Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Aart van der Wal, januari 2018

 

Ingrid Fuchs (red.): Musikfreunde - Träger der Musikkultur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Bärenreiter, Kassel 2017
ISBN 978-3-7618-2404-7
523 blz., gebonden en rijk geïllustreerd, met register
Verkoopprijs € 59,95

www.baerenreiter.com


Het concertleven zoals wij dat kennen is – het klinkt bijna als vanzelfsprekend – niet uit het niets ontstaan. Wat eraan vooraf is gegaan is de neergang van de adel en de opkomst van het burgerdom, een ontwikkeling die zich aan het begin van de negentiende eeuw in gang heeft gezet. Muziek fungeerde tot dan vooral als exclusief speeltje voor de adellijke stand en werd bij voorkeur ten gehore gebracht in de pronkzalen en de salons van de paleizen en hoven of tijdens de door componisten of anderen georganiseerde ‘academieën'. Kamermuziek klonk vrijwel uitsluitend in besloten kring
Maar geleidelijk ontstond hierin een kentering, toen nieuwe gestructureerde verenigingsvormen ontstonden die uitsluitend ten dienste stonden van de muziek en waaraan meer en meer muziekliefhebbers uit de gegoede stand zich gelijkgezind bij aansloten. Niet alleen het muziekleven in meer brede zin won erbij, maar ook de muziekbeoefening zelf werd er sterk door gestimuleerd.

Private initiatieven
De ‘Musikfreunde' en daarmee de ‘Musikvereine' (ze vormen het hoofdthema van het voorliggende boek) hebben in de eerste helft van de negentiende eeuw met succes een voor hen nieuw werkingsgebied verkend waarin het openbare en collectieve, paradoxaal genoeg, juist mogelijk gemaakt door private individuele initiatieven vanuit de welgestelde burgerij. Ze kwamen er, de ‘Musikvereine' in Oostenrijk, Duitsland, Engeland, Frankrijk, Italië, Bohemen, Zwitserland, Nederland en zelfs de VS. Zo droegen sterk bij aan een nieuwe muziekcultuur die niet meer door de adel maar door de (weliswaar gegoede) burgerij werd gedragen, waarbij het begrip ‘burgerlijk' in dit geval allerminst een negatieve connotatie verdient. Het is deze bijzondere thematiek die door maar liefst 29 verschillende auteurs in deze nieuwe uitgave van het gerenommeerde Duitse muziekuitgevershuis Bärenreiter vanuit verschillende invalshoeken uitvoerig wordt belicht. Als meest voor de hand liggende vertrekpunt voor deze uitvoerige studie fungeert – hoe kan het eigenlijk ook anders! – de in 1812 in Wenen opgerichte ‘Gesellschaft der Musikfreunde', een vereniging die zich ten doel had gesteld om regelmatig concerten te geven door het zelf opgerichte koor en orkest en naast de oprichting van een eigen  conservatorium tevens de eerste hand begon te leggen aan een indrukwekkende muziekverzameling (manuscripten, gedrukte partituren, historische verslagen, instrumenten). Het is voor een belangrijk deel aan dit soort verenigingen te danken dat de rijke westerse muziekgeschiedenis ook zo rijk gedocumenteerd is.  

De oprichters van de 'Gesellschaft der Musikfreunde' in Wenen

In dertig hoofdstukken wordt de lezer door een groot aantal auteurs van naam en faam op dit gebied (ik noem slechts Otto Biba, Urs Fischer, Thomas Aigner, Carmen Ottner, Erich Wolfgang Partsch en Frits Zwart) meegevoerd op een avontuurlijke reis door het bruisende muziekleven in onder meer Wenen, Bonn, Praag, Frankfurt, Keulen, Zürich, Rome, Parijs, Amsterdam (Felix Meritis, waarover straks meer), Londen en zelfs New York. Maar ook de totstandkoming van verschillende Europese muziekfestivals word daarbij niet vergeten, zoals ook uitvoerig wordt stilgestaan bij het ontstaan en de werkingssfeer van muziekbibliotheken, -archieven en de overal in Europa aangelegde, uitgebreide verzamelingen muziekinstrumenten. Het is fascinerend om aldus deelgenoot te worden gemaakt van de belangrijke ontwikkelingsgang die het openbare muziekleven overal in Europa maar ook in Amerika vanaf de laatste vijfentwintig jaar van de achttiende eeuw heeft doorgemaakt. Een ontwikkeling ook die niet los kan worden gezien van de belangrijke veranderingen zoals die zich in de maatschappelijke, sociale, politieke en artistieke verhoudingen binnen niet meer dan een halve eeuw voordeden. De schone kunsten stonden ook toen niet op zichzelf, de Verlichting had niet alleen daar om zich heen gegrepen, de voortschrijdende emancipatie van het burgerdom bleek onomkeerbaar. Voor de muziek had dit mede als positief gevolg dat de scheidslijnen tussen adel en burgerdom verdwenen en dat beide zich verantwoordelijk voelden voor de verdere ontwikkeling van de muziekcultuur in de breedste zin. De vele ‘Musikvereine' waren daar een belangrijk uitvloeisel van.

Felix Meritis
Representatief in dit verband zijn zeker ook de gebeurtenissen rond het gebouw 'Felix Meritis' ('Gelukkig door Verdiensten') dat in 1787 aan de Amsterdamse Keizersgracht 324 werd ingewijd en dat tot 1888 dienst deed als bolwerk van het gelijknamige genootschap dat zich, sterk geïnspireerd door de Verlichting, toelegde op de onbaatzuchtige verbreiding van kunsten en wetenschappen, waarbij de nadruk kwam te liggen op de muziek, tekenkunde, natuurkunde, letterkunde en de handel. In het door Jacob Otten Husly ontworpen gebouw was ter dege rekening gehouden met de bijzondere eisen die iedere discipline op zich stelde. Husly had voor bijvoorbeeld de sectie muziek de akoestiek van de daarvoor bestemde concertruimte extra aandacht gegeven, terwijl voor de tekenkunde de nadruk kwam te liggenn op een goede lichtinval. Zo kreeg ieder departement zijn eigen ruimte met de daarbij passende specifieke vorm en uitmonstering. Het gebouw zelf was ontworpen in Louis XVI-stijl met de nadruk op het toen in de mode zijnde classicisme. De gevel met zijn Korintische zuilen wekte de indruk van een heuse tempel terwijl de vele allegorische en symbolische voorstellingen nog eens uitdrukkelijk doel en betekenis van het gebouw moesten onderstrepen. 

Het gebouw van 'Felix Meritis' aan de Keizersgracht in Amsterdam

Naar een nieuwe burgerlijke muzikcultuur
Anders dan in de meeste omliggende landen kende Nederland tot diep in de eerste helft van de achttiende eeuw geen actief openbaar muziekleven. Wel was er de hofmuziek, maar die concentreerde zich in en rond Den Haag, de hoofdzetel van de toenmalige stadhouder. Het 'gewone' volk, maar zelfs de adel stond daar tamelijk ver vanaf. Dat werd anders in de tweede helft van de achttiende eeuw, toen Amsterdam een grote muzikale bloeiperiode doormaakte. Al in de zestiende eeuw waren daarvoor de eerste gunstige voorwaarden geschapen, nadat de Nederlanden zich hadden weten los te maken van Spanje en daarmee van de overheersende invloed van de katholieke kerk. Dan was er de Reformatie die de katholieke leer en de daarop geïnspireerde muziek stevig onder druk zette, met mede als gevolg de ontwikkeling van een eigen cultuur die minder door de Lutheranen en meer door de Calvinisten werd gedragen. Aldus werden de omstandigheden gecreëerd waardoor een nieuwe burgerlijke muziekcultuur zich los van hof en kerk kon ontwikkelen. Niet langer gaven adel en clerus daarin de doorslag, maar de gegoede burgerij die bereid was daaraan ook financieel stevig bij te dragen en aldus de gunstige voorwaarden te scheppen voor een anders getint openbaar muziekleven. Geen wonder dus dat veel musici uit andere Europese landen naar Amsterdam kwamen om er te concerteren, maar ook om er te componeren. Muziekuitgevers en –drukkerijen, maar ook instrumentbouwers vonden niet alleen in de vaderlandse hoofdstad nieuw emplooi, maar ook in steden als Leiden en Den Haag. Grote Italiaanse componisten als Antonio Vivaldi en Pietro Locatelli (die zich in 1729 in Amsterdam vestigde) lieten hun muziek hier drukken.

Onrust
Ondanks dat nieuwe elan was er helaas toch nog steeds geen sprake van een doelmatige, goed functioneerde muzikale infrastructuur. Zo duurde het tot 1818 alvorens er sprake kon zijn van het verschijnen van een heus muziektijdschrift: ‘Amphion' (‘Tijdschrift voor Vrienden en Beoefenaars der Toonkunst'). Nog aan het einde van de achttiende eeuw was het muziekleven in Amsterdam en Den Haag van begrensde omvang en vormde Felix Meritis daarop niet meer dan een uitzondering. Wat daarbij zeker een belangrijke rol heeft gespeeld was de voortdurende politieke en militaire onrust in de door stadhouder Willem V geleide Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Die was sterk van invloed op zowel het maatschappelijke en economische als op het artistieke leven. Die onrust culmineerde in 1795 in de overhaaste vlucht van de stadhouder naar Engeland, nadat Franse troepen onder Napoleon de staatsgrenzen waren gepasseerd. Als er nog sprake was van een zelfstandige Republiek, dan was het er wel een zonder stadhouder, met de leiding ervan in handen van een bestuur onder de vlag van een soort Nationale Vergadering. Er moest worden gedanst naar de pijpen van het Franse keizerrijk, waarvan het deel uitmaakte (van 1806 tot 1810 fungeerde Louis Napoleon als koning van Holland en werd pas in 1813 Willem I diens officiële opvolger).

 
  Willem Writs, een van de oprichters van 'Felix Meritis'

Verlichtingsgedachte
Het genootschap Felix Meritis was aan het einde van de achttiende eeuw niet uniek in zijn soort. Misschien wel op het gebied van de muziek, maar in die tijd ontstonden er talloze verenigingen die – ieder op hun eigen specifieke terrein - bezield werden door de Verlichtingsgedachte. Ze kwamen voor in allerlei varianten, van gezelligheidsvereniging tot volwaardige leesverenigingen, politiek getinte en theologische verenigingen, ruimhatig uitgedoste bibliotheken en wat al dies meer zij. Het waren verenigingen van verschillende pluimage die zonder uitzondering vielen binnen de (niet bepaald strak omlijnde) kaders van ‘het nut in het algemeen'. De muziek maakte daarop geen uitzondering: zij werd in die tijd beschouwd als ‘middel' om het volk te verheffen; en niet in de laatste plaats dankzij de inspanningen van Louis Napoleon, de broer van de keizer, die in 1808 het initiatief nam tot de oprichting van het Koninklijk Instituut voor Wetenschap, Literatuur en Schone Kunsten (in categorieën ingedeeld vielen de laatste onder de vierde categorie, waarvan uiteraard ook de muziek deel uitmaakte). Eenieder die zich - het liefst met zoveel mogelijk geld - daarvoor inzette werd gedragen door het idee van de volledige dienstbaarheid aan het ‘gewone' volk, met vooral de wil om zich zo verdienstelijk mogelijk te maken ter meerdere eer en glorie van het ‘algemeen nut', hoe algemeen dat op zich ook mocht zijn. Dat leverde ronkende namen op, zoals ‘De Bataafsche Maatschappij der edelen Verdiensten' of ‘De Algemeene Broederschap der Vrye Konstgenooten'. Willem Writs (1732-1786), rijk geworden als klokkenmaker en ingenieur op het gebied van de machinebouw, speelde daarin een absolute voortrekkersrol.

De 'tekenzaal' van 'Felix Meritis'

Vrouwen worden geweerd...
De leden van Felix Meritis waren niet onvermogend, bekleedden belangrijke maatschappelijke posities en behoorden tot de gegoede burgerij. Men kon niet zomaar lid worden van het illustere genootschap: ieder nieuwe kandidaat werd uiterst serieus aan een ballotage onderworpen en moest na goedkeuring een financiële bijdrage aan het geheel leveren. Daarbij ging het om substantiële bedragen, nog afgezien van de apart te betalen toegangskaarten voor concerten, voorstellingen of andere evenementen. Maar er bestond nog een niet onbelangrijke hindernis: alleen mannen konden lid worden, vrouwen waren al bij voorbaat uitgesloten. Ze konden hoogstens als gast tot deze mannengenootschap worden toegelaten. Niet alleen vrouwen, maar ook het joodse volksdeel was a priori van deelname uitgesloten, hoe welgesteld of voornaam ook van huis uit. Dit juist in tegenstelling tot de vele joodse verenigingen die jegens niet-joden wel degelijk een liberaal toegangsbeleid voerden. Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw werd het toelatingsbeleid verzacht en konden joden – mits ze aan de reeds genoemde criteria voldeden! – tot Felix Meritis toegelaten worden.

Grote namen
De groei van Felix Meritis was evident: begonnen met slechts veertig leden telde het genootschap in de verschillende afdelingen aan het eind van de achttiende eeuw in totaal al vierhonderd leden. Het was alras duidelijk: daar was een apart gebouw voor nodig. De private herenhuizen voldeden niet meer om zoveel leden te kunnen herbergen. In 1787 voorzag het nieuw gebouwde pand aan de Keizersgracht 324 daarom duidelijk in een behoefte. Het zou op de kop af een eeuw dienst doen. De ovaal gevormde muziekzaal groeide uit tot de belangrijkste concertzaal in de stad Amsterdam, waarvan de bekendheid de vaderlandse grenzen verre overschreed. Grote musici en componisten van naam traden er op, waaronder Robert en Clara Schumann, Camille Saint-Saëns, Julius Röntgen en Johannes Brahms. Het ‘huisorkest' stond onder leiding van niemand minder dan de componist, dirigent en violist Johannes van Bree (hij was een van de belangrijkste componisten uit de eerste helft van de negentiende eeuw: diens Allegro voor vier strijkkwartetten wordt nog steeds regelmatig gespeeld). Het orkest behoorde tot het beste wat ons land op dit gebied te bieden had. Het was in Felix Meritis dat voor het eerst in ons land Beethovens Negende symfonie en Berlioz' Symphonie Fantastique tot klinken werden gebracht.

De ovale concertzaal van 'Felix Meritis'

Raakvlakken
Het gaat te ver om de geschiedenis van Felix Meritis te zien als een blauwdruk voor de Europese muziekbeleving en - beoefening, maar sterke raakvlakken zijn er zeker. Maar ook de landsaard speelde uiteraard een geducht woordje mee, nog afgezien van andere factoren. In het geval van Wenen kwam daar nog een belangrijke dimensie bij: de Oostenrijkse hoofdstad gold immers al in de negentiende eeuw als de bakermat van de klassieke muziek, een positie die deze metropool – mede dankzij de beroemde Wiener Philharmoniker en de niet minder beroemde 'Gouden Zaal' van de Musikverein - tot op de huidige dag heeft weten te behouden. Maar in Europees verband zijn er alom de duidelijke overeenkomsten wat betreft het doel van de gemeenschappelijke inspanningen van adel en gegoede burgerij als de middelen die daarvoor moesten worden aangewend. Het belangrijkste doel daarbij was de 'verlichting' (verheffing) van het volk, de daarvoor benodigde middelen bestonden uit geld en huisvesting voor onder meer de concerten. Een goed voorbeeld van dat laatste was de totstandkoming van het Amsterdamse Concertgebouw in 1883. De basis daarvoor werd gevormd door de gelijknamige ‘Naamlooze Vennootschap' in 1882 (die tot op de huidige dag de eigenaar is van het gebouw). Destijds nog buiten de stadsgrenzen kwam het Concertgebouw in 1896 er binnen te liggen. Geld was er genoeg voor dit door private financiers gedragen bouwproject waarvoor maar liefst 2186 heipalen in de zanderige bodem van het latere Museumplein werden geslagen. De opening op 11 april 1888 was, hoe kon het anders, uitermate feestelijk met veel toespraken en met veel muziek, uitgevoerd door een 120-koppig, met het gebouw verbonden orkest en daarnaast een 500-koppig koor (de vergelijking met de Weense 'Gesellschaft der Musikfreunde' dringt zich op). Pas in 1952 kreeg het orkest zijn aparte status door het los te koppelen van Het Concertgebouw NV en het onder te brengen bij de Nederlandse Orkest Stichting.

Het Amsterdamse Concertgebouw

Zo ontstonden er overal in Europa concertzalen, waaronder die van de Weense Musikverein. Ook dit gebouw ontstond bij de gratie van private initiatieven door de gegoede burgerij. Zij het dat de eerste schreden op de weg naar het geprivatiseerde muziekleven nogal schoorvoetend waren. In 1812 klein begonnen met de oprichting van de 'Gesellschaft der Musikfreunde' bood de toenmalige zaal slechts plaats aan zevenhonderd personen. In 1863 schonk de Oostenrijkse keizer de tegenover de Karlskirche gelegen grond en kon worden begonnen met de bouw van een grote concertzaal. Evenals in Amsterdam kwamen er uiteindelijk twee zalen: een voor de grote orkestconcerten (de ‘Gouden Zaal') en een voor de kamermuziek (de ‘Brahms' Zaal). Evenals een kwarteeuw later in Amsterdam was ook de opening op 6 januari 1870 een feestelijke gebeurtenis waarvoor de Weense notabelen in groten getale waren uitgelopen.

De 'Musikverein' in Wenen

Conservatoria
Wat de conservatoria betreft rijst het beeld op van enerzijds private initiatieven in samenhang met ondernemingslust en anderzijds de hang naar staatkundige invloed op de muzikale ontwikkeling. We zien in heel Europa de oprichting van dergelijke muziekhogescholen, zoals ook in 1884 in Amsterdam, met de komst van het Amsterdamsch Conservatorium, op initiatief van het driemanschap Julius Röntgen, Daniël de Lange en Frans Coenen. Ook in dit geval was sprake van private initiatieven en bijbehorende financiering. Anders verliep het in Parijs, waar de Revolutie de weg had vrijgemaakt voor door de staat gefinancierd muziekonderwijs op het hoogste niveau. In 1795 werd de leiding van het toen kersverse ‘Conservatoire' (de voorloper daarvan, de ‘École royale de chant et déclamation', was er al eerder, in 1784) toevertrouwd aan de militaire kapelmeester Bernard Sarrette. Het parlement had er diep voor in de eigen buidel getast: er werden maar liefst 115 docenten (waaronder niet de minsten: Cherubini en de ‘revolutionaire' componisten Méhul, Gossec, Grétry en Lesueur) aangetrokken om aan 600 studenten les te geven. Ook in de meest letterlijke zin kon het niet op: het muziekonderwijs was geheel gratis; met dank aan de keizer. Daarmee was het Parijse conservatorium dus een typisch staatsinstituut. En dat goede voorbeeld kreeg navolging, in Bergamo (1805), Milaan (1807) en vervolgens ook in Bologna en Parma, steden die toen tot het napoleontische rijk behoorden. In Venetië en Napels gingen de al bestaande conservatoria danig op de staatsschop. Des te merkwaardiger dat de Hollandse koning Louis Napoleon, de ‘zetbaas' van de Franse keizer, tijdens zijn regime (1806-1810) noch in Amsterdam noch in Brussel van staatswege een conservatorium stichtte. Wat dit betreft was de napoleontische veldmaarschalk en kroonprins Jean Baptist Bernardotte wel uit het juiste hout gesneden door in 1813 in de Zweedse hoofdstad niet alleen een conservatorium (de ‘Academie voor Muziek') naar Parijs model te stichten, maar dat deels ook nog uit eigen zak te financieren.

Het Parijse conservatorium in 1881

Belangrijk stempel
Hieruit volgt dat het regime van Napoleon Bonaparte ook op het terrein van de ontwikkeling van het hoge muziekonderwijs een niet onbelangrijke rol heeft gespeeld, zoals dat ook in militair, politiek en economisch opzicht het geval was. Terwijl ook andere culturele uitingen wel degelijk zijn stempel met zich meedroegen. En hoewel na de val van Napoleon veel weer geleidelijk verdween, bleef er, zeker wat het hoge muziekonderwijs betreft, ook het nodige in stand of kreeg alsnog navolging. Een goed voorbeeld van dat laatste was de oprichting van het conservatorium in Genève in 1837, naar het voorbeeld van het Parijse conservatorium. Franz Liszt heeft er nog kort lesgegeven.

Trias
Het muziekonderwijs, de muziekbeoefening en het luisterend publiek. Ze zijn gescheiden van elkaar maar toch horen ze bij elkaar. Immers, zonder onderwijs valt er niet of nauwelijks (goed) te musiceren en zonder musici blijft de muziek niet meer dan een dode letter. Terwijl zonder publiek de muziek zich niet in brede zin kan manifesteren, laat staan dat zij tot 'hoogstaand volks vermaak' kan uitgroeien.
De ‘Musikfreunde' werden vanaf het begin van de negentiende eeuw de belangrijkste dragers van de collectieve muziekcultuur. Zij waren het immers die daartoe de nodige initiatieven namen en de muziek desnoods met ijzeren volharding binnen het bereik van het volk brachten en hielden. Zij waren het ook die de ‘ernstige' muziek (anders dan marsmuziek, potpourri's e.d.) beschouwden als een belangrijk onderdeel van het ‘hogere volksvermaak' en als zodanig ook uitgedragen diende te worden. Het voorliggende boek, ‘Musikfreunde', komt de eer toe dat de muziekliefhebber maar ook de beroepsmusicus voor het eerst een panoramische blik daarin wordt gegund en dat wordt aangetoond hoezeer de ontwikkeling van de muziekcultuur in met name de belangrijkste Europese hoofdsteden door de 'Musikfreunde' tot stand is gebracht. Dat er daarbij verhoudingsgewijs weinig aandacht wordt geschonken aan de muzikale ontwikkelingen in Rusland vanaf het begin van de negentiende eeuw zullen sommigen misschien als een omissie ervaren, maar vloeit wel voort uit het nu eenmaal gekozen model. Dat bovendien de klemtoon is komen te liggen op de orkest- en kamermuziek betekent tevens dat voor een beschrijving van de niet minder boeiende ontwikkelingen op het gebied van de opera (Milaan, New York, Wenen, Parijs, Bayreuth!) naar een ander standaardwerk doet uitzien. Misschien verschijnt dat ook nog eens bij Bärenreiter.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links