Boeken
over opera en operette
© Paul Korenhof, augustus 2021
Lalina Goddard: Wolfgang Amadeus Mozart - Così fan tutte Universitaire Pers Leuven (2021) |
 |
De vraag wat voor mij de beste opera's zijn, levert minstens zoveel problemen op als de vraag naar mijn favoriete opera's, maar één ding is zeker: in beide rijtjes neemt Così fan tutte een prominente plaats in, zo niet de eerste. Dat is ook daarom opmerkelijk, omdat het werk tot halverwege de vorige eeuw bepaald niet op algemene erkenning kon rekenen. Tot die tijd stond de derde Da Ponte-opera slechts sporadisch op het repertoire en nog rond de eeuwwisseling verklaarde een bekende Nederlandse operakenner dat de muziek wel mooi was, maar dat het verder een onzinnig werk was met een bijzonder slap verhaaltje.
Daarmee zitten we bij het merkwaardige feit dat 'het verhaal' bijna twee eeuwen lang de waardering in de weg heeft gestaan. Toch is dat van Don Giovanni, Die Zauberflöte en menige andere opera minstens zo ongeloofwaardig, om maar te zwijgen van sommige stukken van Shakespeare met voorop Macbeth en A Midsummer Night's Dream. Het grote euvel was natuurlijk de fixatie op voor velen frivole en immorele elementen plus een titel die ook nog eens bijzonder vrouwonvriendelijk aandeed.
Het gevolg was een lange reeks bewerkingen waarbij het libretto aan de goede smaak' werd aangepast of waarbij de muziek zelfs van een geheel nieuw libretto werd voorzien. Wie mocht denken dat daaraan inmiddels een einde is gekomen, vergist zich. Ook de afgelopen decennia trachtten diverse regisseurs het werk een andere draai te geven en #MeToo heeft daaraan zelfs een nieuwe impuls gegeven.
'Così fan tutte (le belle)'
Om bij de titel te beginnen: het is een misverstand dat die per definitie de inhoud zou moeten dekken. Zo zijn in Tsjaikovski's Pikovaja dama en Verdi's Un ballo in maschera de schoppenvrouw en het gemaskerd bal niet meer dan elementen in het drama, terwijl de titel van Mozart's Die Entführung aus dem Serail verwijst naar een gebeurtenis die zelfs helemaal niet plaats vindt. Bovendien is Così fan tutte een uitspraak van een personages en nog niet zo lang geleden heeft zelfs de Nederlandse rechter geoordeeld dat een uitspraak van een van de personages noch het werk noch de auteur mag worden aangerekend.
Nog duidelijker wordt dat als we in aanmerking nemen dat de oorspronkelijke titel La scuola degli amanti (De leerschool van/voor geliefden) pas in een laat stadium werd verworpen ten gunste van Così fan tutte . Niet omdat dit de lading beter dekte, maar vooral als knipoog naar Le nozze di Figaro. Die titel is namelijk een terugkoppeling naar woorden van Don Basilio in het eerste bedrijf van die opera (in de scène met de graaf en Cherubino), als hij vol sarcasme op Susanna wijst met de uitspraak 'Così fan tutte le belle' ('Zo doen alle mooie vrouwen'). En Mozart onderstreepte dit nog door Basilio's muziek als terugkerend motief in de ouverture van zijn nieuwe opera te verwerken!
'dwaas en onnoozel'
Waartoe al dit onbegrip kon leiden, bleek nog uit een in 1955 herdrukt exemplaar uit de rond 1930 populaire reeks Vlaanderen's Opera Gids. In deze uitgave herhaalt de auteur een oude theorie dat Mozart het werk tegen zijn zin in opdracht geschreven heeft, omdat hij uit zichzelf 'Da Ponti's dwaas en onnoozel libretto' nooit uitgekozen zou hebben. Bovendien lezen we dat Despina op een gegeven moment de weddenschap ontdekt en die prompt verklapt aan haar meesteressen, die vervolgens besluiten het spel mee te spelen. Als voetnoot vinden we dan de opmerking:
N.B. Er is ook een bewerking waarbij de meisjes het verraad der mannen niet ontdekken, doch werkelijk door de vreemdelingen zich laten inpalmen en ten slotte - berouwvol - in de armen hunner vrienden terugkeeren.
Een ander probleem is de vermomming van de beide minnaars als Albanezen, wat meer zegt over de veranderende houding van het publiek tegenover fantasie en fictie. Theater is nu eenmaal geen realiteit en iedereen weet dat de sopraan die Fiordiligi zingt, in werkelijkheid heel anders heet en ook veel ouder is. Ook accepteren we zonder probleem dat haar verloofde Guglielmo misschien vorig jaar in een andere opera haar vader zong. Maar dat diezelfde bariton in dezelfde opera met een snor en een ander kostuum opkomt als 'Albanees' werd in de vorige eeuw opeens als ongeloofwaardig en 'niet realistisch' ervaren.
Theater en realisme
Dat laatste is natuurlijk vreemd! Theater is per definitie 'een rol spelen' en dat werkt alleen als het publiek erin meegaat. Kinderen bij een poppenkast weten heel goed dat zij naar houten poppen kijken, maar als Jan Klaassen met de pet van de veldwachter op Katrijn wil bekeuren, roepen zij wel uit volle borst: 'Katrijn, kijk uit! Het is de veldwachter niet! Het is Jan Klaassen!' In onze tijd van 'reality tv' en boeken die 'waar gebeurd' moeten zijn, blijkteen deel van het publiek echter moeite te hebben met een verkleedpartij op het toneel omdat die niet 'realistisch' is. Alsof iets in het theater wel realistisch is!
De steeds sterkere focus op het 'verhaaltje' dat op het toneel verteld wordt, die ook naar voren komt in de obsessieve manier waarop moderne regisseurs 'nieuwe verhaaltjes' verzinnen, getuigt niet van veel begrip voor theater of voor literatuur in het algemeen. Het verhaal is doorslaggevend bij een detective, een jeugdboek, een historische roman, een doktersroman of andere 'vertellende' genres, maar bij literatuur en theater tellen vooral uitwerking, detaillering en diepgang.
Dat laatste begreep de 18de-eeuwer veel beter dan het huidige publiek, en hij bezocht ook meestal opera's waarvan hij het verhaal al kende uit de mythologie, de literatuur of eerdere theaterversies. Zelfs werden sommige operalibretti talloze malen gebruikt door steeds weer andere componisten, niet omdat het verhaaltje zo spannend was, maar omdat het een goede en poëtische tekst was die nieuwsgierig maakte hoe uiteenlopende componisten ermee zouden omgaan.
'Opera als drama'
Na een enkele voorzichtige poging in de eerste helft van de vorige eeuw (onder meer in 1934 in Glyndebourne) leek na de oorlog de tijd rijp voor de internationale herwaardering, in het bijzonder van het libretto van Da Ponte. Een duidelijk indicatie daarvoor gaf Joseph Kerman toen hij het in 1952 in zijn standaardwerk Opera as Drama uitriep tot een van de beste libretti ooit geschreven. Het enige nadeel was volgens hem dat het zó goed was, dat Mozart er met zijn muziek niets meer aan kon toevoegen.
Met dat laatste ben ik het niet eens. Da Ponte's tekst, virtuoos en steeds weer verrassend door psychologisch inzicht, is een meesterwerkje van ironie en 18de-eeuws rationalisme, maar met zijn aangeboren compassie wist de componist er vooral in het tweede bedrijf wel degelijk iets aan toe te voegen. Het besef van zowel Fiordiligi als Ferrando dat zij van twee mensen tegelijk houden, leidt voor beiden tot een aangrijpend conflict. Aan de aria's 'Per pietà' en 'Tradito, schernito' verleent dat een emotionele ondertoon die Mozart in 'Fra gli amplessi' doortrekt naar een tragische diepte waaraan iedere humor en ironie ontbreekt.
Lalina Goddard
Een ware schatkamer aan inzicht en informatie is een nieuwe uitgave van de Universitaire Pers Leuven, waarin de musicologe Lalina Goddard een beknopte maar bijzonder grondige analyse van Mozart's opera presenteert. Terecht concentreert zij zich meer op het werk dan op de receptie, maar dat neemt niet weg dat haar overzicht van de aanpassingen en bewerkingen van Da Ponte's 'frivole' en 'immorele' tekstboek zowel verhelderend als vermakelijk is.
Veel belangrijker is echter haar graafwerk naar de bronnen. Doordat Così fan tutte geen bewerking is van een bestaand gegeven, maar een voor die tijd zeldzaam voorbeeld van een 'oorspronkelijke tekst', kon de belezen Lorenzo Da Ponte zijn tekst uitbouwen tot een ware schatkamer aan literaire verwijzingen. Werken van tijdgenoten - al dan niet ironisch belicht - passeren daarbij even makkelijk de revue als de klassieken en de middeleeuwse letterkunde. Alleen dat maakt de lezing van dit boekje en herlezing van het libretto al de moeite waard, maar het onderstreept ook wat ik altijd al heb betoogd: wie een opera echt wil ondergaan, moet niet ook - en soms vooral! - naar de tekst luisteren!
Met dezelfde rationele ironie (het was de tijd van de Verlichting!) behandelde hij het gegeven dat overigens niet uniek is. Casti's tekst voor Salieri's Il grotto di Trofonio (twee jaar geleden in een leuke bewerking te zien in Nijetrijne) stond waarschijnlijk aan de wieg van Da Ponte's verhaal over twee zusters en hun verloofden, terwijl Marivaux' toneelstuk La Dispute aangeeft dat het vraagstuk van de inwisselbare emoties meer mensen bezig hield. Da Ponte overtrof echter allen door zijn ingenieuze en gedetailleerde uitwerking met zes personages die onder Mozart's handen tot driedimensionale karakters konden uitgroeien.
Parallellen
Het spreekt voor zich dat Goddard gedetailleerd ingaat op talloze aspecten waarmee de personages muzikaal getekend worden, in het bijzonder Fiordiligi, maar het meeste heb ik echter genoten van de manier waarop zij structuren ontrafelt en aandacht vraagt voor de briljante manier waarop symmetrie en parallellen in tekst en muziek verwerkt woren. De vormtechnische overeenkomsten tussen de beide bedrijven liggen voor de hand, maar er is zoveel meer. Om één voorbeeldje te noemen: de serenade die Ferrando in het eerste tafereel voor Dorabella in petto heeft en die hij uiteindelijk richt tot Fiordiligi tijdens het duet 'Fra gli amplessi'.
Dat de schrijfster na haar analyse (in een 'luistergids' geïllustreerd met verwijzingen naar de cd-uitgave van René Jacobs) tot een conclusie komt aangaande het werk als geheel, spreekt voor zich. Daarbij is het geen verrassing meer dat die veel genuanceerder en heel wat minder vrouwonvriendelijk is dan de communis opinio lange tijd wilde doen geloven. Ook wie het werk goed denkt te kennen (en schrijver dezes rekende zich daarbij) komt bij lezing van dit boekje echter nog voor menige verrassing te staan.
Dramma giacoso
Een dramaturgisch probleem blijft - naast het verplichte lieto fine - dat in het terzet 'Soave il vento' Don Alfonso opeens alle ironie en relativering laat varen. Ook Goddard geeft daarvoor geen sluitende verklaring, maar ik kan mij voorstellen dat Mozart daar even sentiment en esthetiek boven karaktertekening wilde plaatsen. Een punt waarop ik niet helemaal meega, betreft de genreaanduiding. Inderdaad vermeldt het titelblad 'dramma giacoso', maar in zijn privé catalogus schreef Mozart Così fan tutte wel degelijk in als 'opera buffa'. De vertaling van 'dramma giocoso' als 'speels drama' biedt bovendien te veel ruimte voor de (foutieve) associatie van 'drama' met 'tragedie'; duidelijker is daarom de vertaling met 'blijspel', zoals we 'dramma tragico' ook vertalen met 'tragedie'.
Goddard's vlotte schrijfstijl ontleent zeker enige charme aan het incidenteel doorschemeren van Vlaams taalgebruik en wordt zelden ontsierd door onzorgvuldigheden. Licht storend is misschien het gebruik van 'climax' (p. 66) in de betekenis van hoogtepunt i.p.v. het opklimmen daarnaar, en het gebruik van een tegenwoordige tijd i.p.v. een voltooid verleden tijd na het voegwoord 'nadat' (p. 38). Verwarrend is wel het regelmatig gebruik van 'zogezegd' als equivalent van 'zogenaamd', terwijl dat boven de grote rivieren de betekenis heeft van 'dus' of 'zo goed als'. Ook is het gebruik van een lichte inktkleur voor citaten is niet altijd bevorderlijk voor de leesbaarheid, maar dat zijn futiliteiten. Voor liefhebbers van Mozart's meesterwerk is dit boekje verplichte kost!.