Boeken

 over musici

 

© Aart van der Wal, oktober 2019

 

Peter Hagmann en Erich Singer: Bernard Haitink - »Dirigieren ist ein Rätsel« - Gespräche und Essays

Bärenreiter | Henschel, Kassel 2019
ISBN 978-3-7618-2091-9 (Bärenreiter)
ISBN 978-3-89487-951-8 (Henschel)
183 blz., gebonden en geïllustreerd, met geselecteerde discografie en index
Verkoopprijs € 24,95

www.baerenreiter.com


In september 2014 besprak collega Maarten Brandt het tot dan belangrijkste boek over de dirigent Bernard Haitink: ‘ Als je het een beroep kunt noemen' (klik hier). Het is de weerslag van een groot aantal indringende gesprekken dat collega Niek Nelissen in de periode 2012-2013 met de gevierde maestro voerde.

Nu is er dan opnieuw een boek verschenen waarin de vraaggesprekken de hoofdmoot vormen, zij het over een veel langere periode: 2007-2019. Het zal ongetwijfeld toeval zijn dat de titel enigszins doet herinneren aan die Nederlandse uitgave: 'Dirigieren ist ein rätsel'. Vaststaat in ieder geval dat wie de Duitse taal tenminste enigszins machtig is er veel plezier aan zal beleven maar belangrijker nog, nieuwe kennis erdoor zal opdoen.

Geen herhalingsoefening
Het is dus, het boek van Nelissen in gedachten, zeker geen herhalingsoefening geworden, zelfs niet in de wetenschap dat een deel van de vragen nogal voor de hand lag. Wat echter telt zijn de vaak pakkende antwoorden van de zo gevierde maestro. Anders dan ik had verwacht bleek Haitink zelfs bereid om menigmaal stevig uit te pakken, van zijn muzikale hart geen moordkuil te maken. Dat de beide auteurs, Peter Hagmann en Erich Singer, soms de kans niet met beide handen aangrepen om het aangesneden onderwerp verder uit te diepen is weliswaar een minpunt en kan zijn veroorzaakt door een gebrek aan voldoende tijd of dat sommige vragen schriftelijk werden gesteld en beantwoord.

Niet gemakkelijk
Biografen hebben het in het verleden met Haitink zeker niet gemakkelijk gehad. Niet dat hij te boek staat als een ‘moeilijk mens', maar wel dat hij zich niet zo gemakkelijk blootgeeft en soms zelfs zo gesloten kan zijn als een pot. ‘Kom maar naar mijn concerten als je meer over mij te weten wil komen,' riep hij mij eens toe. En dat betrof dan alleen nog maar de muziek, laat staan zijn private bestaan!

Het lijkt zo op het oog een bescheiden boekwerk (afgezien van de geselecteerde discografie en de index niet meer dan 175 bladzijden), maar schijn bedriegt: er is gekozen voor een vrij klein lettertype en dat maakt al veel uit. Dit is echt geen boek dat je zomaar even uitleest, terwijl er bovendien alle reden is om bij menige uitspraak wat langer stil te staan, erover na te denken.

"Men moet mij vragen"
Uit radio- en televisie-interviews heb ik nooit een echt diepgaande indruk gekregen van Haitink als musicus of persoon. Dat lag zowel aan de interviewer als aan Haitink zelf. Laat ik het een kwestie van chemie noemen, maar ook van zijn bescheidenheid, van de man van weinig woorden die liever niet over zijn levenswerk wilde praten. Een dirigent ook die niet vooraan stond als het om zijn eigen keuzes ging, maar rustig afwachtte wat er op zijn weg kwam. "Men moet mij vragen," zei hij vaak. Zo bezien is het behoorlijke prestatie dat Hagmann en Singer (en eerder Nelissen) er toch in zijn geslaagd om die schil geleidelijk aan af te pellen. Het is een verdienste die hen zeker toekomt en die hun boek ook echt interessant maakt.

 
 

Marius Flothuis (1914-2001)

Notenkrakers
De beide auteurs hebben zich van tevoren goed ingelezen, wat al blijkt uit het eerste deel: 'Bernard Haitink - ein Lebensweg'. Zelfs de beruchte Notenkrakersactie van eind jaren zestig komt uitvoerig aan bod, die Haitink uiteindelijk afdoet met 'ongelooflijk stumperig': de actie diende in zijn optiek alleen maar de eigen zaak van de betrokkenen (hij noemt ze alle bij naam: Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen, 'allemaal leerlingen van Kees van Baaren'). En natuurlijk wordt ook de zo belangrijke rol van Marius Flothuis ('Flot' voor intimi) ten tonele gevoerd. Hij was het immers in zijn functie van artistiek leider van het Concertgebouworkest die de dan nog jonge Haitink op het pad van voor hem onbekend of bijzonder repertoire zette. Flothuis ook die voor Haitink de weg effende voor meer Franse muziek in de programma's van het orkest (en later ook in de studio).

Mengelberg
Nadat ik het boek van de uitgever had ontvangen en willekeurig opensloeg met het voornemen er eerst eens rustig doorheen te bladeren, bleef ik al gelijk ‘hangen' in enige bladzijden over een beroemde maar uiteindelijk verguisde voorganger: Willem Mengelberg (1871-1951). Niet dat Haitink hem bewust had meegemaakt (daarvoor was hij toen nog veel te jong), maar wel - en dat vond ik zéér treffend - dat hij niets ophad met Mengelbergs opname uit 1939 van Mahlers Vierde symfonie. Mengelbergs danig naar het hoofd gestegen ijdelheid, dat sprak zo duidelijk uit die opname. Een dictator die alles in scène had gezet. Alleen al die vreselijke tempowisselingen: die kon Haitink absoluut niet verdragen. Dat gold ook voor Mengelbergs eindeloos gedetailleerde aanwijzingen in zijn partituren, menigmaal op zelfs iedere noot. Al die ingrepen, sommige ingegeven door Mahler, het was allemaal veel teveel. Geen wonder dus dat toen Haitink bij het Concertgebouworkest als chef-dirigent aantrad, eerst nog samen met Eugen Jochum, het notenmateriaal uit Mengelbergs tijd niet meer op de lessenaars werd gezet.

Willem Mengelberg (l.) met Rijkscommissaris Seyss-Inquart (m.)

Maar Haitink uit zich ook uitermate kritisch over de persoon Mengelberg. Hij ziet diens tragische kant: dat hij niet bijzonder intelligent was, de verkeerde vrienden had en slechte adviezen kreeg. Geen nazi in hart en nieren, niet echt politiek geëngageerd, maar wel iemand die - en zeker in zijn positie - vreselijk domme dingen over de Duitse bezetting had gezegd. Volgens Haitink lagen Mengelbergs grootste prestaties in de jaren twintig en deels nog in de jaren dertig, hoewel hij niet begrijpt waarom de toenmalige chef van het Concertgebouworkest als een nationale held werd gevierd. Het zal Haitink daarom misschien wel hebben verbaasd dat Frits Zwart onlangs een meer dan vuistdikke biografie aan Mengelberg heeft gewijd en dat daarvan zelfs een tweedelige Engelse vertaling is verschenen.

 
 

Eduard van Beinum (1901-1959)

Grote bewondering
Hoe anders was het gesteld met Mengelbergs opvolger, Eduard van Beinum, over wie Haitink zonder reserves wel de loftrompet steekt. Van Beinum die er na de oorlog alleen voor stond en de strijd moest aanbinden met die reusachtige schaduw die Mengelberg had achtergelaten. Van Beinum die werkelijk alles in het werk stelde om een veel slanker klankbeeld te realiseren en waaraan Haitink de beste herinneringen bewaart. Wat hem tot de opmerking verleidt dat “niet alles hoeft te worden gerepeteerd: men moet weten wat men doet, ook bij het dirigeren.” Hij is ervan overtuigd dat wanneer de dirigent op een bepaald stuk van het te spelen programma zijn eigen stempel drukt en daarmee iets bereikt dat niet vanzelfsprekend is, dat doorwerkt in de overige stukken. Dat heeft hij Van Beinum zien doen en dat heeft hij toen al goed in zijn oren geknoopt. Maar er is ook Haitinks grote bewondering voor Otto Klemperer, Erich Kleiber, Rafael Kubelik, Bruno Walter en Hans Rosbaud, dirigenten die hij alle heeft meegemaakt. Van Wilhelm Furtwängler heeft Haitink nooit goed begrepen wat die eigenlijk met de muziek voorhad, wat bijvoorbeeld bleek uit zijn tempi in de Beethoven-symfonieën.

Bruckner
Haitink heeft het zijn lange dirigentenleven met zich meegedragen: zijn grote liefde voor het symfonische oeuvre van Anton Bruckner. Het is een lange maar heilzame weg geweest, van de nog zeer behoedzame opbouw van dit repertoire in het begin van de jaren zestig naar het vrijwel voltooide rijpingsproces van de laatste jaren. Hij roemt daarbij ook de uitstekende samenwerking met Eugen Jochum, toen al een Bruckner-dirigent van groot formaat. Het begon in 1961, toen Haitink naast hem werd aangesteld als chef-dirigent van het Concertgebouworkest.

 
 

Eugen Jochum (1902-1987)

Uit die tijd stamt ook Haitinks nogal merkwaardige voorkeur voor de Haas-editiee van de Achtste symfonie, zij het mogelijk mede onder invloed van Jochum (die de Nowak-editie links liet liggen). Al zegt Haitink dat hij het er nooit met Jochum over heeft gehad. Alsof Haas een vanzelfsprekendheid was. Ik geloof dat het Bruckner-kenner Cornelis van Zwol was die eerst omstreeks 2007 Haitink ervan wist te overtuigen dat die Haas-editie (een raar mengsel van de versies van 1887 en 1890) simpelweg niet deugde en dat het toch echt de Nowak-editie moest worden. Dat werd het en voorgoed. Niet dat Haitink vindt dat er grote verschillen zijn tussen de beide edities: hij spreekt zelf over enige kleinigheden in het openingsdeel, in het tweede deel zelfs geen enkel verschil, in het Scherzo enige weggelaten maten die door Nowak waren hersteld en in de Finale drie over vier wijzigingen. Iedere bruckneriaan weet natuurlijk dat dit beeld niet helemaal klopt, wat Haitink vervolgens zelf lijkt te bevestigen: de Nowak-editie is in zijn ogen en oren meer Bruckner, oorspronkelijker, bijna primitiever, er zijn nauwelijks nog overgangen. Waarom hebben de gesprekspartners hier niet verder doorgevraagd? Geen grote verschillen en toch meer Bruckner, origineler in de Nowak-editie? Dat deze dichter bij Bruckners bedoelingen komt?

Net als de arts moet ook de dirigent 'bijblijven'. Zo vindt Haitink dat de 'Bruckner-kritische-Gesamtausgabe' door iedere dirigent dient te worden geraadpleegd, zoals dat ook geldt voor nieuwe edities die betrekking hebben op andere componisten. Haitink noemt met name de door Jonathan Del Mar geredigeerde Bärenreiter-uitgave van de negen Beethoven-symfonieën. Die gaf hem zelfs een vernieuwde blik op deze componist, zoals dat ook gold voor Bärenreiters nieuwe Mozart-uitgave. Hij noemt ook de vorderingen die zijn gemaakt op het gebied van de historiserende uitvoeringspraktijk en dan met name op het gebied van de barokmuziek.

Pauzes
Een belangrijk woord ook gewijd aan de veel voorkomende pauzes in de muziek. Dat ze nooit te kort mogen zijn, hoewel uiteraard mede afhankelijk van de akoestiek (droog, met of zonder veel nagalm). Hij heeft het zelf menigmaal op het podium ervaren: pauzes die wel lang lijken, maar het niet zijn. Niet alleen bij Bruckner, maar ook bij Mozart en Beethoven. In de door Haitink geleide dirigentencursussen betrapt hij zijn studenten er regelmatig op dat ze de pauzes te kort nemen. Hij komt met een aansprekend voorbeeld: Mozarts ouverture Die Zauberflöte. Alsof men zich niet realiseert dat men zich in de gewijde priesterwereld van Sarastro beweegt. Dat is ook waar Mozart met de ingelaste pauzes op doelde. Haitink zegt enigszins bars dat jonge mensen eenvoudig de moed niet hebben om lang te pauzeren…

Architectuur
“Het juiste tempo bepaalt al de helft van een geslaagde uitvoering,” placht Karl Böhm te zeggen. Voor Haitink geldt dat het de architectonische voorstelling is die de tempoverhoudingen binnen een werk bepaalt. Zich ervan bewust te zijn waar de reis naartoe leidt, wat zich dan tevens manifesteert in het orkest, in de musici. Dat is iets wat Haitink zozeer in Klemperer heeft bewonderd: dat men tegenwoordig misschien mag vinden dat hij vaak te langzaam dirigeerde, maar dat zijn overzicht over het werk werkelijk groots was. En dat hij het orkest daarin volledig wist mee te nemen, zonder verder veel acht te slaan op fouten en dergelijke. Het was hem altijd primair te doen om de grote lijn. Bij Klemperer ook het besef om niet alleen de musici, maar ook het publiek als het ware aan de hand mee te voeren. Haitink: “Hier, (bij deze episode) is het mooi, een prachtig uitzicht, maar we gaan verder, boven is het nog mooier. Dat dient het uitgangspunt te zijn.” Instinct en zin voor architectuur en daarom moet steeds weer opnieuw en gewetensvol de partituur worden bestudeerd. Van het begin af aan, hoe vertrouwd het onder handen zijnde werk ook mag zijn. En als hij dat niet zou doen? Dan voelt Haitink zich schuldig...

Otto Klemperer (1885-1973)

Diabolisch
Haitink luistert niet graag naar zijn eigen opnamen, want daarvan kan hij – behoudens van zijn eigen fouten – niets leren. Maar van zijn uitvoering van Bruckners Achtste blijft toch een bijzonder warme herinnering bewaard. Toen nog in de overtuiging dat het wat hem betreft om een pure vorm van muziek maken ging. Niet iets ‘katholiek' en al evenmin het muzikaal celebreren van een mis. De Achtste laten klinken als pure muziek, niet gegrondvest op religie, dat was het toen voor hem. Dat beeld is in de loop der tijd gaan kantelen. Hoewel Haitink anders dan Bruckner niet katholiek is, gelooft hij wel degelijk in het heilige van deze ‘wonderbaarlijke muziek', die zoveel verschillende facetten kent. Al ziet hij ook het diabolische karakter ervan, zoals in het Scherzo van de Negende: ‘oer-elementaire muziek, waarvan de ritmische kracht aan Stravinsky doet denken. Daarin blijft de lieve God afwezig'.

Amerikaans of Duits?
Voorstanders van de Duitse opstelling (de violen links en rechts van de dirigent gepositioneerd) wijzen op het akoestisch ruimtelijk effect ervan. En dat componisten het zo ook hebben bedoeld. Tegenstanders, redenerend vanuit de orkestpraktijk, vinden het buitengewoon lastig omdat de eerste en tweede violisten elkaar op die manier veel minder goed kunnen horen, terwijl ze qua spel wel voortdurend sterk op elkaar zijn aangewezen. Haitink benadert het aldus gesignaleerde ‘probleem' puur pragmatisch: de ene keer wel Duits, de andere keer niet. Bovendien: het is maar wat het orkest zelf gewend is. Zelf voelt hij nooit de behoefte om een bepaalde door het orkest gekozen opstelling te gaan wijzigen. Dat is tijdens repetities verre van doelmatig omdat een andere opstelling dan teveel tijd vraagt. In Amsterdam was na Mengelberg de Amerikaanse opstelling altijd prominent, met de violen links en de celli rechts van de dirigent, mogelijk geëntameerd door Van Beinums ervaringen in de Verenigde Staten.

Vibrato
Brahms en Bruckner zonder vibrato: dat is in de ogen van Haitink ronduit ‘crimineel'. Maar wel met de kanttekening dat het vibrato nooit en te nimmer mag vervallen tot een automatisme. Haitink ziet in de huidige tendens van veel te weinig vibrato dat een verkeerde weg is ingeslagen. Dat het noch het een noch het ander is en dat een dogmatische benadering volkomen uit den boze is.

Het vibrato maakt deel uit van de 'eigen klank' van de dirigent, van zijn auditieve visitekaartje. Al is dat meestal een kwestie van lange adem. Hij ziet daarentegen teveel jonge dirigenten die, zodra ze daartoe te kans krijgen, heel veel willen, alles willen veranderen en alles te zeggen willen hebben. Het resultaat: een snel verveeld orkest waarvan niets meer gedaan kan worden gekregen. Het orkest moet juist worden omarmd, zowel muzikaal als mentaal: “Vraag me niet hoe dat gaat, het gebeurt gewoon.”

Mahler
Evenals Bruckner behoort ook Mahler tot het kernrepertoire voor Haitink, al heeft wel geruime tijd geduurd alvorens dat laatste het geval was. Haitinks toegang tot Mahler kwam in eerste instantie van Marius Flothuis, die al eerder ter sprake kwam. ‘Flot' was goed bevriend met Erwin Ratz, de president van de Gustav-Mahler-Gesellschaft en in die hoedanigheid tevens verantwoordelijk voor de ‘Mahler-Gesamtausgabe'. En zo werd 1+1 ten slotte 2. Heel even kwam toch nog Mengelbergs muzikale nalatenschap om de hoek kijken, toen Haitink in het begin van de jaren zestig, toen het Mahler-project van Philips van start ging, diens partituren van de Zesde en Zevende symfonie, alsmede Das Lied von der Erde bestudeerde. Hoewel interessant wist hij er niets mee te beginnen.

Erwin Ratz (1898-1973)

In de loop der jaren is Haitink de symfonieën van Mahler in groepen gaan zien: I t/m IV, V t/m VII, VIII en IX. De Vierde ziet hij als belangrijk keerpunt: ze lijkt idyllisch, maar dat is zij niet. Veel erin is ‘schattenhaft', maar ook uitgesproken brutaal. De Negende wijst in Haitinks beleving het meest naar de toekomst, naar de school van Schönberg (waarna de vraag niet wordt gesteld welke Schönberg wordt bedoeld: de 'romantische' Schönberg of die van de reeksen). Een werk dat volgens Haitink in ieder geval geen binding meer heeft met de vroegere symfonieën en aldus geheel op zichzelf staat. De onvoltooide Tiende blijft in het gesprek helaas geheel buiten beeld.

Wat hem zeker irriteert is de neiging van veel dirigenten om het toch al luide in Mahler nog luider te maken. Dergelijke overdrijvingen druisen volgens Haitink tegen deze muziek in. Waarom niet gewoon volgen wat er staat? Het staat immers allemaal nauwkeurig opgetekend in de partituur! Vooral in de symfonieën I tot en met IV wemelt het van gedetailleerde aanwijzingen voor de dirigent. Daaraan valt bovendien af te lezen dat Mahler ook een zeer goede dirigent was. Zo schrijft hij in een episode voor de violen piano voor, maar voor de harpen forte. Mahler wilde hier de harpen dus echt goed horen.

Sjostakovitsj
Zoals zoveel gebeurtenissen in het muzikale leven van Haitink kwam ook de muziek van Sjostakovitsj bij toeval op zijn pad. “Ik moet gevraagd worden,” zei hij vaak. In 1967 was er zo'n vraag, tijdens een bespreking met het bestuur van het London Philharmonic Orchestra. Of hij misschien een symfonie van Sjostakovitsj wilde dirigeren. Diens muziek was ongekend populair in Londen en daarop moest worden ingespeeld. Haitink aarzelde eerst, hij kende de muziek niet goed, maar stemde uiteindelijk toch toe. De keus werd voor hem bepaald: de Tiende en de uitvoering werd een eclatant succes. Dusdanig zelfs dat Decca zich kort daarna meldde met het verzoek om de de gehele cyclus op te nemen. En zo geschiedde. Een cyclus en dus hoorden daar ook de Tweede en Derde symfonie bij, typische ‘Partijdagmuziek' volgens Haitink, met vervolgens de alleszeggende opmerking dat hij hoopte deze nooit meer te hoeven dirigeren.

Na zijn vertrek bij het orkest werd de rest in Amsterdam opgenomen, uiteraard met het Concertgebouworkest. Er was nog een belangrijke voorwaarde: de Elfde en de Twaalfde wilde hij uitsluitend opnemen; dus onder geen beding als onderdeel van een concert, want dat wilde hij het publiek niet aandoen… Problemen had hij ook met de finale van de Vijfde (‘quasi triomf') en met de suggestieve Zevende. De Achtste daarentegen, en dan met name het laatste deel, met dat diep pessimistische slot, dat is wat Haitink onder de ‘echte' Sjostakovitsj verstaat. “De man heeft altijd geleden, altijd. Ik geloof dat als hij in het Westen had geleefd, hij net zo zou hebben geleden. Hij was zo aangelegd.” Haitink ziet het beeld van een componist die in zijn diepste innerlijk onzeker was, zelfs bijna verward. En de Vierde symfonie? Een monstrum, maar wel een fascinerend monstrum waartoe Haitink zich bijzonder voelt aangetrokken.

 
 

Een bekend beeld: Bernard Haitink met opnameproducer Volker Straus

Opname
Het is jammer dat in het boek slechts zijdelings aandacht wordt besteed aan een van Haitinks belangrijkste activiteiten tot diep in de jaren negentig: het gedurende meer dan drie decennia maken van opnamen, met name in Amsterdam, Londen, Boston, Chicago, Berlijn en Wenen. Zijn hechte samenwerking met eerst Jaap van Ginneken en later Volker Straus (beide toen verbonden aan Philips) wordt slechts kort aangestipt. Het is een onbegrijpelijke omissie. Alsof de Haitinks gesprekspartners voor dit zo belangrijke onderdeel onvoldoende belangstelling konden opbrengen.

Tussenstations
Haitink heeft, zoals zoveel van zijn collega's, een belangrijk aandeel gehad in de globalisering van het muziekbedrijf. Niet dat hij erop uit was om in het buitenland te dirigeren (“ik moet gevraagd worden”), maar als de lokroep klonk, stapte hij in het vliegtuig (al beschouwt hij luchthavens ‘als het meest verschrikkelijke oord'). De talloze uitnodigingen kwamen doorgaans via agenten . Eerst was het Ian Hunter, daarna Harold Holt en ten slotte Lies Askonas (waaruit het wereldwijd opererende impresariaat Askonas Holt voortkwam). Haitink heeft van zijn verbintenis met deze prestigieuze agentuur nooit spijt gehad (al moet er wel een stevig commissiebedrag voor worden neergeteld, zo vertelde mij een bron: zo'n 25 procent van de gage). Zo kwam onder meer het London Philharmonic in beeld, het operafestival in Glyndebourne, Covent Garden, het symfonieorkest van de Beierse Omroep en het festival in Luzern, maar ook het Chicago Symphony, het Chamber Orchestra of Europe en nog zoveel meer.

Bernard Haitink dirigeert het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (foto Todd Rosenberg)

Geen Walhalla
En Bayreuth? Het gedroomde Walhalla voor iedere Wagner-dirigent? Het was hem als toeschouwer en toehoorder zwaar gevallen. Tegen de verwachting in viel de akoestiek hem behoorlijk tegen, met zijn beschuldigende vinger in de richting van Georg Solti, die allerlei akoestische aanpassingen in de orkestbak had laten uitvoeren (een wonder overigens dat hij het bij de Wagner-clan er door had weten te krijgen!) Daar kwam nog bij dat Haitink zijn verblijf op de ‘Groene Heuvel' niet als erg aangenaam ervaren. Integendeel zelfs, het had hem alleen maar veel onbehagen bezorgd, wat naar zijn zeggen overigens geen verband hield met de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog. Haitink was in ieder geval blij dat hij weer naar huis kon…

In Bayreuth heeft hij nooit gedirigeerd. Na tussen de bedrijven van Die Walküre door op de thee te zijn uitgenodigd door Gudrun en Wolfgang Wagner, merkte Wolfgang bij het afscheid nogal laconiek op: “Jammer dat je aan Glyndbourne bent gebonden.” Dat was het dan.

Macht(eloos)?
Voor Haitink is het dirigeren geen kwestie van machtsuitoefening. Daarmee bereik je volgens hem niets (en zeker in deze tijd niet, voeg ik er aan toe). Zoals Wagner het eens uitdrukte: “Nicht Kaiser und nicht König, aber so dastehn und dirigieren.” De beste resultaten, gegeven uiteraard een zeer goed orkest, boek je volgens hem als de musici van harte bereid zijn om muziek met je te willen maken; of anders gezegd: dat ze zich door jou aangesproken voelen. Dat geldt trouwens voor iedere dirigent. Natuurlijk, met het ene orkest gaat het gemakkelijker dan met het andere, zoals ook iedere zaal anders is. “Ook ik als mens ben ik iedere dag een beetje anders,” voegt hij eraan toe. Het dirigeerstokje is daarbij zijn enige instrument (hij staat sceptisch tegenover dirigenten die er geen gebruik van maken). Hij weet het als geen ander: met het klimmen der jaren is er een zekere rust over zijn dirigeren gekomen, werd de essentie in zijn musiceren ook fysiek meer zichtbaar. Weglaten van alles wat overbodig werd, het hoorde bij dat voortdurende rijpingsproces.

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Maar ook orkestleden veranderen met de tijd, kijken anders tegen bepaalde dingen aan. Zo herinnert Haitink zich de grote weerstand bij de leden van het Concertgebouworkest nadat Nikolaus Harnoncourt daar in de jaren tachtig zijn opwachting had gemaakt. Haitink was toen chef-dirigent. Ze protesteerden, wilden eerst niets van Harnoncourts ‘nieuwe richting' weten, namen zelfs vrijaf om maar niet onder hem te hoeven spelen. Maar niet veel later streden ze met elkaar om het hardst om onder hem te mógen spelen. Waarbij Haitink (of de vragensteller?) buiten beschouwing laat dat hij zich er later stevig over beklaagde dat de klank van ‘zijn' orkest onherkenbaar was veranderd nadat Harnoncourt kort daarvoor op de bok had gestaan.

Weense en Berlijnse kruidjes-roer-mij-niet
Het is vaak genoeg door andere dirigenten opgemerkt: met de Wiener Philharmoniker kan muzikaal geschiedenis worden geschreven, maar het kan even gemakkelijk uitmonden in een afknapper. Te zwaar belast (ook de Staatsoper roept, dagelijks zelfs) en daardoor extra gevoelig voor conflicten is het met deze uiterst muzikale maatschap menigmaal slecht kersen eten. Dat bevestigt ook Haitink, die zich zelfs eens gedwongen voelde een concert af te zeggen omdat er te weinig repetitietijd voor beschikbaar was. En van het traditionele Nieuwjaarsconcert is het nooit gekomen. Wel daartoe uitgenodigd, maar tot tweemaal toe door Haitink zelf van de hand gewezen omdat hij vond dat hij daarvoor niet de gewenste uitstraling had. Hij moest - evenals Pierre Boulez - bovendien niets hebben van de glitter en glamour rond dat Nieuwjaarsconcert. “Dat publiek, die atmosfeer - nee, dankjewel.”

En de Berliner Philharmoniker? Een toporkest, maar ze moeten wel willen en dat is niet altijd het geval. Soms zijn de dames en heren zelfs ronduit onmogelijk. Bij de eerste repetitie is er vaak gedoe omdat de musici van overal vandaan zijn gekomen: wereldreizigers die druk zijn met hun eigen projecten en projectjes. Pas later tijdens de repetities komt het orkest als geheel tot verbazingwekkende resultaten, alsof het hun eer te na is om niet de hoogst denkbare kwaliteit te bieden.

Karajans opvolger werd Claudio Abbado, maar niet nadat een delegatie van het orkest naar Covent Garden was afgereisd om Haitink over de mogelijke opvolging te bevragen. Of hij bereid was om de post aan te nemen als een stemming dat zo zou uitwijzen? Haitinks reactie was kort en krachtig: hij geloofde niet in een stemming. Dat was het dan.

Betrokkenheid
Het is een vraag die steeds weer opduikt in vraaggesprekken met musici: hun persoonlijke betrokkenheid bij de muziek die zij uitvoeren. In het boek wordt het aangeduid met ‘seelische Identifikation' en of die ‘unabdingbar' (onontbeerlijk) is? Het is typisch de vraag van een leek aan een professional. Het kon niet uitblijven of Haitinks antwoord is professioneel: geen enkel muziekstuk kan worden uitgevoerd met een musicus die bijna stikt in zijn tranen. Haitink ziet het al voor zich: de door verdriet overmande tenor die een aangrijpende gebeurtenis bezingt terwijl het publiek er onaangedaan bijzit. Anderzijds is er die koele kerel die een dusdanige aangrijpende vertolking ten beste geeft dat het publiek er diep door geroerd wordt. Kortom, op het podium houdt men de positieven bij elkaar omdat het anders niets kan worden. Al is er uiteraard muziek die Haitink als ‘zondagmiddagmuziek' bestempelt en waarbij het hopelijk ook nog regent. Hij noemt in dit verband twee namen: Borodin en Glazoenov. Hij moet er duidelijk niets van hebben…

De anthologie gaat verder…
Luzern en Zürich komen voorbij, het zeer inspirerend werken met het European Union Youth Orchestra, de Beethoven-symfonieën met het London Symphony Orchestra en met de Sächsische Staatskapelle Dresden, Haitinks sterke verbondenheid met de werken van Robert Schumann, aangevuld door een helaas slechts bescheiden kijkje in Haitinks private bestaan. Het meest treurige muziekstuk dat hij kent: de Dertiende symfonie van Sjostakovitsj, Babi Jar. De meest vreugdevolle: Mozarts Le nozze di Figaro. Maar er is ook de muziek die hem psychisch zozeer sterk belast dat hij van de uitvoering ervan terugschrikt. Uitt onverwachte hoek blijkt dat Bachs passiemuzieken en de Hohe Messe te zijn. Muziek die bij hem zoveel vragen oproept dat hij er toch liever enige afstand van neemt.

Bernard Haitink tijdens een dirigeercursus in Londen

Dirigeren doet men zó of…
Het voorlaatste hoofdstuk is gewijd aan Haitinks dirigeercursussen, met als epicentrum daarvan Luzern. Nu is het wel zo dat een beeld meer kan zeggen dan duizend woorden en dat is hier zeker het geval. Op YouTube zijn voldoende impressies daarvan te vinden die een uitstekend beeld geven van Haitink als sterk meelevende, nooit zijn kennis en ervaring opdringende leermeester. Cursussen die zich hebben ontwikkeld als ‘workshops' en daarmee ver afstaan van het traditionele dirigeerklasje. Al kan ook de 'workshop' niet zonder het onvermijdelijke leed dat een kandidaat moet worden aangedaan als blijkt dat hij of zij minder geschikt is voor het vak. Wat niet wegneemt dat Haitink er duidelijk plezier in heeft en ook buiten de lesuren er niet voor schroomt om met de kandidaten in contact te blijven. Menigmaal nodigt hij ze na afloop van zo'n inspannende dag bij hem thuis uit of gaat hij met hen uit eten in een goed restaurant. Dan kan het hem niet ongedwongen genoeg zijn.

Haitink is er de man niet naar om tijdens zo'n cursus als een soort Messias de lakens uit te delen of met allerlei dogma's op de proppen te komen. Kennis en ervaring die bij hem nooit uitmonden in zo moet het en niet anders. Hij wil zich ook niet op de techniek zelf concentreren (linkerhand zus, rechterhand zo), maar zich samen met de kandidaten bezighouden met waar het uiteindelijk om gaat: de inhoudelijke kant van de muziek. En uiteraard met die zo aparte kunst om een bepaalde opvatting goed over te brengen op het orkest. Haitink dus zeker niet als dompteur, maar als helper die het beschikbare potentieel zoveel mogelijk wil uitbuiten, eruit wil halen wat erin zit, met de individualiteit van de deelnemers op het eerste plan.

...en in Luzern

Slot
Het laatste hoofdstuk heeft als belangrijkste thema's: charisma en handwerk, verdieping bij Bruckner, transformatie bij Beethoven, pionier tegen wil en dank en orkestdirigent in de opera. Geen vraaggesprekken ditmaal, maar meer de persoonlijke visie van de auteurs in essayvorm. Het is het passende sluitstuk van een boeiende reis door Haitinks ‘heelal', waarin de vraaggesprekken het hoofdbestanddeel vormen. Gesprekken die beduidend stijver zijn dan die tussen Niek Nelissen en Bernard Haitink, maar waarin wel veel ter sprake wordt gebracht dat het meer dan waard is om kennis van te nemen.

Die stijfheid heeft duidelijk iets Zwitsers, denk ik dan. Waar wel tegenover staat dat een zekere mate van afstandelijkheid ook zegenrijk kan werken: muziek laat zich weliswaar nooit en te nimmer objectiveren, maar de achtergronden, de voorbereiding en de uitvoering ervan kunnen een nuchtere beschouwing uitstekend verdragen.

Een bezwaar is dat de vraaggesprekken zich over een naar mijn gevoel te lange periode hebben uitgestrekt: van 2007 tot 2019. In de Uit de voorbeschouwing blijkt helaas niet waarom dat zo is gelopen, maar het ligt wel voor de hand dat Haitinks opvattingen binnen die zo grote tijdspanne althans deels mogeliijk aan verandering onderhevig zijn geweest. Niet in de zin van ‘iedere dag is anders', maar wel als ‘work in progress' (zo noemen de beide auteurs deze gesprekken overigens ook). Misschien hebben druk bezette agenda's eraan ten grondslag gelegen, maar ik heb het desalniettemin als een voordeel ervaren dat het in het geval van Nelissen en Haitink toch bepaald anders is verlopen. De toonzetting daarvan is bovendien losser, soms zelfs bijna gemoedelijk.

Proms 2019: Bernard Haitink verlaat voor het laatst het podium van de Royal Albert Hall in Londen

Wie het idee voor 'Dirigieren ist ein Rätsel' heeft aangedragen is onduidelijk, maar duidelijk is wel dat er meerdere initiators in het spel zijn geweest: het cultuurfonds van een Zwitserse bank UBS), de Josef Müller Stiftung Muri en het Lucerne Festival. Organisaties die mogelijk de beide auteurs bij Haitink een passende entree hebben bezorgd in ongetwijfeld de wetenschap dat hij na nogal vervelende ervaringen op dit vlak niet gelijk enthousiast zal zijn geweest. Al zullen de beide auteurs bij Haitink zeker op 'Wohlklang' hebben kunnen rekenen: in het Zwitserse is Peter Hagmann als muziekhistoricus, criticus en organist een bekende figuur en is Erich Singer al sinds 1971 als perschef en bureauredacteur rechtstreeks betrokken bij de organisatie van het muziekfestival van Luzern. De 90-jarige Haitink kreeg het eerste exemplaar officieel uitgereikt tijdens de receptie die samenhing met zijn laatste podiumoptreden, niet toevallig in Luzern op 6 september in Luzern, met op het programma Beethovens Vierde pianoconcert (solist Emmanuel Ax) en Bruckners Zevende symfonie. Het concert werd rechtstreeks uitgezonden door Radio 4. Het was het einde van een belangrijk tijdperk.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links