Boeken
over opera en operette
© Paul Korenhof , oktober 2024
Elias Van Dyck: Giacomo Puccini - Madama Butterfly Universitaire Pers, Leuven (2024) |
 |
Of er een relatie met de honderdste sterfdag van Puccini op 29 november van dit jaar, is onduidelijk, maar ook zonder dat verdient deze analyse van de Belgische musicoloog Elias Van Dyck bijzondere aandacht. Al was het maar omdat Madama Butterfly nog steeds met gemengde gevoelens wordt benaderd: de een ziet het werk als misschien wel Puccini's beste opera, terwijl de ander het beschouwt als het duidelijke voorbeeld van oppervlakkigheid en effectbejag.
Maar er is een nog belangrijkere reden. In alle beknoptheid schildert de auteur een redelijk gedetailleerd beeld van het feit dat er niet zomaar twee versies van het werk bestaan, zoals dikwijls wordt betoogd. Na het fiasco in de Scala (17 februari 1904) en het succes in Brescia (28 mei 1904) bleef de componist immers jarenlang bezig met het herzien van tekst en muziek, zelfs in die mate dat er eigenlijk niet eens meer gesproken kan worden van een 'definitieve versie'. Van Dyck vermeldt het niet, maar nog in 1920 heeft Puccini voor een uitvoering in het Milanese Teatro Carcano aan de partituur gesleuteld!
Alleen al daarom is dit handzame boekje een aanwinst in de Operatheek van de Universitaire Pers Leuven. Alle details die de auteur vermeldt, zijn weliswaar door iedereen zelf te vinden, maar zij werden hier helder op een rijtje gezet in een uitgave die voor iedereen in ons taalgebied zonder moeite toegankelijk is. Zelfs de tekstwijzigingen in 'Che tua madre', die Puccini op advies van Albert Carré aanbracht voor voorstellingen in Parijs, worden door Van Dyck vermeld, waarbij hij tevens ingaat op de gevolgen die deze hadden voor het functioneren van de bijbehorende muziek.
Uiteindelijk komt het erop neer dat de versie die sindsdien vrijwel altijd wordt uitgevoerd, niet de versie uit Brescia is, zoals meestal wordt aangenomen, maar die welke in de regie van Albert Carré in de Opéra Comique werd uitgevoerd. Niet helemaal duidelijk is overigens of die versie tot in de details gelijk is aan die van de première aldaar op 28 december 1906 of pas aan die van de reprise in april 1907. Een leuk detail is wel de vermelding door Van Dyck dat dit waarschijnlijk de eerste keer is geweest dat een regisseur invloed op het ontstaan van een opera heeft uitgeoefend. (Niet helemaal waar overigens: Richard Wagner heeft beslist tijdens het schrijven van zijn muziekdrama's als regisseur over zijn eigen schouder meegekeken!)
Voor de echte Butterfly-fan is het bestaan van meer dan alleen maar twee versies trouwens geen nieuws. Van Dyck vermeldt dat niet, maar al sinds 1998 bezitten we een cassette met vier cd's waarop zowel de Milanese als de Parijse versie te horen is met daarnaast - dat wordt ook expliciet aldus vermeld - een reconstructie van de versie waarmee het werk in Brescia het publiek veroverde.
Ambiguïteit
Terecht besteedt Van Dyck ruimschoots aandacht aan de gecompliceerde relatie tussen Oost en West in Puccini's opera, waarbij extra intrigerend is dat libretto en muziek op dit punt niet altijd parallel lopen. Zo was Pinkerton in de eerste versie het prototype van de arrogant, racistische westerling en hoewel de tekst op dat punt met opzet was ingekort en opgeschoond, kwam hij bij de première in Brescia uit de tekst nog steeds naar voren als een egocentrische, zelfingenomen hedonist, die zijn 'huwelijk' met een geisha vooral ziet als een aangename tijdspassering die hem vooral fysiek genot moet verschaffen.
Puccini's muziek schildert Pinkerton in die Brescia-versie echter heel wat sympathieker af. Wel horen we hem als een sterk westers - en vooral Amerikaans - georiënteerde chauvinist met een komedianteske houding ten opzichte van Japanners en Japanse gewoonten, maar ten dele wordt dat vergoed door een groter percentage tenorenlyriek in zijn zang. Ondanks kleine aanpassingen van de tekst en de regie-aanwijzingen blijft Pinkerton daar echter in de tekst van het liefdesduet nog altijd een egocentrische macho die niet echt geïnteresseerd lijkt in zijn partner.
Een dergelijk ambiguïteit zien we ook bij Pinkerton's terugkeer in het derde bedrijf. Met de in Brescia ingelaste aria 'Addio, fiorito asil' wordt hem zoveel ontroerend schuldgevoel in de mond gelegd, dat we bijna vergeten dat zijn optreden daar hem nog altijd tekent als een grote lafaartd. Wel blijkt hij zich nu enigszins bewust van de romantiek van zijn 'Japanse huwelijk', maar nog altijd geeft hij totaal geen blijk van begrip voor de door hem misbruikte Cio-Cio-San. Hij vlucht weg voordat zij hem kan zien en laat Sharpless en zijn Amerikaanse echtgenote voor hem de kooltjes uit het vuur laat halen.
Zelfbewuste heldin
Aan de andere kant is het juist Puccini's muziek die Cio-Cio-San laat uitgroeien van popperig kindvrouwtje tot zelfbewuste heldin. Haar zang garandeert haar al bij haar eerste noten onze aandacht en onze onvoorwaardelijke sympathie en het zijn vooral talloze komisch bedoelde oriëntaalse trekjes in de tekst die haar in het eerste en ook soms in het tweede bedrijf tot slachtoffer van mannelijk chauvinisme lijken te maken. Vooral onder invloed van het in 1887 gepubliceerde Madame Chrysanthème van Pierre Loti schildert het libretto haar daar met een ridiculiserend racisme dat rond 1900 tekenend was voor de West-Europese visie op niet alleen de geisha's, maar ook voor de westerse visie op Japan in het algemeen.
Wie verder kijkt dan die onvermijdelijke clichés, ziet echter dat veel van die zogenaamd racistische details juist het egocentrische karakter van de arrogante, zelfingenomen westerling aan de kaak stellen. Cio-Cio-San komt daarbij niet uit de opera naar voren als het willoze, zielige slachtoffer van denigrerend westers oriëntalisme, maar groeit uit tot een krachtige, zelfbewuste moeder die zich uit vrije wil opoffert voor haar kind. Dankzij Puccini's muziek rijst zij moreel ver uit boven de zich superieur voelende, 'beschaafde' westerling.
Wiens
De schrijfstijl van Van Dyck komt bij dat alles bijzonder prettig over en zijn uiteenzettingen zijn helder, al kan de leek misschien soms de weg kwijt raken tussen de diverse 'Japanse' muzikale motieven. Vlaams taalgebruik blijft vooral beperkt tot het meervoud 'artikels' en het veelvuldig gebruik van 'doorheen', ook als 'in de loop van' semantisch beter zou zijn. Vreemder zijn de foutieve combinatie van het voegwoord 'nadat' met een onvoltooid verleden tijd, een enkele ongecorrigeerde spelfout ('harthandig' p. 80) en de mededeling dat de keizerlijke functionarissen in het eerste bedrijf het huwelijk 'voltrekken' (p. 54), terwijl Pinkerton en Cio-Cio-San dat toch echt zelf doen. De ambtelijke inmenging bestaat slechts uit het 'sluiten' of 'bevestigen' van hun huwelijk.
Een ander punt is het herhaaldelijk onjuist gebruik van zowel het als betrekkelijk voornaam woord 'wiens', als het gelijkluidende vragende voornaamwoord. Beide dienen betrekking te hebben op een enkelvoudig mannelijk persoon, maar Van Dyck gebruikt het eerste ook om terug te wijzen naar zaken als 'canon' en 'strijkerspassage', terwijl het in de retorische vraag 'Wiens hart zou niet […] smelten' (p. 63) een onbedoeld homo-erotische connotatie krijgt. Een incorrect modernisme is tot slot het gebruik van 'je' in plaats van 'u' in een zin waarmee de consul Sharpless zich tot Cio-Cio-San richt (p. 70), terwijl juist hij als diplomaat met enig medegevoel altijd tegenover haar de beleefdheidsvorm blijft hanteren.