Het nieuwste boek over Bach is gedeeltelijk nieuw: het bevat artikelen waarvan enkele eerder zijn gepubliceerd. De teneur gaat nog verder terug, nog sterker, het boek past in een eeuwenoude strijd die met eeuwenoude gebreken wordt gevoerd. Een permanente vraag bij Bach voor velen sinds Mendelssohns aandacht voor de Matthäus-Passion is: was hij meer vakman of meer artiest of meer gelovige? Een hiërarchie op dit punt zien velen blijkbaar liever dan de erkenning dat alle drie voor hem cruciaal waren. Veelzijdigheid kan men kennelijk ook negatief opvatten als onduidelijk, ambivalent, inconsequent, om maar te zwijgen van psychiatrisch en moreel jargon van de koude grond. Voor de Amerikaanse musicoloog Marissen was Bach bovenal een orthodoxe lutheraan die getuige zijn opvattingen niets moest hebben van de opkomende moderniteit in de vorm van humanisme en verlichting. Marissen onderbouwt die stelling door vooral te letten op de teksten die Bach op muziek zette en wat die woorden betekenden binnen het toenmalige lutheranisme. Is die betekenis voor Marissen evident, dan is voor hem in wezen verdere discussie overbodig. Dat Bach overtuigd lutheraan was, lijkt na lezing van Marissens onomstootbaar. Bach bezat een uitvoerige verzameling theologische boeken waarin hij ook aantekeningen maakte die duiden op een resoluut geloof.

Tot zover wil ik met Marissen meegaan. Problematisch in het boek is de bewijsvoering. Heeft een tekst die Bach op muziek zette een link met lutheranisme, dan neemt het betoog een voorspelbare wending alsof Bach leefde in en zich schikte naar een lutheraans Iran. Daarom aarzelt Marissen niet om vertalingen in het Engels van door Bach gezette teksten te bekritiseren omdat de vertalers niet of te weinig begrip toonden voor de achterliggende theologische ideeën.

Echter, Bach mag dan zeer in theologie geïnteresseerd zijn geweest, hij was ook en misschien wel in de eerste plaats componist. Dat hij sommige (niet alle!) werken signeerde met SDG (Soli Deo Gloria), vinden wij nu een bijzondere uiting van geloof (iets waar ooit de EO in haar strijd tegen secularisatie en haar verering van protestantse voorbeelden graag een punt van maakte), maar dat was het in zijn tijd absoluut niet: heidendom was toen net zo min de norm als nu religiositeit. Daarnaast maakt Marissen de eeuwige fout gemaakt door mensen die meer van het woord dan van de muziek zijn: de illusie te weten waar de muziek over gaat als we de tekst kennen. Alsof we Schubert begrijpen omdat we Goethe en Müller kennen, zelfs als de componist duidelijk heeft gestreefd naar verstaanbaarheid! Dat de kracht van muziek, ook vocale muziek, grotendeels en vaak primair in de muziek zit, wil Marissen blijkbaar niet erkennen. In het verlengde hiervan is de erkenning dat inspiratie nog niets zegt over verwerking.

Marissen zegt vrijwel niets over de muziek – en dat weinige roept allerlei vragen op. Dat is mede een gevolg van de aard van Marissens teksten. Sommige zijn voor de wetenschap, andere vermoed ik populariseringen van een hopelijk wetenschappelijk gefundeerd betoog waarin we de onderbouwing vanwege het nieuwe niet-wetenschappelijke podium kennelijk moeten geloven, ook bij provocerende uitspraken. Een voorbeeld is een artikel over de Brandenburgse concerten dat eerder verscheen in de New York Times. Marissen mocht het van de krant overnemen op voorwaarde dat hij er niets in zou veranderen. Dat een journalist geen bronnen noemt of amper onderbouwing geeft, verwachten we van een journalist, maar niet van een wetenschapper, waardoor zijn betoog in deze bundel, verschenen bij de Oxford University Press, mij niet overtuigt.

Zo'n uitspraak is de stelling dat de Brandenburgse Concerten zowel religieus en seculier zijn en dat seculier in dit geval iets anders betekent dan de lading die de hedendaagse volksmond eraan geeft: anti-religieus. Hoewel Marissen promoveerde bij een musicoloog, vond ik de passages over muziek de zwakste van het boek. Marissen ziet seculier ook als een vorm van religie (dit betoog vond ik meer cryptisch dan duidelijk) en daarom de concerten als verkapte religieuze muziek. De instrumentatie van de zes ziet hij als een omkering van de destijds geldende praktijk waarmee hij verwijst naar het lutheraanse beeld van de aarde als de omkering van de kosmos. Terwijl een journalist zo'n voor ongelovigen gewaagde stelling plausibel probeert te maken met zijn taalgebruik, is Marissen een uiterst nuchtere schrijver.

Een ander voorbeeld is de Goldberg-variaties. In de laatste variatie verwerkte Bach twee populaire melodieën, een reden waarom velen dit werk zien als een wereldlijk werk. Marissen echter hoort een religieus element omdat in de tekst van een van de twee liedjes een grote rol is weggelegd voor een woord dat in de lutheraanse theologie een grote rol speelt (alweer, het woord voor de toon). Ik sluit niet uit dat Marissen gelijk heeft, ook als hij het pijnlijke onderwerp aansnijdt van de kijk op joden in de teksten die Bach op muziek zette (Luther was rabiaat antisemiet). Maar dan moet Marissen een ander boek schrijven.

In zekere zin is het boek ook een poging Bach te beroven van zijn receptiegeschiedenis en hem te stoppen in het hok van het niet eens nog Duitse, maar provinciale, bewust anti-kosmopolitische religieuze wereldbeeld van zijn directe omgeving. Die bril is alleen terecht als men niet verder wil kijken dan de historische context waarin Bach leefde en werkte, alsof Bach een volbloed determinist was, geen haar interessanter dan de vele tijdgenoten in hetzelfde hokje (nu merendeels vergeten) die we nu louter typisch Duits, lutheraans en barok vinden. Marissen gaat voorbij aan de kunstenaar en begrijpt niet waarom Bach ook voor laatgeborenen van allerlei slag uiterst interessant was. Dat zij Bach zoals iedereen naar hun hand zetten en daarmee afweken van de bron, is niet alleen onvermijdelijk, maar ook een teken van grootsheid die de mindere goden ontbeert. Was Bach ideologisch gezien tegen het modernisme, in zijn kunst was hij overtuigd kosmopolitisch (hoeveel andere Duitsers keken in hun muziek zo demonstratief naar Italianen en Fransen?), vooruitstrevend (hij was een van de pioniers van de concertvorm) en opera-achtig in zijn religieuze muziek (vandaar dat hij bij de kerkelijke autoriteiten ter verantwoording werd geroepen, niet omdat men twijfelde aan de intensiteit en integriteit van zijn geloof, maar om de wijze waarop hij daar vorm aangaf). Dat de muziek veel meer is dan een illustratie van het woord, wist men al in Bachs tijd en weten velen nu blijkbaar nog steeds niet. Die rijkdom van Bach en daarmee de receptiegeschiedenis (die niet alleen een door het nageslacht opgelegde interpretatie is maar ook een interpretatie waartoe Bachs muziek zelf aanleiding gaf) is in dit boek volstrekt en ongetwijfeld bewust aanwezig. Bach is van iedereen een beetje en van niemand helemaal.