![]() Boeken over componisten
© Emanuel Overbeeke, januari 2025
|
||
Critical Lives is een serie van de Engelse uitgeverij Reaktion Books waarin kopstukken uit kunsten en wetenschappen van de laatste tweehonderd jaar worden geportretteerd. Diverse componisten kwamen reeds aan bod (Bernstein, Cage, Debussy, Rachmaninov, Satie, Schönberg, Sjostakovitsj, Stravinsky, Tsjaikovski en Wagner), Prokofjev is net uit, Mahler verschijnt later dit jaar. Het format van de serie (kleine pagina's, veel illustraties en een platte tekst van maximaal 150 pagina's) dwingt de auteurs tot bondigheid. Gelukkig bevat elk deel een notenlijst plus een ‘Select bibliography' waarmee de schrijvers te kennen geven de recente literatuur goed te kennen. De Frans-Engelse musicologe Christina Guillaumier heeft, voordat zij dit overzicht schreef, aan die literatuur bijdragen met enkele specialistische detailstudies over onder meer Prokofjevs opera's. De interessantste delen in de serie zijn zowel toonbeelden van goede popularisering als presentaties van nieuwe visies. Daartoe lenen zich vooral componisten met meerdere gezichten en een turbulente postume receptiegeschiedenis. Dat feit bewijst dat recente veranderingen in cultuur en politiek in de brede zin weliswaar gesublimeerd maar toch doordringen tot het klassieke-muziekleven. Het bewijst ook omgekeerd dat klassieke muziek gelukkig nog steeds een actieve speler in het culturele debat is en niet slechts relevant voor de eigen bubbel. Bij Prokofjev en Guillaumier is dat eigentijdse vooral zichtbaar als men de oudere literatuur kent. Dat men haar boek ook uitstekend kan waarderen zonder kennis van die oudere literatuur, pleit zowel voor de kwaliteit van haar boek als voor de veelzijdigheid van Prokofjevs muziek. In de oudere literatuur over de componist overheersen twee kwesties. Allereerst het dubbele karakter van zijn muziek, met name zijn vroege werken: enerzijds de worteling in de Russische romantische traditie, anderzijds de liefde voor het groteske, ironische, draconische, sarcastische en gezocht afwijkende. Voor de een was dit een tweestrijd, voor de ander een samengaan in eenheid; de stijl van de componist was immers altijd herkenbaar, ook in minder bekende en minder geslaagde werken. Tot 1950 ging in het westen de aandacht vooral uit naar zijn als overwegend vernieuwend opgevatte werken, vooral de composities met twee gezichten, bijv. de Sarcasmes en Visions fugitives, met als gevolg dat de als overwegend traditioneel ervaren werken, bijv. zijn Eerste symfonie, om die reden bekritiseerd werden. Hoewel hij na 1917 als geëmigreerde Rus te boek stond als vernieuwer voelde hij zich achtergesteld bij een andere Russische geëmigreerde vernieuwer, Stravinsky. Al had hij een volle agenda en al werden diverse werken positief onthaald, in zijn beleving (niet die van anderen) stond hij op het tweede plan. Hij bracht zijn werk ook aan de man als pianist en had daarmee een behoorlijk succes (twee van zijn pianoconcerten speelde hij met het Concertgebouworkest), maar ook daar knaagde het veronderstelde gebrek aan erkenning (zijn landgenoot Rachmaninov had als pianist volgens hem veel meer succes). Deze ongemakken voerden de geboren Rus die tijdens de Eerste Wereldoorlog was uitgeweken naar het westen, in gedachten regelmatig terug naar zijn geboorteland. In 1927 maakte hij een concertreis door zijn oude land waar hij werd onthaald als de verloren zoon, een paar jaar later volgde een nieuwe reis, in 1933 betrok hij een tweede huis in Moskou (met het eerste in Frankrijk) en in 1936 keerde hij definitief terug. Na nog een buitenlandse reis eind jaren dertig naar Amerika mocht hij het land niet meer uit. In 1953 overleed hij, op dezelfde dag als Stalin. De tweede kwestie is: waarom keerde hij in de jaren dertig terug naar zijn geboorteland? Wist hij niet welke dictatuur hem te wachten stond? Of dacht hij dat hem als beroemd kunstenaar het ergste bespaard zou blijven en dat hij in het nieuwe land kon doen wat hij altijd al het liefste deed: componeren? Een verklaring voor zijn terugkeer gaf hij in een brief in 1933 aan een Franse criticus die deze brief publiceerde in een Frans muziektijdschrift eind jaren veertig: een componist hoort zich verbonden te voelen met zijn cultuur van geboorte, elders voelt hij zich ontheemd en creatief vervreemd waardoor zijn muziek minder echt wordt. Die brief bleef jarenlang onopgemerkt omdat in de naoorlogse cultuur waarin het modernisme het goed deed er veel meer aandacht was voor het moderne van zijn muziek. Kosmopolitisme deed het beter dan nationale identiteitspolitiek. Die bril had ook gevolgen voor de kijk op zijn composities geschreven voor en na zijn terugkeer naar zijn geboorteland (ik schrijf geboorteland want het prerevolutionaire Rusland is iets anders dan de Sovjet-Unie, zou Prokofjev al snel ondervinden). Een veel gehoord argument was dat de stijlverandering in Prokofjevs muziek in de jaren dertig zijn reactie was op de muziekstilistische voorschriften die hem van hoger hand werden opgelegd (het sociaal realisme waarmee ook Sjostakovitsj te maken had). Vandaar dat als de beste stukken uit zijn Sovjet-tijd die werken golden waarin hij de pre-Sovjet wildheid en lyriek in leven houdt, zoals zijn Tweede vioolsonate, Vijfde symfonie en Zevende en Achtste pianosonate. De modernistische aandacht voor het nieuwe, prikkelende en brisante had ook gevolgen voor de uitvoeringspraktijk, zeker onder pianisten. Waar de componist als vertolker van eigen werk koos voor een overwegend lyrische en melodieuze stijl, kozen latere interpreten voor wat soms zeer lijkt op van-dik-hout-zaagt-men-planken. Die gespierde aanpak heeft nog steeds de meerderheid. Een volgende fase in het onderzoek was de komst van perestrojka en glasnost waardoor westerse onderzoekers eindelijk relatief gemakkelijk toegang kregen tot Russische archieven en zich goed konden verdiepen in Prokofjevs leven en werk. Het leidde niet alleen tot meer informatie, maar ook tot een genuanceerder beeld van zijn muziek uit deze periode. De componist veranderde na zijn vertrek minder van stijl dan eerder gedacht, mede omdat deze verandering zich al aankondigt in zijn laatste werken uit zijn westerse jaren. Inmiddels zijn in Rusland de archieven veel minder toegankelijk en is in het westen het klimaat meer en meer dat een componist niet slechts schrijft voor de ivoren toren maar ook voor een publiek dat toegankelijke muziek weet te waarderen, mede omdat die refereert aan nationale trekken. Het artistieke experiment is niet meer doorslaggevend. Ik weet niet of Guillaumier gelooft in identiteitspolitiek, maar feit is dat zij benadrukt dat de componist zich volstrekt Rus voelde, zijn leven lang. Daarmee doet zij wat de Sovjet-musicologen ook deden en wat westerse musicologen ten tijde van de Sovjet-Unie juist niet deden. Een andere breuk met voorgangers is dat Guillaumier veel minder aandacht heeft voor het dubbele van Prokofjevs muziek. Ze schrijft dat zijn meest modernistische werken op veel kritiek konden rekenen in zijn westerse jaren, bijv. zijn Tweede. Derde en Vierde symfonie, dat nieuwe werken soms lang op de plank bleven liggen en dat dit bij hem het besef versterkte zich in het westen niet helemaal thuis en erkend te voelen, d.w.z. als componist; als mens gedroeg hij zich als een Fransman van de wereld. Veelzeggend in dit verband is de titel van het hoofdstuk over Prokofjevs westerse jaren (‘Transitional years'). Vandaar dat zij niet de anekdote meldt, ooit verteld door Svjatoslav Richter, dat Prokofjev niet hield van Rachmaninov, volgens Richter omdat Rachmaninov hem teveel had beïnvloed. De nadruk op het Russische in Prokofjevs muziek heeft gevolgen voor de keuze van de besproken muziekstukken. Veel aandacht heeft Guillaumier voor opera's, balletten en andere duidelijk verhalende composities. Veel minder daarentegen heeft zij voor ‘abstracte' werken uit zijn westerse jaren en de vroege composities van de angry young mzeeran. In de regel spreekt zij geen oordeel uit over de composities, maar de grootste uitzonderingen maakt zij voor werken geschreven na zijn terugkeer. ‘Despite this chaos and betrayal [in de periode 1948-1953] he continued to produce music of unquestionable calibre as well as aesthetic truthfulness and integrity.' Toen schreef hij werken die men in het westen jarenlang amper hoorde, zoals de composities voor Rostropovitsj en de Negende pianosonate en een nieuwe versie van de Vijfde sonate. Eveneens anders dan in oudere boeken en waarschijnlijk ingegeven door het format van de serie schrijft Guilllaumier amper over muziek als muziek. Analyses van zijn muziek zijn, als ze er al zijn, zeer globaal. Daardoor gaat zij voorbij aan het feit dat Prokofjev bijna altijd herkenbaar is binnen twee maten, ook in zijn mindere werken (en lang niet alles van hem is heel sterk). Dat we over zijn persoonlijk leven veel meer lezen dan vroeger, is niet alleen te danken aan recente onderzoekers. Dit deel gaat evenzeer over de persoon als over zijn werk. De componist leefde voor zijn muziek, gedroeg zich bij voorkeur apolitiek en probeerde ook in moeilijke omstandigheden zich staande te houden door zich te concentreren op zijn werk. Guillaumier heeft oog voor de bals tussen de persoon en de context en heeft oog voor het onmenselijke en onwenselijke waarin Prokofjev vanaf eind jaren dertig terecht kwam, maar lijkt ook te willen suggereren dat Prokofjev toen zijn beste werken schreef. (Of daartussen een verband bestaat, laat zij in het midden.) Dat inzicht lijkt nog niet te worden gedeeld door het merendeel van het westerse concertpubliek, afgezien van hits als Peter en de wolf en Romeo en Julia die beide in de Sovjet-Unie ontstonden. De meest gespeelde werken zijn denk ik nog steeds het Derde pianoconcert, Eerste en Tweede vioolconcert, Eerste symfonie, Liefde voor de drie sinaasappelen en de meest ‘westerse' van zijn Sovjet-composities zoals de Zevende en Achtste pianosonate en de Vijfde symfonie, al komt er ook de laatste decennia meer aandacht voor jarenlang veronachtzaamde werken als de minder bekende symfonieën, pianosonates, pianoconcerten. Aan het slot schrijft Guillaumier dat Prokofjev pas na zijn dood tot de canon wist door te dringen, in West- en Oost-Europa, zij het om verschillende redenen. Met die status is zij het helemaal eens. ‘His music is everywhere – powerful, aspirational, awe-inspiring – and remains an example of this day that music and art can and will transcend the petty minds, deeds and horrors that relentlessly plague humanity.' Het eerste onderschrijf ik ten dele: Prokofjev op zijn best is beter dan Sjostakovitsj, maar minder pakkend dan Stravinsky. Met het tweede kan ik het alleen maar eens zijn. index | ||