Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Emanuel Overbeeke, september 2018

 

Thea Derks: Een os op het dak - Moderne muziek na 1900 in vogelvlucht

Uitgave in eigen beheer (2018)

ISBN 978-94-6345-370-7
104 blz., paperback, verkoopprijs € 14,95

https://theaderks.wordpress.com/een-os-op-het-dak/


Thea Derks is musicologe en muziekjournaliste en de laatste jaren onder meer actief als inleider bij concerten. De meeste van die concerten zijn gewijd aan muziek van na 1900 zodat zij regelmatig te maken krijgt met de onbekendheid en onbemindheid van dit repertoire bij een groot publiek. Na vele inleidingen en cursussen kwam de vraag op: waarom niet een beknopte inleiding op dit repertoire in boekvorm? Dat boekje is er nu.

Omdat Nederlandstalige boeken over dit repertoire zeldzaam zijn, is het alleen al daarom een aanwinst. Een tweede pluspunt is dat dit boekje, anders dan buitenlandse overzichten over dit onderwerp, zeer zuinig is met technische termen die leken zouden kunnen afschrikken. Om die leken te winnen hanteert Derks daarentegen korte karakteristieken zonder al te nadrukkelijk te vervallen tot vlotte clichés. Haar betrokkenheid bij deze muziek is duidelijk, maar ze toont die tamelijk ingehouden, zodat er voor de lezer/luisteraar voldoende ruimte blijft voor eigen ideeën. Er is geen literatuurlijst, maar er worden wel vele componisten en composities genoemd die inmiddels ook vertrouwde figuren zijn op internet. Wat de toegankelijkheid bevordert, is ook de opzet, die mij deed denken aan die van Ton de Leeuws Muziek van de twintigste eeuw: eerst een chronologisch overzicht met de belangrijkste figuren en stromingen, daarna onderwerpen als harmonie, ritme en klank. Derks voegt daaraan toe een hoofdstuk over het nieuwe muziekleven in diverse cultuurcentra her en der binnen en buiten Nederland. Om met Ton de Leeuws leerling Jos Kunst te spreken: het gaat in De Leeuws boek om de put, niet om de mannetjes die eromheen staan. Dat kan als voordeel hebben dat men gemakkelijker overeenkomsten ziet tussen personen die gezien de stromingen ver van elkaar af zouden moeten zijn. Derks beschrijft de put duidelijk en goed.

Omdat boeken over dit onderwerp in het Nederlands nogal zeldzaam zijn, is het daarnaast jammer dat ook in dit boek fundamentele fenomenen inzake dit repertoire onbesproken blijven. De eerste oorzaak is de aanleiding tot het boek: het publiek dat moeite heeft met muziek van na 1900. De tweede ligt bij de auteur: ze is in dit boek meer journaliste dan de musicologe die ze ook is (ze studeerde af in Amsterdam in 1996). Dat betekent dat conflicten haar meer boeien dan oplossingen, eerste reacties meer dan latere. Inmiddels is de twintigste eeuw al achttien jaar onvoltooid verleden tijd en is er zoveel gebeurd sinds de modernistische revolutie van rond 1910 dat een genuanceerde wetenschapper een boek zou kunnen schrijven over de wisselwerking in de latere jaren tussen dat modernisme en de rest van de cultuur en hoe die wisselwerking beide heeft gevormd en vervormd.

Na de golf van modernisme, waarin vooral de revolutionaire muziek werd beschreven in zeer technische termen die alleen de specialisten begrijpen, kwam het postmodernisme (of beter antimodernisme) dat vooral de reactie op de revolutie benadrukte en muziek graag beschreef in expressieve termen, alsof de expressie bij het modernisme afwezig zou zijn en alsof techniek bij latere muziek een kleinere rol zou spelen. Inmiddels is het hoog tijd voor een derde reactie waarin diverse componenten dienen samen te komen.

1. Het modernisme was aanvankelijk de rebellie van een kleine groep die zo veel aandacht trok omdat ze zo afwijkend was. Het grote publiek ergerde zich weliswaar, maar trok zich er ook weinig van aan en kon dat ook doen omdat het er zelden mee te maken kreeg. Uitvoeringen ervan waren voor 1960 niet talrijk waardoor deze muziek voor velen vreemd bleef. De populairste componisten na 1920 zijn die componisten geweest die begrepen dat men elementen uit het modernisme ongevaarlijk kan maken door ze integreren in een in wezen traditioneel idioom. Dit deden figuren van Weill, Schulhoff, Poulenc, Milhaud, Kodaly, Prokofjev, Tippett, Badings, Egk, Orff, Hendrik Andriessen, Copland, om slechts enkele te noemen. Zij waren voor 1950 veel bekender dan Schönberg, Berg, Webern, Bartók en Stravinsky. Interessant daarbij is de vraag die Derks niet stelt: waarom we die laatste groep veel beter kennen en de eerste groep nadien enigszins naar de achtergrond is geraakt. Het antwoord laat zich raden: de componisten van de eerste groep zijn veel meer tijdgebonden dan de tweede, durven minder avontuurlijk en tegendraads te zijn en zijn veel minder complex dan de figuren uit de tweede groep. (Vergelijk Stravinsky met Prokofjev, Bartók met Kodaly, Schulhoff met Schönberg, Sjostakovitsj met Berg, Copland met Carter.) Omdat die tweede groep nu bekender is dan de eerste, ontstaat bij het grote publiek en ook bij journalisten vaak het idee dat de tijdvakken werden overheerst door modernisten. Niets is minder waar. De primaire aandacht voor het uitzonderlijke maakt dergelijke beelden per definitie niet helemaal onjuuist maar wel disproportioneel. Of, zoals een musicoloog terecht constateerde, de veelgehoorde tyrannie van het serialisme is een mythe, net als het idee dat het interbellum werd gedomineerd door Stravinsky, de jaren vijftig door de serialisten en de jaren zestig in Nederland door de provo's. De bekendste neoclassicist nu is Stravinsky, destijds Poulenc; het verschil tussen de twee is net zo groot als dat tussen Bach en Telemann; gezet naast de andere neoclassicisten is Stravinsky de witte raaf en juist niet representatief. De werking van de tijd en vooral de verandering van tijdgeest leiden ertoe dat aanvankelijke beelden, vaak geventileerd door journalisten, plaats moeten maken voor meer wetenschappelijke en genuanceerde. Hier speelt de geschiedenis parten. Probleem bij die verandering, die nu hoog tijd wordt, is dat onderbuiken hardnekkig zijn, journalisten mooi kunnen praten en daarmee hun agenda verhullen, wetenschappers soms bang zijn voor effectieve popularisering en deskundigen inzake kunst nu niet meer het gezag hebben dat ze 40 jaar geleden hadden.

2. De meer traditioneel ingestelde componisten van na 1910 hebben laten zien dat de kenmerken van de klassiek-romantische stijl veel rekbaarder zijn dan het traditionele publiek anno 1910 en 2010 dacht en denkt. Fenomenen als melodie, ritme, puls en klank zijn weliswaar verruimd, maar in de grond ook vaak klassiek gebleven. Veel interessanter dan de aanvankelijke weerstanden, waar én de revolutionairen én de journalisten dol op waren, lijkt mij de erkenning dat het nieuwe een onderdeel is geworden van het oude en omgekeerd dat begrippen als romantiek en proportie ook een niet-traditionele inhoud kunnen kijken. Neem de voorbeelden die Derks aanhaalt: Weberns Vijf stukken opus 5 en Stravinsky's Le sacre du printemps. Voeg daarbij gerust Bartóks Wonderbaarlijke mandarijn en Varèses Amériques, Ligeti's Lontano. Na meer dan 50 jaar wordt het hoog tijd voor een nieuwe kijk die in wezen niet helemaal nieuw is.

3. Wat de komst van die nieuwe visie lange tijd heeft tegengehouden is het feit dat ‘de serieuze muziek' gedeeltelijk is veranderd, maar dat ze nog steeds functioneert in een in wezen burgerlijke samenleving die onder meer twee wereldoorlogen heeft meegemaakt en dat feit nog steeds niet goed heeft geaccepteerd. De moeite die velen hebben met het expressionisme en met de beste naoorlogse stukken (van Ligeti, Carter, Berio en Boulez) is dat die muziek ook de verklanking is van een mensbeeld dat door twee oorlogen is gegaan en dat niet meer exclusief is gericht op schone kunst maar op de verschrikkingen van de oorlog (veel postmodernisme, neoromantiek en slappe minimal music lijkt mij een poging dit te willen negeren). Enerzijds heeft die ‘oorlogstaal' het moeilijk omdat ze verbonden is met de burgerlijke concertzaal die nog steeds vaak mentaal is afgestemd op de wereld van voor 1914. Anderzijds zijn er na 1914 nieuwe podia gekomen, met name film, waarin die nieuwe muzikale taal terdege een functie heeft en waar die begrepen wordt omdat ze onderdeel is van een post-1914 wereldbeeld. Met Ligeti als filmmuziek hebben veel minder mensen moeite dan met Ligeti in de zaal, met expressionisme als opera is het succes veel groter (bijvoorbeeld Wozzeck) dan als autonome muziek (na een uitvoering van Bergs Drie orkeststukken zit een zaal er verslagen bij, alsof we net zijn teruggekeerd van het front – in die situatie schreef Berg zijn drieluik). De burger buiten de concertzaal is nu een andere dan die in 1914.

Het boekje van Derks lijkt soms geschreven voor de burger van voor 1914. Derks wil hem niet alleen begrijpen, maar heeft soms, zo lijkt het, ook begrip voor dit wezen, getuige allerlei onopvallende typeringen zoals ‘intellectualistisch' (de bekende term voor het feit dat men emotionele ontoegankelijkheid wijt aan een teveel aan structuur) en ‘sloeg in als een bom' (journalistieke overdrijving), melodieën die eerder ornamenteel dan expressief zijn (alsof de constructie de expressie in de weg zit), de reacties op het succes van Einaudi (waarin dédain van laag naar hoog en dédain van hoog naar laag samen komen) plus Tan Dun als ‘publiekslieveling' (wat hij werd doordat hij als componist overstapte van Chinese muziek met westerse tinten naar Westerse, lees Amerikaanse muziek met Chinese tinten, wat meteen aangeeft hoe kneedbaar het moderne idioom kan zijn).

4. De beschrijvingen van muziek van De Tweede Weense School (vroeg of laat komt de reeksentechniek ter sprake, ook bij Derks) leiden tot een ander punt. Om allerlei redenen is de gewoonte ontstaan dat in niet-wetenschappelijke teksten over muziek vanaf Debussy en Stravinsky het vooral gaat om de compositietechniek, terwijl in teksten over oudere muziek het meer gaat om de expressie. Ook al begrijp ik waarom dat zo is (de grote aandacht voor techniek is een reactie op de overdreven romantische aandacht voor expressie), beide zijn fout. Voor muziek uit beide perioden geldt dat muziek overtuigt als de luisteraar zich gewonnen wil geven door het karakter dat men soms redelijk tot goed kan beschrijven in karakterologische termen. Zoals men Bach kan typeren als onmeewarig geduld en Mozart als demon der galanterie (twee uitdrukkingen van Vestdijk die een meesterbedenker was van dergelijke beelden), zo kan men expressionisme typeren als een wereldbeeld zonder opperhuid (om een dichter te parafraseren), Boulez als een symbiose van verfijning en vitaliteit, Berio als een mix van anarchie en bel canto en Steve Reich als Amerikaans optimisme op het drammerige af. Men kan over Mozart even technisch praten als over Ligeti, terwijl in beide gevallen de ontvankelijkheid voor de mentaliteit bepalend is. Hoe een componist dat realiseert middels melodie, vorm, harmonie, ritme en klank is natuurlijk van belang maar in zekere zin een afgeleide. Muziek is niet moeilijk te vatten omdat een melodie, puls en regelmatig ritme ontbreken. (Vat men de mentaliteit, dan ook de middelen, desnoods na enige moeite. Wie de mentaliteit begrijpt, wil die moeite ook doen.) Men hoort al die overzichtelijkheden bij alle tijdgenoten van Mozart en 98 % van hen is niet de moeite waard. Mozart was een dramaticus die zijn passie verpakte in schoonheid en evenwicht. Van het Vestdijkiaanse soort typeringen had ik graag meer in Derks' boek willen lezen. Derks heeft duidelijk geen literaire ambities en wil voorzichtig zijn met kleurrijk taalgebruik. Dat wetenschappers daarvoor terugdeinzen, begrijp ik. De emotionele woorden zijn onbewijsbaar, maar wel navoelbaar en een inleider heeft meer middelen tot zijn of haar beschikking dan alleen de wetenschap. Hoe betrekkelijk techniek kan zijn, bewijst trouwens de Tweede Weense School in optima forma: de mentale verschillen tussen de drie beroemdste leden (Schönberg, Berg, Webern) zijn enorm, net als bij de impressionisten (Debussy, Ravel), serialisten (Boulez, Berio, Nono, Stockhausen) en minimalisten (Glass, Reich, Riley), precies als het was bij de meesters van de barokke stijl (Bach, Händel en Vivaldi), de klassieke stijl (Haydn, Mozart, Beethoven) en de romantische (Chopin, Schumann, Liszt).

5. Kortom, het wordt hoog tijd dat iemand de twintigste eeuw beschrijft, bijna helemaal zoals Taruskin dat doet: provocerende stellingen, gedocumenteerd tot in de puntjes, briljant geformuleerd, maar, anders dan Taruskin, met als centrale thema de continue vitaliteit en plooibaarheid van het modernisme. De stroming staat in een eeuwenlange traditie van vernieuwing en de figuren die standhielden ware altijd mensen die grote vernieuwing wisten te paren aan grote kwaliteit. De geschiedenis gooit vaak roet in het eten, maar helemaal onbetrouwbaar is ze niet. Monteverdi en Bach zijn van dezelfde orde als Debussy en Boulez. Op mijn meest optimistische momenten denk ik dat we over twee generaties alleen nog Stravinsky, Bartók, de Tweede Weense School, Berio, Ligeti en Boulez kennen. Het besef van kwaliteit maakt dat we ons over de stilistische ongemakken willen heen zetten, totdat we de muziek waarderen omdat ze goed is, precies zoals het eerder is gegaan met Bach, Mozart, Beethoven, Chopin en Wagner is gebeurd. Dat die muziek ook moeilijk is, voor luisteraars en musici, wordt meer en meer een ondergeschikt punt. Revivals van figuren die het in hun tijd goed deden omdat ze populair en daarmee conservatiever waren, zijn vaak tot mislukken gedoemd, al is hun muziek niet altijd slecht. Blijkbaar duurt zo'n proces veel langer dan de liefhebbers van dit repertoire willen erkennen. Op dit punt mag de geschiedenis zich herhalen. Zolang we zover nog niet zijn (en zolang de omstandigheden niet meewerken), moeten we het doen met publicaties als die van Derks. Liefde voor een zaak is geen garantie voor succes, maar wel het meest sympathieke pressiemiddel.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links