Jane Fulcher: Renegotiating French identity - Musical Culture and Creativity in France during Vichy and the German Occupation Oxford University Press, Oxford 2018 ISBN 978-0--190-68150-0 - 504 blz.

---

Een paar maanden geleden besprak ik hier drie nieuwe boeken over Debussy. Een ervan, Jane Fulchers Renegotiating French identity, was nog niet uit, maar het hoofdstuk eruit over Debussy was al eerder verschenen en sloot goed aan bij de twee andere die toen net uit waren. Ook de rest van Fulchers boek waarin Debussy zijdelings optreedt, verdient aandacht. Het bevat een overvloed aan nieuwe informatie en biedt belangrijke uitspraken over het onderwerp en het vak.

Opzet en teneur
Het boek is ondanks de ondertitel Musical Culture and Creativity in France during Vichy and the German Occupation niet helemaal een overzichtswerk. Eerder is het een reeks van capita selecta van het Franse muziekleven ten tijde van WO II. Het aantal capita is beperkt (naast de reputatie van Debussy ook het beleid van Duitse en Franse instellingen plus leven en werk van de componisten Poulenc, Messiaen en Honegger). Het opent met hoofdstukken over de instellingen, waarna wordt bekeken hoe diverse personen daarop reageerden. Drie componisten lijkt te weinig om te kunnen zeggen of zij representatief waren voor het gehele muziekleven, maar daar staat tegenover dat vele andere betrokkenen in allerlei functies de revue passeren, zodat met enige reserve algemene uitspraken kunnen worden gedaan.

Het eerste hoofdstuk met de geleerde titel 'The new historiography of Vichy' kan worden samengevat in vijf woorden: Grijs Verleden op zijn Frans. En net als in Nederland is het idee van Grijs Verleden een breuk met de opvattingen die tot dan heersten. Frankrijk lijkt wat dit betreft in zekere zin op Nederland. De overeenkomst is dat in beide landen tot ongeveer 1980 over de oorlog sterk werd gedacht in clichés waarbij van vele groepen en personen duidelijk heette te zijn wie ' goed' of wie 'fout' was. De oorlog was een tijd waarin van betrokkenen duidelijke morele oordelen werden verlangd waarop men kon worden en werd afgerekend. Die voorstelling van zaken maakte in de loop van de jaren tachtig plaats voor een minder zwart-wit en een meer genuanceerd beeld. Wat eerst in wetenschappelijke kring accommodatie heette, raakte in brede kring bekend onder de naam Grijs Verleden, vooral dankzij het gelijknamige boek van de historicus Chris van der Heijden. Dat boek veroorzaakte een enorme rel, vooral omdat het grote publiek nog sterk dacht in zwart-wit met daarub een sterke morele component.
Een vergelijkbare ontwikkeling deed zich in Frankrijk voor, met als grootste verschil met Nederland het Franse zelfbeeld: terwijl Nederlanders na 1970 geleidelijk aan afrekenden met nationale heldentrots en meer en meer de eigen fouten onder ogen wilden zien, soms op het masochistische af, was en is in Frankrijk het chauvinisme een enorm obstakel in de zoektocht naar het eigen verleden. De eerste naoorlogse pogingen de feiten onder ogen te zien, gingen gepaard met drama's en reputatieschade waarbij opera's verbleken, vooral omdat ze niet gespeeld waren. Veelzeggend is dat in de jaren tachtig de voormalig minister van financiën Papon voor de rechter moest verschijnen wegens zijn rol tijdens de oorlog (hij was verantwoordelijk voor het sturen van honderden joden naar een concentratiekamp), waarbij hij zich verdedigde met het argument dat hij destijds 'slechts zijn plicht deed'. Van gewetenswroeging had hij geen last. In zo'n klimaat in een staat waarin de overheid graag veel stuurt is het niet verwonderlijk dat onderzoek naar de oorlog en de rol van de staat daarin pas zeer laat op gang kwam en dat dit onderzoek vooral werd uitgevoerd door buitenlanders (Amerikanen). Nu dat op gang is, ongetwijfeld ook doordat de hoofdrolspelers van toen inmiddels (bijna) allemaal dood zijn, blijken de uitkomsten de clichés zowel te bevestigen als te weerleggen met als voornaamste conclusie dat vrijwel niemand brandschoon is en was en de algemeenheden versplinteren tot een kaleidoskoop.

Duitse maatregelen
Een van de eerste stappen van de Duitse bezetter was de verspreiding van de Duitse cultuur in het bezette land (de Franse reserve jegens Duitse cultuur was enorm.) De reacties hierop waren verdeeld. Sommigen zagen raakvlakken tussen de Franse en Duitse cultuur en waren zeer positief, vaak vooral uit pragmatisme. Ook de materiële ondersteuning van het muziekonderwijs door de Duitsers viel bij sommige Fransen zeer goed. Die ondersteuning lokte echter ook gemengde reacties uit, want welke bevolkingsgroep moest men het meest steunen: de stedelingen of de plattelanders? Wie is 'het volk'? Katholieken, vaak afgeschilderd als een antidemocratische conservatieve monolithische groep, waren verre van eensgezind en verdeeld over vele zaken. Dat Pétain, de leider van het Vichy-bewind, katholiek was, was een briljante poging van de Duitsers om de katholieken voor zich te winnen. Maar niet iedereen trapte erin. Sommigen waren katholiek en conservatief, anderen echter katholiek in hun geloof en meer progressief in hun maatschappelijke opvattingen. Conservatief kon ook anti-Duits betekenen. Veel Fransen zagen de Duitse mentaliteit als een romantische en protestantse, terwijl de Franse terugging tot klassieke principes en die cultuur een katholieke was. Bewondering tonen voor dit klassieke Frankrijk van vóór de Franse Revolutie, bijvoorbeeld door er in een nieuwe compositie aan te refereren, wat voor 1940 een daad van sympathie kon zijn met het ancien régime en daarmee tegen de liberale moderniteit, kon tijdens de oorlog bedoeld zijn als een daad van verzet die door bestuurders en recensenten ook als zodanig werd opgevat. In deze machtsstrijd was kunst cruciaal voor alle partijen. Iemands stijl van componeren was niet louter kunst, maar had, meende men, een maatschappelijke lading die door de betrokkenen werd herkend. De keuze voor een ivoren toren was alleen een keuze van die componisten die de mogelijke negatieve reacties op composities niet over zich wilden afroepen. Daarmee had de kunst in de samenleving dezelfde functie die het had tussen 1789 en 1940: als wapen in de cultuurstrijd die Frankrijk al die jaren bepaalde.

Reacties van enkele componisten
De hoofdstukken over de componisten zijn een constante mix van opportunisme, overtuigingskracht, collaboratie voor en verzet achter de schermen, en andersom. Poulenc kon concerten blijven geven, terwijl hij verzetswerk verrichtte. Zijn Les animaux modèles, een orkestwerk ontstaan tijdens de oorlog, had vele verhulde hints die duiden op zijn anti-Duitse gezindheid. Honegger probeerde te eten van twee walletjes: hij bezocht met andere Fransen in Wenen in 1941 de met veel tamtam gebrachte Mozart-herdenking en schreef daarnaast muziek bij films die men als anti-Duits kon interpreteren. Toen de bevrijding naderde, vreesde hij voor zijn reputatie; in de eerste maanden na de bevrijding hield hij zich gedeisd (in Frankrijk probeerde hij zich onder meer te redden met het argument dat hij ook Zwitser was) en pas na twee jaar had hij weer de status die hij vóór de oorlog had. Messiaen veranderde tijdens de oorlog van stijl en Fulcher ziet hierin een daad van verzet. Bij de Franse inval in 1940 was hij soldaat en na de capitulatie werd hij als krijgsgevangene afgevoerd naar het kamp Stalag VIIIa. Daar schreef hij zijn Quatuor pour la fin du temps, waarvan de bezetting en de opzet mede bepaald waren door de omstandigheden. In het kamp en ook later tijdens de oorlog kon hij niet zeggen dat de compositie zijn muzikale reactie was op de onvrijheid, dus benadrukte hij de religieuze component; na de oorlog, toen zijn publiek buiten Frankrijk overwegend areligieus was, had hij het vooral over de muzikale moderniteiten. Nadat hij in 1941 uit Duitse gevangenschap was teruggekeerd en een baan had aangenomen aan het Parijse conservatorium (hij nam de plaats in van een ontslagen joodse collega), schreef hij in 1943 zijn Visions de l'Amen, een zevendelig werk van circa drie kwartier voor twee piano's, waarvan hij de première in besloten kring gaf met zijn leerlinge Yvonne Loriod. Volgens Fulcher is de titel Visions niet alleen een versterking van de bijbelse elementen in de titels van de zeven delen. Het is volgens haar geen toeval dat Messiaen zich in dit werk duidelijk liet inspireren door de collageachtige vormen van Stravinsky's vroege Russische, dus pre-neoclassicistische composities die in Frankrijk destijds amper te horen waren. Die wijze van structureren ontbreekt grotendeels in Messiaens vooroorlogse composities en zou een van zijn handelsmerken worden. Hij zou de techniek daarna onderwijzen aan zijn leerlingen, van wie een der eersten (Boulez) aanwezig was bij de première van het stuk. Die stijlverandering verklaart waarom critici met zijn eerste stukken in nieuwe stijl veel meer moeite hadden dan met zijn oude stukken, maar zijn persoonlijk lot tijdens de oorlog maakte de acceptatie ervan vanaf 1945 veel eenvoudiger dan Honegger die tijdens de oorlog in Frankrijk de meest gespeelde levende componist was.

Conclusie
Beoordeling van het boek is om een paar redenen lastig. Het nieuwe materiaal is zo omvangrijk en tegelijk zo ingrijpend dat men graag veel meer noten wil dan de vele die er nu al instaan. Ondanks de titel wordt het boek een stuk van een zeer complexe puzzel vol tegenstrijdigheden. Als er een rode draad is, dan de voortdurende afwegingen bij zowel Fulcher als haar onderwerpen van clichés en onvoorspelbaarheid, van pragmatisme en idealisme, van muziek als getoonzette maatschappelijke ideologie en muziek als kunst. De weinige analyses in het boek van partituren aangevuld met reacties van luisteraars uit de oorlog dienen primair om te onderstrepen dat kunst maatschappelijk relevant is. Deze opvatting bindt Fulchers nieuwe boek met haar oudere die handelen over eerdere perioden in de Franse muziekgeschiedenis vanaf de Franse Revolutie.

Als er bezwaren tegen het boek te bedenken zijn, dan als eerste dat muziek als kunst onvoldoende uit de verf komt, maar misschien is die kritiek wel de luxe van iemand in vrede. Ten tweede concentreert Fulcher zich zeer op de componisten en de scribenten en minder op de rol van de musici, maar misschien wordt dit nog nader onderzocht; het niet al te vele wat Fulcher hierover zegt, is soms pijnlijk voor wie allerlei musici (Cortot, Kempff, Fournet) in die hoedanigheid hoog in het vaandel heeft. Fulcher moraliseert pertinent niet, maar zet ons wel permanent aan het denken.

Fulcher is niet de eerste die zich waagt aan dit onderwerp en hopelijk ook niet de laatste. Haar opvolgers kunnen een voorbeeld nemen aan de geordende wijze waarop het zeer vele nieuwe materiaal wordt gepresenteerd en aan de veelheid van motieven waarmee personen of uit noodzaak of uit overtuiging rekening hielden, met wisselend succes. Al is het boek gedeeltelijk een reeks van capita selecta, de poging tot synthese mag er wezen. De titel van het boek, Renegotiating, wordt in alle hoofdstukken waargemaakt; de uitkomst van de onderhandelingen (een nieuwe Franse identiteit in de muziek) zou zich pas manifesteren na de oorlog.

Een dergelijk boek over het muziekleven in Nederland tijdens WO II bestaat nog niet, al zijn er wel goede aanzetten te melden.