Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Maarten Brandt, maart 2017

 

 

Joost Geevers: In gesprek met de oude meesters – kritische zoektocht naar een authentieke uitvoeringspraktijk

121 blz., met 3 afbeeldingen en 2 notenvoorbeelden

ISBN 978-90-824091-0-9 / NUR 664

Rex Fortissimo Uitgevers (2015)

http://www.joostgeevers.com/blog/in-gesprek-met-de-oude-meesters/

 

 

 

 


Een veelzeggend motto van Gustav Mahler opent bovenstaande en in boekvorm uitgegeven reeks filosofische ontboezemingen van trombonist, dirigent, componist en auteur Joost Geevers over de ‘authentieke' of beter geformuleerd, ‘historisch geïnformeerde' uitvoeringspraktijk: “Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche.” Geevers had ook die andere schitterende uitspraak van bovengenoemde symfonicus en dirigent als motto voor zijn exposé kunnen kiezen: “Was ihr Theaterleute Tradition nennt, das ist nicht anderes als eure Bequemlichkeit und Schlamperei.”

De ‘historisch geïnformeerde' uitvoeringspraktijk is niet helemaal uit de lucht komen vallen, integendeel. Hoewel het gemakkelijk is Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt en Frans Brüggen als de pioniers zonder meer van deze historiserende beweging aan te wijzen, ligt de werkelijkheid – met alle respect voor de zojuist genoemde coryfeeën - toch ietwat genuanceerder. De aanloop tot deze ontwikkeling, zonder echter meteen tot een wetenschappelijke discipline te zijn geformaliseerd zoals in later jaren, zien we belichaamd in het werk van dirigenten uit het onbetwiste kamp van de avant-garde als Roger Desormière in Frankrijk (een van de prilste voorvechters van het werk van Pierre Boulez, maar ook de eerste onder wiens leiding de Maria-vespers van Monteverdi in Frankrijk tot klinken werden gebracht!), Hermann Scherchen in Duitsland en Bruno Maderna in Italië, waren tevens fervente pleitbezorgers van de Oude muziek. Niet alleen vervaardigde Scherchen een hoogst interessante instrumentatie van Bach's Der Kunst der Fuge en deed Maderna menige adaptatie van muziek van bij voorbeeld Josquin, Monteverdi (onder andere van diens opera Orfeo) en Gabrieli (van diens motet In Ecclesiis) het licht zien, Boulez experimenteerde al met kleinschalige strijkers-bezettingen in Haydn-symfonieen tijdens zijn gastdirecties bij het Koninklijk Concertgebouworkest in de vroege jaren zestig van de voorgaande eeuw. En dan hebben we het nog niet eens over Hans Brandts Buys die in Arnhem in de jaren vijftig de aandacht trok door zijn uitvoeringen van Bachs Matthaus Passion in een sterk gereduceerde en in menig opzicht met de historiserende praktijk van tegenwoordig vergelijkbare formatie. Voorts promoveerde Anton Webern, na de Tweede Wereldoorlog ingehaald als de onbetwiste goeroe van de avant-garde door Stockhausen, Eimert en Boulez, op de Choralis Constantinus van Heinrich Isaac. En, last but not least is het Stravinsky geweest die “voor de wereld” de klinkende nalatenschap van Carlo Gesualdo heeft ontdekt, door niet alleen sommige van diens grensverleggende madrigalen te bewerken maar ook het voorwoord te schrijven tot de befaamde Gesualdo-biografie van Glenn Watkins.

Realiteit
Met andere woorden, ver voordat de oude muziekbeweging furore maakte, was dat eerbiedwaardige verleden wel degelijk een realiteit binnen het muziekaanbod gedurende de periode – dit overigens in binnen- en buitenland - voorafgaand aan de roemruchte Notenkrakers-actie in 1969. Met dien verstande dat die oude muziek werd geijkt met het repertoire uit diverse stijlperiodes. Zo combineerde Boulez in Duitsland ooit de aloude Messe de Tournai (‘Mis van Doornik') broederlijk met werk van Debussy en hemzelf en deed Maderna dat bijvoorbeeld met werk van Legrenzi, Webern en Schubert. De aanwezigheid van uiteenlopende genres en stijlen binnen de concertprogrammering was in de jaren vijftig en zestig een tamelijk gangbaar fenomeen. Dat veranderde ten gevolge van de Notenkrakers-actie, waarin de voormannen van zowel de toenmalige avant-garde als die van de Oude muziek de degens kruisten met het zittende culturele establishment van die dagen en Brüggen hevig tegen het Koninklijk Concertgebouworkest fulmineerde met zijn berucht geworden uitspraak dat “elke noot van Mozart en Beethoven gespeeld door het Concertgebouworkest van A tot Z gelogen [is].” Het uiteindelijke resultaat was de emancipatie van de gespecialiseerde ensembles op het gebied van de oude en de nieuwe muziek die bovenal in ons land een vlucht zonder precedent heeft genomen.

Betrekkelijkheid
Dit alles speelde mij weer eens door het hoofd tijdens het tot mij nemen van het – toegegeven, niet altijd even gemakkelijk leesbare (maar het loont zeer de moeite vol te houden!) – kritische en alle partijen overkoepelende essay In gesprek met de oude meesters van Joost Geevers. Het is een geheel dat voor elke in deze materie geïnteresseerde verplichte literatuur is waar het gaat om de waarde en betekenis van de ‘historiserende uitvoeringspraktijk'. Aan de hand van een aantal voorbeelden wordt zowel het belang als de betrekkelijkheid van de claims van die praktijk, en dit op een uiterst doorwrochte en genuanceerde wijze, aan de orde gesteld. Er wordt duidelijk geen partij gekozen, behalve voor één ding: de muziek zelf. En vooral, dat die muziek een springlevende realiteit is die, bij alle wetenschappelijke benaderingen (waarvan de auteur het belang allerminst bagatelliseert maar ook niet verabsoluteert), de mens – om het even hoe – eerst en vooral moet raken tot in het diepst van zijn existentie. Hoewel Geevers daarbij heilige huisjes niet spaart heeft hij aan de andere kant wel degelijk respect voor de verworvenheden van de Oude Muziekbeweging, echter zonder die te overschatten, want de schrijver hecht zeer aan enige relativering, waaraan het, vooral aanvankelijk, nogal eens heeft ontbroken. En dan hoeven we niet alleen te denken aan die uitspraak van Brüggen over de “gelogen” noten in de Mozart- en Beethoven-vertolkingen van het Concertgebouworkest en zijn claim van de restauratie van de ondubbelzinnige historische waarheid omtrent diezelfde noten, maar mede en vooral aan het feit dat het juist Brüggen was die in diverse van zijn nadien gegeven uitvoeringen een gepassioneerdheid aan de dag legde die bijkans even legendarisch was als die van de oude en romantische – romantisch in de goede en uiteraard niet de sleetse zin des woords - interpretaties.

Claim
Niet alleen Brüggen, ook andere, en niet de minste (wat heet!), uit het historiserende kamp hebben zich inzake die claim van de perfecte restauratie van het muzikale verleden, uiteindelijk terughoudender opgesteld. Geevers citeert in dat verband bij voorbeeld Gardiner: “Net als iedere beweging die een heel andere richting inslaat, waren de eerste pioniers – de meeste autodidact – behept met een neiging tot overdrijven, en kwamen ze aan met de misleidende gedachte dat je alleen met de juiste instrumenten tot ‘de waarheid' van de muziek kon komen.” Waaraan Geevers toevoegt dat het idee dat muziek alleen op de instrumenten van de eigen tijd gespeeld kan worden nadien in de praktijk door zowel Harnoncourt als Brüggen volledig is losgelaten. En over Harnoncourt gesproken, die tevens door Geevers wordt aangehaald, deze laat er hoegenaamd geen twijfel over bestaan dat zoiets als een ‘authentieke' uitvoering niet bestaat, want immers “authentisch kann für einen Interpreten nur das eigene Werkverständnis sein – und das wollen wir auch hoffen.” En Harnoncourt gaat nog verder (en dat zal voor sommige ‘haviken' uit het ‘authentieke' kamp ongetwijfeld vloeken in de kerk zijn) door op te merken dat hij op elke denkbare manier tracht een werk te benaderen teneinde het beter te kunnen begrijpen: “Wenn ich dann bereit bin, ein Werk auf zu führen ist mir jedes Mittel recht, das dieses Verständnis (‘begrip') auf den Hörer übertragen kann.” Even onverdacht is een door Geevers geciteerde uitspraak van de bekende altus Andreas Scholl: “Als je musiceert gaat het er om dat je dat met Leidenschaft doet. Dàt is pas authentiek. Of een bepaalde triller nu met een kleine of grote ondersecunde gezongen moet worden is daarvoor niet belangrijk. Dat zijn lege formules, concepten. Die kunnen zinnig zijn als ze op het juiste moment worden gebruikt, maar moeten niet in het middelpunt worden gezet ten koste van de muziek zelf.”

Zeggingskracht
Een van de kernpunten in Geevers' betoog is dan ook dat een honderd procent geslaagde restauratie van een historische werkelijkheid, in feite overigens een onmogelijkheid (wat door de auteur aan de hand van de nodige en zeer overtuigende voorbeelden haarscherp wordt aangetoond), niet meer dan curiositeitswaarde bezit, resulteert in een steriel gebeuren en hoe dan ook geenszins op één lijn kan worden gesteld met een muzikaal evenement dat de luisteraar door zijn zeggingskracht iets wezenlijks heeft mee te delen. Want uiteindelijk is een grootse uitvoering van onverschillig welke partituur uit welk al dan niet ver verleden per definitie een geheel dat aanzienlijk meer is dan de optelsom van de delen, hoe belangrijk die delen op zich ook voor studiedoeleinden kunnen zijn en er als zodanig vanzelfsprekend wel degelijk toe doen. Maar het is dus een illusie te menen dat het louter bestuderen van de bronnen, de instrumenten alsmede de speelwijzen een garantie bieden voor een spiritueel beklijvende ervaring, en het is toch dat laatste waar het uiteindelijk om gaat. Met andere woorden, dat wij anno 2017 uitvoeringen van musici uit de historiserende hoek als bijvoorbeeld Koopman, Harnoncourt, Brüggen, Leonhardt, Herreweghe, Jacobs en anderen mee willen nemen naar het onbewoonde eiland zegt niet zozeer iets over hun – onloochenbaar grote – wetenschappelijke kennis, alswel hun enorme muzikale verbeeldingskracht. Dat laatste is trouwens een kenmerk van alle waarlijk groten, onverschillig in welke tijd zij hun muzikaliteit ten toon spreiden dan wel hebben gespreid. Met andere woorden, alle historiserende ontwikkelingen ten spijt, blijven herscheppende genieën als Furtwängler, Klemperer, Toscanini, Haitink, Wand en Von Karajan van even grote betekenis als Harnoncourt, Koopman, Leonhardt en Brüggen. En om nog even Mahler aan te halen, die ‘Bequemlichkeit' en ‘Schlamperei' is natuurlijk de doodsteek voor om het even welke uitvoeringspraktijk en het was tevens Mahler, die ooit zei – ook die uitspraak komen we in het boek van Geevers tegen – “Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten”.

Conclusie
Maar de Urtext dan? Die is toch heilig zou men zeggen! Natuurlijk moet men ergens beginnen, en is het grondig bestuderen van de bronnen – Geevers zou wel de laatste zijn om dit te bestrijden! - onontbeerlijk om de intenties van de componist zoveel en dicht mogelijk te benaderen. Ook hier echter is de nodige relativering gewenst. Geevers: “De beste bron is vaak niet zo eenduidig aan te geven als men zou denken. Soms beschikken we naast het handschrift ook over de eerste versies van kopiisten of de individuele partijen van de eerste uitvoering met verbeteringen die wel of niet van de maestro afkomstig zijn. Of wat te denken van de eerste druk die wellicht waardevolle aanpassingen bevat van de scheppende kunstenaar zelf na de ervaringen van de diverse uitvoeringen? Maar hoe bepalen we tegenwoordig of de verschillen echt verbeteringen zijn of gewoon drukfouten?”en “Vervolgens bestaan er niet zelden verschillende versies van hetzelfde stuk, soms voor een bepaalde uitvoerder of gelegenheid aangepast, soms daadwerkelijk een vervolmaking in de ogen van de componist. Sommige modificaties kunnen echter ook weer concessies van de componist zijn aan ‘hulpvaardige' critici of een tegemoetkoming aan toenmalige conventies”, in welk verband Geevers terecht Bruckner als voorbeeld noemt. Maar de meest belangrijke conclusie die uit het betoog in dit belangwekkende boek te destilleren valt is dat de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk vooral een moderne uitvoeringspraktijk is en – het zij nogmaals onderstreept – geen restauratie van de historische werkelijkheid. Want dat laatste zal altijd een illusie blijven. Immers alle bronnen worden door ons met de door de ervaringen van nu geconditioneerde ogen gelezen en vervolgens geïnterpreteerd. Met andere woorden, de Eroïca van Beethoven is anno 2017 een ander stuk dan ten tijde van zijn ontstaan, toen de toehoorders nog niet Mahlers Zesde, Schönbergs Erwartung, Stravinsky's Sacre, Boulez' Pli selon pli of Bernsteins West Side Story hadden geabsorbeerd. En verder: als er al een authentieke uitvoering bestaat, dan is het louter en alleen die welke in het hoofd van de componist heeft geklonken alvorens de noten door hem aan het papier werden toevertrouwd. Want, een partituur is geen muziek. Muziek is er pas op het ogenblik waarop zij klinkt, en de noten zijn slechts symbolen voor de klank. Niet meer en niet minder.

Essentie
Wat de moderniteit van de zogenaamde ‘authentieke muziekpraktijk' betreft is het interessant nog eens aan het niet van het nodige sarcasme ontblote artikel The pastness of the present and the presentness of the past* van musicoloog Richard Tarushkin te herinneren. Daarin steekt hij behoorlijk de draak met het fenomeen wat hij ‘authenticism' noemt en waarbij hij tevens ingaat op de beruchte ‘naaimachinestijl' van de oude muziekfanaten van het eerste uur. Volgens hem valt die amper te legitimeren door historische bronnen, maar dient die eerder te worden toegeschreven aan het toenmalige neoclassicisme - met zijn streven naar objectiviteit, tot uitdrukking komend in nogal eens kleurloze, snelle, mechanische en van onverschillig welk reliëf gespeende tempo-opvattingen - van Stravinsky en vooral de mindere goden. Het boeiende is nu dat er wat dit betreft lichtjaren van verschil zijn aan te wijzen tussen de haviken uit de oude-muziek kamp en verreweg de meeste interpreten op dit gebied van tegenwoordig. Dit met uitzondering van de dirigent Sir Roger Norrington, wiens uitvoeringen van zowel de oude als de latere muziek bijna over de gehele linie opvallen door jachtige en mechanische tempi, met als gevolg soms behoorlijk karikaturale vertolkingen van bijvoorbeeld Mahler- en Brucknersymfonieën (waaronder de snelste uit de catalogus). Kortom, de waarheidsaanspraken van sommige veteranen op het gebied van de muziek uit het eerbiedwaardige verleden hebben grotendeels plaatsgemaakt voor een aanzienlijk genuanceerdere houding. Geevers sluit zijn betoog af met enkele prachtige citaten van Adorno, waarin de essentie van zijn intrigerende essay op voorbeeldige wijze is samengevat en waarmee ik deze bespreking nu afsluit: “Het kunstwerk moet, net als de schoonheid van de natuur, een raadselachtige en incommensurabele kant hebben. Het moet zich als een gecodeerde mededeling voordoen, waarvan de betekenis niet ontcijferd kan worden” en “Zoals een vuurpijl die zich exploderend tegen de nachthemel ontplooit op het hoogtepunt een ogenblik blijft staan om vervolgens in een vonkenregen naar beneden te vallen, zo verandert het kunstwerk op het moment van de ‘esthetische' ervaring, in een sprekende, zinvolle structuur.” Stof tot nadenken te over voor vriend en vijand van het oude muziek-gebeuren!

____________________________

*) Verschenen in de door Nicholas Kenyon geredigeerde bundel Authenticity and early Music, 1988, Oxford / New York


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links