Boeken

 over componisten

 

© Emanuel Overbeeke, maart 2014

 

 

John Eliot Gardiner: Music in the castle of heaven - A portrait of Johann Sebastian Bach

Penguin, Londen, 2013 - 629 blz.

ISBN 978-0-713-99662-3.

 

 

 

 


Dit zoveelste boek over Bach is niet voor beginners. De auteur zegt dat ook met zoveel woorden. Ook al vermeldt hij de belangrijkste levensfeiten in overwegend chronologische volgorde, dit is een boek met een missie en daarmee ook een omissie. De dirigent John Eliot Gardiner schreef het nadat hij in de loop der jaren vele werken van Bach had gedirigeerd, vooral vocale en religieuze stukken, met als hoogtepunt de uitvoering van alle kerkelijke cantates in het Bachjaar 2000. Alle uitvoeringen werden opgenomen en nadat deze opnamen verspreid over meer dan tien jaar waren uitgebracht, verscheen eind vorig jaar, ongeveer gelijktijdig met dit boek, een box met 61 cd's met alle cantates (SDG 186). Dit boek biedt de intellectuele motivatie en verwerking daarvan.
Wie alles in één genre van één componist doet (het qua omvang enige vergelijkbare project is de uitvoering van alle symfonieën van Haydn), heeft een doel en ondervindt de gevolgen. Zoals Dorati verklaarde dat hij door het dirigeren van alle symfonieën van Haydn een milder en humoristischer mens was geworden, zo zegt Gardiner dat hij meer inzicht heeft gekregen in de relatie van de mens met zowel zijn kunst als zijn God.

Gardiners boodschap laat zich ondanks de rijkdom van zijn boek vangen in een paar slogans. De eerste is dat Bach niet de vijfde evangelist is, niet de heilige voor niet alleen het protestantse deel der (Duitse) natie. Ook al weten we van de persoon Bach zeer weinig, we weten voldoende om te kunnen stellen (anders wel vermoeden) dat het geen gemakkelijke man was. Reeds wees op tienjarige leeftijd, was hij vroeg op zichzelf aangewezen en was hij gewend om al jong zelfstandig verstrekkende beslissingen te nemen. Daarbij toonde hij ook een grote eigenzinnigheid, getuige niet alleen zijn lange verblijf bij Buxtehude (veel langer dan was toegestaan), maar ook zijn vroegste composities. Ook al zijn het nog niet de meesterwerken van het gerijpte genie, ze staan, zoals Gardiner duidelijk maakt, in veel opzichten ver af van wat men toendertijd gewend was en van wat van Bach verwacht werd.

Die eigenzinnigheid toonde hij ook in zijn omgang met zijn geloof en met zijn superieuren. Hoewel van nature niet wantrouwend, was hij geen man om gezag voetstoots aan te nemen. En hoewel van afkomst en uit overtuiging lutheraan, was hij (de tweede slogan) volstrekt persoonlijk in de wijze waarop hij hieraan uiting gaf in zijn kunst. Bach lag regelmatig overhoop met zijn superieuren, niet omdat zij twijfelden aan de integriteit en de intensiteit van zijn geloof, maar omdat zij vraagtekens zetten bij zijn kunst. Ook al zegt Gardiner dit niet met zoveel woorden, het conflict was de archetypische tweestrijd tussen de duidelijkheid van een boodschap en de kracht en complexiteit van de kunst die de aandacht kunnen afleiden van die boodschap. Gardiner bestrijdt de twintigste-eeuwse opvatting dat het Bach vooral ging om een demonstratie van ambacht, met name contrapunt, vandaar dat hij nauwelijks aandacht schenkt aan wereldlijke en instrumentale hoogtepunten als Das wohltemperierte Klavier , de Goldbergvariaties en de kamermuziek voor één of meer instrumenten. Dat hij in zijn boek zich vrijwel uitsluitend beperkt tot de werken die hij heeft gedirigeerd, is dus niet alleen ingegeven door de ervaring van musicus. Het ambacht staat ten dienste van Bachs geloof, waarbij Bach als belangrijkste expressiemiddel de retoriek aanwendt. Maar al was dat ambacht ondergeschikt aan het geloof, het vakmanschap was altijd immens, demonstratief en geraffineerd; vandaar dat Gardiner geen aanhanger is van de gedachte dat Bachs composities eenvoudig te analyseren collecties zouden zijn van expressieve figuren, vandaar dat we vrijwel niets horen over de vele koren voor koor en orgel waarin die retoriek veel schoolser en duidelijker aanwezig is. Ook de eenvoudige aria's en koralen uit de cantates zitten aldus Gardiner complex in elkaar. De Johannes- en Matthaüs-Passion (de eerste versies dateren van 1725 respectievelijk 1727) hadden volgens Gardiner pas gecomponeerd kunnen worden, nadat Bach in Leipzig vanaf 1723 enkele jaargangen met cantates had gecomponeerd. De passies zijn, aldus Gardiner, onder meer, kort door de bocht gezegd, cantates op reusachtige schaal die meer moeten worden gezien in relatie tot Bachs cantates dan tot de passies van tijdgenoten. Die veel grotere omvang stelde uiteraard eisen aan de dramatische opbouw. Gardiner gaat niet zover als George Steiner, die in zijn boek The death of tragedy beweert dat eschatologie in wezen funest is voor elke vorm van drama, maar stelt wel net als Steiner dat het drama alleen kan worden volgehouden door 'de oplossing' (christelijk of anderszins maakt niet uit) zo lang mogelijk uit te stellen. Bach kende de opera's van zijn tijd zeer goed en Gardiner geeft hiervan vele voorbeelden.
Bekijkt men met die bril de veel kortere cantates, dan dringt zich de derde slogan op: Bach was evenzeer een gelovige als een dramatische natuur voor wie de spanning tussen mens en medemens even zwaar telde als die tussen mens en God. Men moet daarom niet zozeer letten op de boodschap die in een korter werk veel sterker aanwezig lijkt, maar op de middelen die Bach in elk werk hanteert om het drama gaande te houden.

Het eerste middel is de tegenstelling tussen tekst en tekstzetting. Bach staat tussen de conventie van zowel de Italiaanse barokcomponisten als de Duits-Italiaanse klassieke en romantische componisten om opgewekte teksten te combineren met opgewekte muziek en sombere teksten met sombere muziek. Voor Bach was er geen tegenstelling tussen sombere teksten en vrolijke muziek en andersom. In zijn geloof was de overgave tot De Heer (hetzij in de vorm van overlijden, hetzij in de vorm van aanname van geloof) een blijde gebeurtenis waarbij blijde muziek volstrekt gepast was en waarvan afkeer van en treurnis om het aardse een vanzelfsprekend aspect was. Daarbij greep Bach graag terug op dansmuziek die niet alleen diende om op te dansen, maar om de cadans van het leven te verbeelden. Bach aldus Gardiner staat in de middeleeuwse traditie waarin zinnelijke en spirituele sensaties in elkaar overgaan, een traditie waartoe volgens Gardiner ook nog Monteverdi behoorde, met als meest glorieuze voorbeeld de Mariavespers.

Het tweede middel is: geen rekening houden met begrijpelijkheid. In veel van Bachs aria's in cantates en passies wordt de tekst volledig verknipt en negeert Bach volstrekt het ritme van de taal. Wat dit betreft lijken de aria's zeer op die uit de opera's van Bachs tijdgenoten. Flarden van de tekst, vaak niet meer dan melismatisch uitgerekte lettergrepen, zijn exponenten van complexe structuren waarbij de details amper verraden wat volgen gaat. Gustav Leonhardt, groot vriend van Bach en geen vriend van Händel, verklaarde ietwat denigrerend dat men de vormen van Händel zowat kan uittekenen, terwijl men bij Bach nooit weet hoe een frase wordt voortgezet. Leonhardt had gelijk en wijst daarmee op iets dat zeer essentieel is voor Bach. In zijn exemplaar van de Bijbel schreef Bach instemmende woorden bij de passage dat men God moet prijzen met alle middelen die de sterveling ten dienste staan. En tot die middelen behoorde voor Bach een barok uitgeleefd vakmanschap dat niet werd gemuilkorfd door conventie. De woorden in een aria zijn vaak wel verstaanbaar, maar dat is niet de hoofdzaak. Alle zangers weten hoe instrumentaal, om niet te zeggen ondankbaar Bach voor de stem schreef. En dat terwijl hij, als hij wilde, ook heel simpel (men zou bijna zeggen populair) kon schrijven, zoals in zijn Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach . Tussen deze 'oefenstukken' en de werken voor gevorderden zoals passionen, cantates en motetten, ligt behalve een enorm niveau- ook een groot stijlverschil. (Wat Gardiner niet vermeldt is, dat dit stijlverschil in sommige wereldlijke muziek veel kleiner is, met name de orkestwerken die waarschijnlijk daarom veel bekender zijn dan bijv. de kamermuziek.)

John Eliot Gardiner

Iets van de eigenzinnigheid van de kunstenaar zat ook in de mens, al kan de biografie uiteraard niet verklaren waarom Bach vervolgens juist die muziek schreef. Hoe Bach als mens was, leidt Gardiner voor een deel af uit het portret dat Elias Gottlob Hausmann vlak voor Bachs dood van de componist maakte en dat door een speling van het lot tijdens Gardiners jeugd vele jaren bij zijn ouders aan de muur hing. (De joodse eigenaar, die in de jaren dertig uit Duitsland naar Engeland gevlucht was, zocht een schuilplaats ervoor.) Elke keer als de knaap in het ouderlijk huis de trap op en af ging, kwam hij Bach tegen. Zo'n kennismaking laat sporen na; en ook al weet Gardiner het niet zeker, hij heeft wel vermoedens omtrent de persoonlijkheid. Bach was streng, leefde voor zijn kunst, verwachtte toewijding en discipline van anderen, zette zich in voor anderen, had door zijn harde jeugd geleerd zowel op zijn strepen te staan als tactvol met situaties om te gaan en liet zich daardoor niet vaak kennen; de uitzonderingen waarin hij uit zijn slof schoot kennen we onder andere zo goed omdat ze de uitzonderingen op de regel zijn. Hij had zijn ogen wagenwijd open en kende zijn traditie even goed als zijn opvolgers. In zijn laatste tien, twaalf jaar verdiepte hij zich in de muziek van Palestrina, getuige onder meer de laatste versie van de Hohe Messe en Die Kunst der Fuge , maar zette hij zich ook in voor de muziek van zijn geavanceerd componerende zoons, Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emanuel, en vermoedelijk niet alleen omdat die van zijn zoons kwam.

Gardiner is realist genoeg om Bach niet af te schilderen als een naïeve gelovige. Zijn geloof was weliswaar ondubbelzinnig en zonder enige aarzeling, wat hij er artistiek mee deed was verre van ondubbelzinnig. En juist die veelzijdigheid verklaart de permanente fascinatie die van de muziek uitgaat. En net als zijn voorgangers stelt Gardiner één aspect van Bachs creatieve persoonlijkheid centraal: het geloof. Daarmee keert hij zich niet alleen nadrukkelijk tegen het negentiende- en twintigste-eeuwse idee dat Bach primair moet worden gezien als een vakman wiens persoonlijkheid zich het duidelijkst manifesteerde in zijn contrapuntische hoogstandjes, met name in de klavier- en kamermuziek, maar zoekt hij ook de bron van Bachs taal en persoonlijkheid in zijn milieu zonder welke die persoonlijkheid nooit deze vorm had kunnen aannemen. Het tijdgebondene van Bachs muziek moet meer zichtbaar worden, ook al was Bach, ook volgens Gardiner, in veel opzichten ook een buitenstaander. Men kan Gardiner gelukkig niet beschuldigen van vulgair marxisme.

Gardiners visie is duidelijk de vrucht van een jarenlange, intensieve confrontatie met Bachs oeuvre, getuige de vele onderwerpen en inzichten die hij in zijn betoog ter sprake brengt. Tegelijk is het duidelijk iemands eerste boek. Niet alleen wil hij alles kwijt (gelukkig maar, want zijn argumenten zijn de moeite waard en de zijstraten worden bij hem zeer relevant), hij maakt elke alinea loodzwaar door voortdurend te willen schitteren met ingenieuze zinsconstructies met veel machtige tussenvoegsels die de lezer dwingen zijn meer beeldende dan muzikale stijl traag tot zich te nemen. (Graag wil ik weten wat de Nederlandse vertaler, die nu bezig is, hiermee doet.) Daarbij heeft Gardiner de gewoonte om zijn boodschap op uiteenlopende manieren te presenteren: als begin waarna voorbeelden volgen, als conclusie, en als een terloopse opmerking ergens in het betoog. Verwacht van Gardiner geen overzicht; hij spreekt terecht van A portrait . Eerder passeren allerlei capita selecta de revue; er zijn weinig notenvoorbeelden, maar de uitleg is duidelijk. En verwacht ondanks de hemel in de titel geen boek van een traditionele gelovige, wel van een onorthodoxe. Terecht stelt Gardiner dat voor niet-gelovigen het beluisteren en uitvoeren van Bachs muziek net zo'n intense ervaring kan zijn als voor gelovigen, juist vanwege de kracht van kunst.

Maar ook al plaatst Gardiner zijn favoriete componist resoluut in de context van zijn tijd, het idee van de complexiteit van Bachs religieuze muziek is in zekere zin passend bij een auteur die weet dat de complexiteit van de cultuur voor en na Bach te overrompelend is om zo'n naïef geloof nog te kunnen belijden. Zijn mix van intellectueel inzicht en emotionele gedrevenheid is ook de overeenkomst tussen Gardiner de musicus en Gardiner de schrijver. De strijd, met de rede precies te benoemen wat voor het hart evident is, voert hij met een toon vol scherpte en blijmoedigheid terwijl de inhoud uiterst tragisch en dramatisch is, een dichotomie die verwant is aan Bachs muzikale omgang met religieuze teksten. Ook Bach kreeg het verwijt (onnodig) ingewikkeld te schrijven. Gardiners betrokkenheid in zijn spel lijkt gegoten in een formeel keurslijf dat veel minder strak is bij Koopman en lijkt te ontbreken bij Herreweghe bij wie de devotie en dierbaarheid bijna romantisch worden.
Gelukkig kunnen bij Gardiner boek en cd's uitstekend op zichzelf staan. Gardiner is geen musicoloog, maar hij kent de literatuur zeer goed (hij is thans leider van het Bach-Archiv in Leipzig) en draagt met zijn onderbouwing wel mee aan het debat over Bachs muziek. En al had het boek niet geschreven kunnen worden zonder de ervaringen van de musicus, het biedt stof voor veel meer mensen dan alleen musici.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links