Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Emanuel Overbeeke, januari 2018

 

Hans W. Heinsheimer: UE – Die ersten 37 ½ Jahre – Eine Chronik des Verlags

Universal Edition, Wenen 2017

ISBN 978-3-7024-7513-0

160 blz., paperback met illustraties

Verkoopprijs € 19,95


De laatste decennia komt er gelukkig steeds meer aandacht voor het ‘middenveld van het muziekleven', d.w.z. voor alle personen en instanties die zich bewegen tussen componisten en luisteraars, zoals musici, impresario's, programmeurs, lp- en cd-maatschappijen, omroepen, uitgevers en critici. Zij geven niet alleen aandacht aan componisten en informeren zo hun publiek over nieuwe muziek (wat ook oude muziek kan zijn), ze hebben ook een agenda en bepalen daarmee welke componisten wel of niet via hen aan bod komen en het publiek van hen mogen bereiken. De afgelopen jaren verschenen inmiddels boeken over diverse uitgevers. Van alle boeken over uitgevers die ik ken is dat over 50 jaar Donemus het opmerkelijkste omdat het voor zover ik weet de enige uitgeverij was die zich bewust leek te willen onttrekken aan de werking van de markt (en dat ook kon) en die haar uitgeefbeleid naar eigen zeggen uitsluitend wilde baseren op representativiteit, in dit geval van Nederlandse muziek. Alle andere, hoe idealistisch ze ook willen zijn of zeggen te zijn, hebben te maken met de economie met alle bijbehorende complexiteiten en slangenkuilen. De bekendste uitgeverijen danken hun faam weliswaar aan het feit dat zij zeer gerenommeerde componisten uitbrengen (Boosey & Hawkes ‘heeft' Stravinsky, Bartók, Prokofjev, Carter, Bernstein en Louis Andriessen, Universal Edition ‘heeft' Schönberg, Berg, Birtwistle, Webern, Berio, Birtwistle en Boulez), maar het effect van die faam is vooral dat de spanning tussen artistieke en commerciële motieven verder is opgeschroefd. En als het commerciële element ontbreekt, zoals in theorie bij Donemus, dan was er altijd nog het stilistische.

Het nieuwe boek over de Oostenrijkse muziekuitgever Universal Edition is geen wetenschappelijk doorwrocht overzicht, gebaseerd op archiefonderzoek met een betoog vol voetnoten en literatuurlijst. Van zo'n boek, dat nog niet bestaat, is wel sprake geweest. Een paar jaar voordat de firma in 1976 75 jaar zou bestaan, werd Hans Heinsheimer, van 1923 tot 1938 werkzaam bij UE, benaderd door zijn oude baas met de vraag of hij zo'n boek wilde schrijven. Dat boek kwam er niet, maar Heinsheimer voelde zich wel geprikkeld om zijn herinneringen en andere wetenswaardigheden aangaande UE op papier te zetten. Het resultaat is een kroniek die enerzijds als toegevoegd extra de jaren beschrijft voordat hij bij de firma kwam, terwijl hij anderzijds anders dan beloofd vrijwel niets zegt over de jaren na de dood van de jarenlange grote man Emil Hertzka, in 1932, terwijl Heinsheimer wel het plan had te schrijven over UE tussen Hitlers Machtsübernahme en Oostenrijks Anschluss na 37 ½ jaar UE (de eerste 31 jaar zou een betere titel zijn geweest. Het boek bevat wel een tekst van Berg over Hertzka uitgesproken bij diens begrafenis, een brief van Heinsheimer aan Wellesz (een componist wiens werk UE publiceerde) plus de recensie van Christopher Hailey (de biograaf van Schreker, een andere UE-componist) van deze kroniek en van Heinsheimers overige boeken.

Universal Edition werd opgericht in 1901. De firma richtte zich in eerste instantie op de Weense klassieken (goedkope edities met pianosonates van Haydn brachten en brengen veel binnen) en kreeg gelukkig al binnen een paar jaar van de Oostenrijkse overheid de bepaling los dat Oostenrijkse scholen bij hun muzieklessen gebruik moesten maken van Oostenrijkse publicaties (de twee voornaamste muziekuitgeverijen op dat moment - Peters, Breitkopf & Härtel – waren gevestigd in Duitsland). Omdat deze bekende uitgeverijen zich vooral profileerden met de bekende Duitse componisten uit de periode 1700-1900, besloot Emil Hertzka, vanaf 1907 werkzaam voor Universal Edition, zich vooral te positioneren met hedendaagse componisten. Zijn voorganger had reeds Strauss en Reger aan de haak geslagen en Hertzka slaagde erin Mahler aan zich te binden. Behalve de kwaliteit van hun werk waarmee zij de aandacht trokken, had Hertzka een andere troef: hij en Strauss waren nauw betrokken bij de regeling van het auteursrecht voor componisten in 1911 waardoor ook de financiële positie van uitgevers enorm verbeterde. Hertzka was geen musicus, kon zelfs geen noten lezen, maar had een perfecte neus voor de commerciële levensvatbaarheid van muziek, waarbij hij, wat daarbij zeer goed uitkwam, zijn persoonlijke smaak (niet de meest vooruitstrevende) volledig kon uitschakelen.

De geschiedenis van Universal Edition tot 1932 lijkt daarmee een succes story . Hij had een neus voor kwaliteit die ook door anderen werden herkend. Hertzka zag begin jaren twintig de betekenis van Schönberg, Berg en Webern, terwijl deze componisten tot dan voor de firma alleen actief waren als kopiïsten. (Dat voor Hertzka bij deze beslissing uiteraard ook het commerciële argument een rol speelde, zou iedereen die beweert dat deze muziek alleen maar een klein gespecialiseerd publiek heeft te denken moeten geven.) UE slaagde erin ook die werken van Mahler aan zich te binden die de componist, voor zijn contact met UE, had toevertrouwd aan andere uitgeverijen. Het had een neus voor wat in de mode was, getuige de aandacht voor Schreker, daarna Krenek en vervolgens Weill. Het bracht ook diverse tijdschriften uit, waarvan het bekendste, Anbruch , een boegbeeld werd van de moderne muziek en waaraan (later) vooraanstaande mensen bijdragen leverden, onder wie Adorno.

Heinsheimer laat met zijn boek zien dat dit ‘officiële' verhaal bepaald niet het enige is. Naast deze namen, die wij nu nog kennen en zien als de grootsten van de eeuw, bracht het veel uit van componisten die in hun tijd een redelijk succes hadden maar wier muziek de uitgever onvoldoende kon boeien (bijv. Max Brand en Karol Rathaus) of die hun carrière een andere draai gaven onder wie Horenstein, Szell en Rodzinski. (Ik denk dat de kracht van de interpretaties van deze dirigenten mede ligt in hun inzicht in partituren dat een doorwerking was van hun kortstondige professie als componist). Figuren als Bartók en Busoni werden wel toegelaten tot het fonds van UE, maar aanvankelijk zeker niet hun hele oeuvre. Veel componisten schreven niet alleen de veeleisende, tijdloze meesterwerken die wij nog kennen (Hailey noemt hen ‘prestigecomponisten met een dienovereenkomstig klein publiek'); veel meer componisten schreven korte stukken om hun publiek te behagen (de lengte van de catalogus van UE is mede hieraan te danken; wie kent er nog Heinrich Kaminski, Julius Bittner en Max Schillings?) Vooral de jaren voor en na de Eerste Wereldoorlog waarin het burgerlijk publiek zich graag wilde vermaken met tijdgebonden entertainment waren op dat moment gouden jaren voor UE, in het bijzonder met repertoire dat nu vrijwel niemand nog kent en dat nu bij beluistering zeer gedateerd aandoet (wat betekent dat het onvoldoende tijdloos is, terwijl de Tweede Weense School natuurlijk ook tijdgebonden is. De paar voorbeelden van dit repertoire in de kroniek, bijv. van Braunfels en Gruenberg, maken duidelijk dat het stijlverschil vaak kleiner is dan het kwaliteitsverschil.) Heinsheimers kroniek is een anekdotische opeenvolging van successen, tegenslagen en de vermenging van zakelijke en onzakelijke motieven. Het succes van Schreker zette kwaad bloed bij andere componisten; Schönberg, hoewel zelf zeer zakelijk ingesteld, had een instinctief wantrouwen tegen zakenlui (en dat zijn uitgevers per definitie); Adorno hanteerde van meet af aan zijn even rijke als soms moeilijk te doorgronden proza en trok zich bij voorkeur niets aan van opmerkingen daaromtrent van zijn mederedacteuren; pogingen van de uitgeverij zich enigszins te ontdoen van het moderne muziek-imago door ook aandacht te schenden aan andere terreinen, zoals een tijdschrift voor kerkmuziek en een editie met het verzameld werk van Monteverdi, trokken minder aandacht; Krenek wilde zich in zijn ontwikkeling na 1930 niet laten beïnvloeden door een artistiek motief, dat volgens hem een verhuld economisch motief was; de première van Bartóks Eerste pianoconcert in 1927 in Frankfurt, met de componist als solist en een orkest o.l.v. Furtwängler in het kader van een festival van de ISCM (International Society for Contemporary Music) dus niet op een ‘gewoon abonnementsconcert', was volgens Heinsheimer een van de uitzonderingen op de regel dat dirigenten van Furtwänglers kaliber zich voor dit repertoire niet wilden inzetten (de enorme bekendheid van de vernieuwingen van de Berlijnse Kroll-Oper met Klemperer dankt die bekendheid juist aan het uitzonderlijke ervan). Dit gebrek aan inzet en daarmee vertrouwdheid bij musici en toehoorders zou zich nog wreken tot ver na 1945.

Het boek stopt op drie cruciale momenten die Heinsheimer als één cesuur behandelt. Het eerste is de beurskrach van 1929 waardoor velen minder geld hadden zich aan muziek te laven en de uitgeverij zich gedwongen zag zijn koers enigszins te herzien. Heinsheimer is hierover zeer kort; het meeste dat ik hierover weet, staat niet in zijn Chronik. De tijdschriften verloren abonnees of werden opgedoekt en de teksten erin moesten eenvoudiger worden. Ook voor componisten had het gevolgen: Kodály, destijds veel meer in beeld dan Bartók, kwam nog verder in beeld; Schreker, ooit Universals grote melkkoe maar inmiddels ietwat passé (hypes kwamen en gingen ook toen snel), verdween nog verder naar de achtergrond.

Het tweede was de dood van Hertzka in 1932. Men betreurde niet alleen de dood van de man die de uitgeverij groot had gemaakt, men besefte ook dat er niemand van zijn niveau was om de zaak over te nemen. Heinsheimer en de inmiddels bij de firma werkzame acquisiteurs Alfred Schlee en Alfred Kalmus konden nog wel nieuwe interessante componisten aan zich binden, maar hadden nog niet het aura van de grote voorganger.

De machtsovername van Hitler in Duitsland betekende dat Oostenrijk tussen 1933 en 38 steeds sterker onder Duitse invloed kwam te staan. Kalmus nam met Heinsheimer tijdig de wijk (de laatste kwam aan in Amerika kort voor de Anschluss) en Schlee moest alle zeilen bijzetten om de uitgeverij, die veel muziek uitbracht van Duits georiënteerde componisten die de nazi's bestempelden als Entartete Kunst, te redden van de ondergang, uiteindelijk met succes. Hoe hij dat deed, is een verhaal vol mythes waarbij de zoektocht naar het werkelijkheidsgehalte diverse onderzoekers in een slangenkuil en moreel mijnenveld deed belanden. Deze periode is nog niet ‘officieel beschreven', terwijl de hoofdrolspelers (Kalmus, Schlee en Roth) inmiddels allen dood zijn. Heinsheimers Chronik over de eerste gouden jaren – de tweede liggen na WO II - verscheen bij UE. Toen hij het schreef (1975), leefde bijna iedereen nog. Een geval van de slager die zijn eigen vlees laat keuren?

Heinsheimer moet een onderhoudende man zijn geweest met een groot relativeringsvermogen (de manier waarop een collega die vanwege zijn onmisbaarheid dacht dat hij zich ongestraft kon misdragen, eerst werd ontslagen en daarna weer in dienst kon, noemt hij ‘de meest Weense oplossing'). Hij was een gepromoveerd jurist, maar zocht en vond zijn heil in de muziek-business. Hij had een scherp oog voor mensen, maar psychologiseerde niet. Hij sprak zich in zijn boek zelden uit over de stijl van componisten en zijn smaak, wetende dat de economie uiteindelijk wint. In het licht van de eeuwigheid (wat vaak helaas niet meer is dan de mentaliteit van zoveel jaar later) is het natuurlijk verleidelijk om hoog op te geven over het vroege inzicht in de grote kwaliteiten van Janacek, Bartók, Berg, Schönberg en Webern, maar in hun tijd was hun populariteit, ondanks het feit dat de uitgeverij er goed van kon leven, beperkt. Heinsheimer doet graag intiem met Krenek, ook getuige de foto's in het boek uit de jaren zestig, maar na Heinsheimers dood noemde Krenek hem in zijn autobiografie ‘schadelijk'. Heinsheimers carrière na UE verdient aandacht en Hailey beschrijft die met veel gevoel voor zijn nuancerende onderwerp. Als een man met een grote ervaring op zijn terrein kon hij na zijn aankomst in de VS meteen aan de slag bij de Amerikaanse uitgever Belwin waar hij rond 1940 contacten legde met Britten, Copland en Bernstein, maar in 1947 werd hij ontslagen, volgens Hailey omdat Heinsheimers werkgever geen schrijvers maar werknemers wilde, wellicht ook omdat Heinsheimer zich in zijn boek Menagerie in F sharp van dat jaar nogal lichtzinnig had uitgelaten over de economische kant van het uitgeefbedrijf. Gelukkig voor hem kon hij snel aan de slag bij een andere muziekuitgever, Schirmer. Voor die uitgever richtte hij zich vooral op Amerikaanse muziek en op het genre dat hem voor 1930 al het meeste boeide: theater. Zijn belangrijkste taak bij UE was het beoordelen van libretti op hun dramatische potentie (van de werkelijkheid maakte Heinsheimer graag een opera). Dat hij dat goed kon, bewijst ook de toon van de Chronik met een weldadige vermenging van niet altijd maar wel vaak leuke anekdotes met meer onpersoonlijke overwegingen inzake de tijdgeest, de economie en de politiek. Eenmaal met pensioen en met zijn medespelers van weleer allen overleden, wilde hij, zij het niet in deze Chronik maar wel in zijn boek Best Regards to Aida (1969), vrijuit spreken. Bruno Walter was een ‘vijand van de modernen' en Schreker was hem een gruwel (‘cheap and tawdry eroticism'). Ook al was Heinsheimer een jood, over de positie van zijn soortgenoten in persoonlijke zin schrijft hij niet, wat wellicht een andere manier is om te zeggen dat ook voor hem de kunst een uitstekende manier was om zich te assimileren in een soms vijandige wereld.

Zijn boek is geen officieel boek in die zin dat al het materiaal aangaande UE over deze jaren grondig en genuanceerd is bekeken en beschreven. Maar ook al weten we nog niet wat Heinsheimer verzweeg, het was een man met een brede blik en een prettige pen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links