Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, januari 2020
Loes Dommering-van Rongen: De Notenkrakers - Rebellie in het Concertgebouw Uitgeverij Boom, Amsterdam 2020
|
 |
In de nadagen van het onvolprezen Centrum Nederlandse Muziek (dat werd opgedoekt in het kader van de culturele kaalslag van Halbe Zijlstra, welbekend van de datsja van Poetin) vertelde een medewerkster van het Centrum mij dat de Notenkrakersactie het meest onderzochte onderwerp van de recente Nederlandse muziekgeschiedenis was. Die mededeling verbaasde mij niet. De actie is een van de weinige zichtbare revoluties in het Nederlandse muziekleven die in korte tijd resulteerde in drastische veranderingen. Andere veranderingen in het muziekleven verliepen met aanzienlijk minder tamtam en namen veel meer tijd in beslag, maar waren op termijn net zo ingrijpend. Voor de pers en blijkbaar ook voor de wetenschap is zoiets altijd minder aantrekkelijk.
Dat de acties van de Notenkrakers uit de jaren 66-69 daarna een mythische status konden krijgen, is ook omdat de actievoerders van weleer daarna enkele decennia lang konden doorgaan voor de winnaars van de geschiedenis: de orkesten kregen minder status, de ensembles werden belangrijker, sommigen golden als enkele van de beste componisten van het land en de rebellen van destijds belichaamden daarmee een oud links ideaal: de symbiose van materiële en immateriële verheffing.
Inmiddels zijn de Notenkrakers ook verliezers: de combinatie van culturele veranderingen sinds de jaren zeventig en de bezuinigingen sinds de jaren tachtig gaven hen een marginale positie in het muziekleven. De kaalslag van Halbe Zijlstra was meer dan een bezuinigingsmaatregel; het was een geslaagde poging de winnaars te veranderen in verliezers. Nu trekt het protest van rechts de meeste aandacht en geldt hoge kunst die niet meteen door iedereen wordt begrepen als elitair. Hoe vaak klonk de laatste vijf jaar een stuk van de voormalige Notenkrakers Peter Schat en Jan van Vlijmen? Hoe vaak halen de vernieuwende kunsten (de kunst überhaupt) nog de media? Wat de acties van de Notenkrakers gemeen hebben met die van bouwers en boeren, is de reactie van het algehele publiek. In de dagen dat ik het boek van Loes Dommering las, verscheen op de website van radio 1 de tekst 'Maatschappelijke onrust niet gestegen, ondanks vele demonstraties', aldus het Cultureel Planbureau. Die tekst had vijftig jaar oud kunnen zijn. De rebellie van toen was het werk van een kleine groep welbespraakte mediageile ontevredenen die erin slaagden hun kritiek ernstiger te maken dan die was en de steun voor hun werk groter te laten lijken dan die was. De doorsijpeling van de maatschappelijke en culturele veranderingen van de jaren zestig naar het brede publiek kwam pas in de jaren zeventig.
Het boek van Dommering gaat vooral over de rellerige kant van de Notenkrakersacties. Bij de twee belangrijkste pijlers van de acties zet zij vind ik onvoldoende vraagtekens, in ieder geeft zij die veel minder aandacht. De eerste betreft de kritiek van de Notenkrakers dat de orkesten, met name het Concertgebouworkest, te weinig zouden doen aan hedendaagse muziek. Nu hadden orkesten natuurlijk altijd meer kunnen doen, maar het Concertgebouworkest (CO) en het Residentie Orkest (RO) deden, afgezien van de omroep, veel meer dan de andere orkesten, met vaak dezelfde dirigenten (Bour, Maderna en Boulez). Dat de Notenkrakers het RO buiten schot hielden en het CO wel onder handen namen, noemde Marius Flothuis, van 1955 tot 1974 artistiek leider van het CO, terecht 'voer voor psychologen', een heerlijke kat jegens Harry Mulisch, sympathisant van de krakers en alleen in het Concertgebouw als hij een rel kon verwachten. Toen Flothuis in 1994 in een radioprogramma t.g.v. 25 jaar Notenkrakersactie het brede beleid van zijn orkest beschreef, had Reinbert de Leeuw, die aan hetzelfde programma deelnam, hierop dan ook geen weerwoord. Dit radioprogramma uit 1994 noemt Dommering in haar bronnen niet, wel een brief van de Notenkrakers aan het orkest uit 1968, eerder al gepubliceerd door Bank & Wennekes in hun boek over Haitink, waarin zij het orkest juist prezen om hun brede programmering en ruime aandacht voor eigentijdse muziek. Zo'n brief maakt de Notenkrakersacties nog meer tot voer voor psychologen.
De tweede relativering betreft de opvatting van de Notenkrakers vanaf 1968 dat de acties gericht waren tegen het orkest dat zij zagen als een symbool van burgerlijke cultuur. De verharding van de Notenkrakers, die culmineerde in het verstoren van het begin van het concert van het CO in november 1969, was volgens hen ingegeven door de verharding onder mederebellen in andere sectoren, een stelling die Reinbert de Leeuw herhaalde in het programma uit 1994, alsof de Notenkrakers de schuld voor hun radicalisering legden bij de omstandigheden en niet bij zichzelf (eveneens voer voor psychologen). Een excuus kan zijn dat ook de leiding van het CO zich star opstelde en daarmee verharding misschien uitlokte maar nog niet excuseerde. In ieder geval hadden de rebellen een veel betere toegang tot de pers.
De derde relativering betreft de acties bezien in het licht van latere gebeurtenissen. Terwijl het CO en RO in de jaren zestig streefden naar integratie van de eigentijdse muziek met het vertrouwde repertoire, kenmerkten de jaren zeventig op dit punt zich door hokjesgeest (veel orkesten hadden weliswaar moderne series maar die fungeerden bijna uitsluitend als getto's, net als de concerten van de gespecialiseerde ensembles die na 1970 opkwamen). Pas in de jaren tachtig was er op de podia een voorzichtige toenadering tussen nieuwe en oude muziek dankzij componisten als Tristan Keuris, Otto Ketting en Ton de Leeuw die schreven voor zowel orkesten als ensembles. Vervolgens begon een nieuwe revolutie, soms minder drastisch maar niet minder ingrijpend: de teloorgang van het verheffingsideaal, de lagere status van hogere kunst en de louter economische kijk op kunst en de rest van de samenleving, culminerend in de kaalslag van Halbe Zijlstra die zich niet hoefde te laten intimideren door een boze minderheid op het Binnenhof omdat hij in het parlement een simpele meerderheid had. De Notenkrakers zijn thans relicten uit andere tijden, gekoesterd door personen, meestal ouderen, die zich laten inspireren door oneigentijdse waarden. De thans populairste hedendaagse klassieke muziek is die muziek die zich laat inspireren door elementen uit de populaire cultuur. Qua populariteit kan Louis Andriessen niet tippen aan Simeon ten Holt. Wie het nieuwste van het nieuwste wil horen moet naar 'gespecialiseerde podia' als het Muziekgebouw aan 't IJ, de kleine zaal van de Doelen en de concerten van Gaudeamus. Dat op sommige andere podia, zoals de ZaterdagMatinee en de AVROTROSvrijdagconcerten een zekere integratie zeer goed mogelijk blijkt, zal men bij journalisten niet lezen. De Notenkrakers hoor je wel over de politiek als bedreiging van de ensemblecultuur, niet als de belichaming van een gedachtengoed dat de Notenkrakers op hun meest politieke moment vol overtuiging ook hadden (hoge kunst beschouwen als iets verwerpelijks omdat het deel is van de burgerlijke cultuur). Sinds de jaren zeventig en zeker sinds de komst van het neoliberalisme wordt in het culturele debat de toon gezet door 'het volk' of wat daarvoor doorgaat of wie namens dat zegt te spreken.
Deze algemene overwegingen die de betekenis van de Notenkrakers danig relativeren, zal men amper aantreffen in het boek van Dommering. Ze raakt wel aan een brede context, maar gaat daar nauwelijks op in, naar ik vermoed omdat ze beseft dat het een ondermijning wordt van de betekenis van een groep die haar duidelijk dierbaar is. Haar boek geeft veel nieuwe feiten (vooral uit kranten en gesprekken met betrokkenen), maar concentreert zich op het rumoer. In de uitstapjes richting brede cultuur zitten ook nogal wat fouten. Ze wil niet partij kiezen, maar schrijft ook dat er in de jaren zestig iets moest veranderen (blz. 11); dat klinkt meer journalistiek dan wetenschappelijk. De mededeling dat door de Notenkrakers een generatie componisten uit de mode raakte, is alleen juist als men niet verder kijkt dan Amsterdam (blz. 9); buiten Amsterdam trok men zich vaak aanvankelijk niets aan van de nieuwe Amsterdamse mores. Het artistieke beleid van orkesten werd niet bepaald door de Notenkrakers, maar door de orkesten; alleen bij Donemus vanaf 1975 hadden zij de macht, zoals het toenmalige huisorgaan Key Notes duidelijk demonstreerde. Wagner had, anders dan Dommering beweert, tussen 1840 en 1870 in Frankrijk een behoorlijke naam (blz. 14); de slechte naam in 1861 kwam tijdelijk doordat hij programmaconventies negeerde en in 1871 voor langere termijn omdat hij tijdens de Frans-Duitse oorlog schaamteloos pro-Duits was. De rel met Paul van Kempen, toen hij in 1951 het CO dirigeerde, ontstond doordat de directie van het orkest zeer begrijpelijk dacht dat de aandacht voor de oorlog, zeer sterk in de jaren direct na de oorlog, wat was weggeëbd - de directie had gelijk, de rel was de uitzondering binnen het culturele klimaat die hun inzicht bevestigde en juist daarom veel in de media aandacht kreeg (blz. 20). Het simplistische beeld van Boulez als serialist wordt weer van stal gehaald (blz. 36). Dommering noemt de muziek van Schönberg en Hindemith atonaal en modernistisch (blz. 48). Dat dachten de nazi's inderdaad, maar bij Hindemith hadden ze veel minder gelijk. Nog sterker: Hindemith gold in de jaren 1945-1975 overwegend als een moderne traditionalist en werd daarom veel vaker gespeeld dan Schönberg; Pijper noemde Hindemith meer Duits dan modern en Flothuis verklaarde dat Hindemith weliswaar in de jaren dertig nazi-Duitsland had verlaten maar dat zijn idioom in de nazitijd niet zou hebben misstaan. Het debuut van Haitink bij het CO was in 1956 en niet in 1960 (blz. 75).
Deze fouten en andere maakten mij (hopelijk ten onrechte) enigszins wantrouwend inzake de vele mededelingen zonder bronvermelding die niet altijd relevant zijn maar wel te pikant om niet te vermelden, bijv. het feit dat de muziek van Karel Mengelberg na 1945 zelden werd uitgevoerd vanwege zijn communistische sympathieën. De zin 'Menigeen die in de jaren zestig in Amsterdam student was, zal zich deze gebeurtenissen nog herinneren' bevestigt, waarschijnlijk ongewild, dat de rebellie van de jaren zestig grotendeels een Amsterdamse aangelegenheid was.
Dommering is ondanks de vele nieuwe bronnen en de vele nieuwe informatie een partijganger, ook al wil ze dat niet helemaal toegeven. Ze wil een beschrijving geven van een evenement waarbij zij gemengde gevoelens had (de verstoring van een concert van het CO in november 1969 door de Notenkrakers) maar dat ze ook koestert als een mijlpaal die iets interessants en nieuws in het muziekleven in gang zette.
Ze wil precies weten wie vooraf wat wist van de ordeverstoring van het concert, terwijl die ordeverstoring het minst interessante aspect van de actie is (wellicht geldt voor de opstandige componisten van toen net als voor de boeren en bouwers van nu: pas als je over schreef gaat, wordt je gehoord). We weten nu iets meer over wie welke informatie doorsluisde en wat dit betekende voor de menselijke verhoudingen op korte en lange termijn. Zoals te verwachten bij journalisten krijgt het rellerige overmatig veel aandacht. We weten dankzij Dommerings boek nu meer over acties die aan de ordeverstoring vooraf gingen en aan de acties in de andere kunsten.
Over het naspel geeft Dommering interessante informatie. Waren de orkesten al een niche binnen het muziekleven, de ensembles voor nieuwe muziek waren dat nog meer (waarmee niets is gezegd over de kwaliteit van de muziek en de musici). Reinbert de Leeuw, de rebel van weleer, werd meer en meer establishment, wat Dommering goed aangeeft. Hij zat in de commissie die in 1983 onder meer voorstelde dat orkesten moesten bezuinigen. Zijn uitspraak tegenover mij dat er toen niet is bezuinigd is alleen juist als men let op het oordeel van de commissie over de ensembles.
Ander dan Dommering geloof ik wel degelijk dat sommige componisten hun eigen groepen formeerden omdat zij muziek wilden maken waar de meeste orkesten zich niet aan wilden wagen. De term ensemblecultuur mag dan uit de jaren negentig stammen, het verschijnsel bestond zoals Dommering gelukkig ook opmerkt in de jaren zeventig en ensembles bestonden al voor de Notenkrakersacties.
De interessantste componisten van nu hebben veel meer reden tot protest dan de Notenkrakers vijftig jaar geleden. De orkesten deden na 1970 met de jaren steeds minder aan nieuwe muziek die daardoor steeds meer het domein werd van de ensembles die vooral oog hadden voor de avant-garde. Dat het Nieuw Ensemble onlangs moest stoppen als gevolg van bezuinigingen betekent niet alleen het verdwijnen van een geweldig gezelschap maar ook dat veel interessante nieuwe muziek nog veel minder te horen zal zijn dan de afgelopen jaren al het geval was. Ook de zeer geringe aandacht voor nieuwe serieuze muziek in de media, zeker vergeleken bij vijftig jaar geleden, helpt bepaald niet. De Notenkrakers waren actief in een periode waarin hoge kunst nog gold als iets om tegenop te zien ook al begrepen velen die niet, nu heet het elitair en staan de makers te boek als subsidieslurpers, niet alleen bij gekende populisten. De Notenkrakers zeiden de hoge kunst hoog in het vaandel te hebben, maar hun idee dat hoge kunst een troetelkind is voor de bourgeoisie is ingepikt door rechts, een inlijving waartegen links niet heeft geprotesteerd. Links stemmen en Stravinsky bewonderen vinden velen blijkbaar een vreemde combinatie. Het oude sociaaldemocratische verheffingsideaal ligt bijna overal op zijn gat.
Ik ben wat afgedwaald van Dommerings boek. De vele nieuwe informatie zit meer in het rellerige aspect van de acties dan in de betekenis van die acties voor het muziekleven. Nu kunnen getuigen nog praten en geven ze Dommering interessante anekdotes over soms ludieke zaken, waardoor het boek soms leuk is om te lezen. Echter, in het licht van de latere gebeurtenissen wordt de mythe een merkwaardig voorval met veel verkeerde gevolgtrekkingen.