markus behandelt eisten ook het onderste uit de kan van zichzelf, en dat doet Markus evenzeer door het zichzelf bijna even moeilijk te maken als zijn muzikale helden. Het zij nogmaals met nadruk onderstreept dat menig essay als een puur taalkundig equivalent van de compositie die erin wordt belicht, kan worden beschouwd. Kortom, dit is geen schrijven over, maar ín muziek, zij het dan in termen van filosofie en taal. Degenen die dit unieke proza tot zich nemen staan daarbij voor de niet geringe opgave zich telkens opnieuw in het geheel te moeten verdiepen om steeds weer onvermoede lagen te ontdekken. Hoe het ook zij, het steeds weer ontdekken van die lagen is uitgerekend precies datgene wat ook elke keer opnieuw de uitdaging vormt voor de actieve luisteraar, dus hij of zij die zich onbevooroordeeld wil openstellen voor wat de meest immateriële onder de kunsten, de muziek, heeft te bieden. Een volstrekt unieke publicatie, die aan dit proces een fenomenale en moeilijk te onderschatten bijdrage levert. Laten we tot besluit nog eenmaal Markus aan het woord (deel I pagina 66):

“Een genie als dat van Mozart werkt als seismograaf. Het heeft de (…) uniforme dwang (van de tonaliteit, MB) geregistreerd. Des te chaotischer, afwisselender, onberekenbaarder werden gang en verloop van zijn fantasie. Deze plukt, paradoxaal genoeg, de vruchten van het feit, dat de tonaliteit in feite alles onder controle heeft gebracht. Voor zijn tijdgenoten was Mozart even modern als Schönberg voor de zijne. Er is geen haar verschil. De tonale/klassieke stijl, welke het rimpelloze, blanke, ongestoorde als een soort ideaal voor ogen had, stimuleerde juist het duistere, roerige en pathologische; en dat krijgt dan ook in Mozarts muziek een kans.”


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links