Boeken
over muziek (algemeen)
© Emanuel Overbeeke, december 2020
Mark Delaere (red.): Een kleine muziekgeschiedenis van hier en nu Pelckmans Pro, Kalmthout 2020 |
 |
Het nieuwste boek over de nieuwste muziek is voor een deel nieuw. De eerste helft leest als een overzicht van de ontwikkelingen in de klassieke muziek vanaf ongeveer 1900. Diverse Belgische auteurs beschrijven allerlei fasen van de moderne muziek waarbij de schrijvers er vooral op uit lijken achtereenvolgende stromingen en compositietechnieken goed in beeld te brengen. (De meest recente die aan bod komt is het postmodernisme.) Dit deel van het boek leest als een overzicht meer voor liefhebbers dan voor kenners. Vaak worden de inzichten uit literatuur voor professionals herhaald en gepopulariseerd, een enkele keer gaat een auteur in tegen het heersende beeld. In die laatste gevallen vermoed ik vaak een groot inzicht in de materie, maar helaas is de uitwerking soms betrekkelijk elementair, wellicht omdat die anders zeer specialistisch zou kunnen worden (dat is die ook als de consensus wordt gevolgd). De samensteller, de Belgische musicoloog Mark Delaere, streefde denk ik in dit deel van het boek meer naar breedte dan naar diepte en is daar goed in geslaagd. In hun relatieve bondigheid geven de hoofdstukken van het eerste deel een goed overzicht.
Het tweede deel heeft een andere opzet. Centraal staan diverse aspecten die zich in de laatste decennia hebben voorgedaan, zoals de wisselwerking tussen muziek en andere kunsten, de omgang van componisten met vorm en ruimte, de relatie tussen klank en lichamelijkheid, de betekenis van de geluidstechniek en de positie van de muziek in het digitale tijdperk.
Dat de auteurs (één Nederlander, Joep Christenhusz, en verder alleen Belgen) niet kozen voor een beschrijving van stijlen, is om twee redenen zeer toe te juichen. Ten eerste kan men sinds de jaren negentig niet meer spreken van een dominante trend. Er is teveel om op te noemen en er is niet één figuur die, gewild of ongewild, bedoeld of gepercipieerd, als gids iedereen voorgaat, een rol die Stravinsky en wellicht Boulez nog wel hadden. Er zijn wel goede componisten, maar geen cultuurpausen. (Reinbert de Leeuw had het denk ik willen zijn.) Ten tweede staat het componeren sterk onder invloed van de context, ook als componisten dat liever niet erkennen. Hoe ze erop reageren is een veel interessantere kwestie dan de open deur dat ze onder invloed staan. De hoofdstukken over techniek en digitalisering zijn wat dit betreft overduidelijk. Goed aan de hoofdstukken is dat de algemene beschouwingen ter illustratie worden gevolgd door beschrijvingen van composities met af en toe een partituurfragment en altijd een literatuurlijst.
Dit tweede deel, wat mij betreft het boeiendste, is om diverse redenen opmerkelijk. Ten eerste is voor zover ik weet niet eerder in het Nederlands zo uitvoerig en voor liefhebbers zo duidelijk geschreven over deze aspecten van het componeren (vrijwel alle publicaties in de literatuurlijst zijn van buitenlanders).
Ten tweede maken de hoofdstukken duidelijk hoezeer het modernisme nu verkeert in zijn derde fase. De eerste was die van de pioniers die met veel tamtam ideeën en werken introduceerden die bedoeld en/of ervaren werden als baanbrekend en daarmee mijlenver afstaand van de klassieke en romantische stijl. De drang tot vernieuwing was even sterk als de weerstand ertegen en het beeld van moderne muziek als raar en ontoegankelijk was ingesleten. In reactie hierop was er vanaf de jaren zeventig en tachtig een grote sympathie voor de muziek van figuren als Philip Glass, Simeon ten Holt, Górecki en vooral Sjostakovitsj, die de naam kreeg eigentijds en toch toegankelijk te zijn. Dit boek laat een andere reactie zien. Componisten met een gedeeltelijk traditionele inborst zagen hoezeer elementen uit het modernisme hun muziek konden verrijken en schiepen na these en antithese een synthese die vaak te ver afstaat van de traditie om echt conservatief genoemd te kunnen worden en tegelijk aan overgeleverde oude concepten een nieuwe inhoud geeft, daarbij geholpen door ontwikkelingen in de techniek. Die ontwikkeling speelt zich blijkens dit boek vooral af achter de schermen in de wereld van de nieuwe muziek, ook omdat deze auteurs de meer populaire verwerkingen van het modernisme buiten beschouwing laten. De ijver waarmee de auteurs deze processen schetsen, doet mij vermoeden dat het modernisme ooit wordt wat het feminisme nu is: een normaal en door bijna iedereen geaccepteerd bestanddeel van de hedendaagse mentaliteit, niet meer een bron van controverse maar meubilair van de cultuur.
Terwijl mijn waardering voor het tweede deel toenam, werd ik opstandig bij het hoofdstuk over conceptuele muziek, geschreven door Joep Christenhusz. Hij heeft volkomen gelijk als hij stelt dat de modernisten (en misschien nog meer hun advocaten) zich sterk concentreerden op hun nieuwe muzikale middelen en dat in reactie hierop kunstenaars en toeschouwers meer de nadruk begonnen te leggen op het idee achter hun kunst, lees het concept. Ik geef toe, veel mensen hebben moeite met moderne kunst omdat ze er geen overtuigend idee in kunnen ontdekken, terwijl zij dat wel menen te ervaren bij sommige muziek van voor en na het modernisme.
Kijkt men louter naar het economische argument en de grootte van doelgroepen, dan heeft Christenhusz gelijk. Er is ook een artistiek en psychologisch argument. Kunst is altijd expressie, soms vanuit een gevoel of gedachte, soms alleen of vooral ontstaan uit de behoefte een esthetisch fascinerend werk te maken. Dat gevoel of die gedachte moet vorm krijgen, anders is er geen kunst, alleen maar dat gevoel of die gedachte. Daarom begrip ik de modernistische aandacht voor de middelen zeer goed. Natuurlijk zijn de muzikale middelen er niet zomaar en is het een taak van muziekpublicisten om duidelijk te maken wat het onzichtbare motief van kunst zou kunnen zijn. Maar ook zonder kennis van dat motief is kunst uitstekend te genieten, nog sterker, van veel kunst weten we niet wat het motief is, iets dat ons absoluut niet schijnt te hinderen. Een liefdevolle en stijlvolle uitleg kan de onwetende luisteraar natuurlijk op weg helpen (meer de liefde en de stijl dan de informatie) en is daarom nuttig, maar de confrontatie met het kunstwerk blijft bepalend. Kunst en zeker muziek is niet of niet alleen illustratie of bevestiging van een boodschap die men in woorden kan vatten, de essentie en de fascinatie van kunst zit in het niet-verbaliseerbare. Sommige kunst raakt mij zeer al weet ik soms niet helemaal of helemaal niet wat de maker bezield kan hebben; andere kunst stoort vanwege de mindere kwaliteit terwijl ik de bedoeling van de schepper precies kan aangeven. Wat dit betreft is geen verschil tussen Josquin, Bach, Mozart, Stravinsky, Cage en alle andere muziek. Verschil ontstaat omdat we denken dat we bepaalde muziek niet hoeven uit te leggen omdat we met de middelen en de context inmiddels vertrouwd zijn.
Sinds ongeveer 1800 heerst er in het schrijven over muziek een ongezonde toestand. In reactie op de negentiende-eeuwse praktijk waarin muziek vaak in literaire, psychologische en vooral niet-technische termen werd beschreven, ontstaat de praktijk om vooral technische termen te hanteren en de literaire en esthetische te schuwen, vooral bij nieuwe muziek en in vakpublicaties later ook in oudere muziek. Die praktijk leidde tot het sentiment dat het in klassiek-romantische muziek vooral zou gaan om expressie en in moderne vooral om structuur, een idee dat mede in de hand werd gewerkt door componisten die weigerden te praten over expressie omdat ze niet wilden vervallen in oude expressieve beelden. Hier gaat het mis. Zoals de klassieken en romantici niet konden zonder hun middelen, zo is ook de muziek vanaf 1900 gedragen door ideeën en gevoelens. Moderne muziek benaderen via de structuur vind ik in wezen een omweg. Schönberg, Berg en Webern zijn voor mij in de eerste plaats expressionisten en pas daarna componisten die eerst de tonaliteit loslieten en vervolgens de twaalftoonstechniek hanteerden. Dat deden ze omdat ze iets wilden zeggen dat ze met de bestaande middelen niet konden zeggen. In de opera's van Mozart is de botsing tussen een gedeeltelijk cynische kijk op het leven in zijn libretti en anderzijds de overrompelende muzikale schoonheid de basis van zijn vormbeheersing. Bij Cage is de spanning tussen geluid en stilte de uiting van het idee dat muziek een deel is van de openbare ruimte. Daarom geloof ik anders dan Christenhusz niet dat conceptuele kunst er pas is sinds de jaren zestig. Een concept is er altijd, net als verbeelding van dat concept in kunst.
Mijn probleem met conceptuele kunst is niet alleen de in de wereld gebrachte illusie dat oudere kunst geen concept zou hebben (waarom noem je het anders conceptuele kunst?), maar ook het gegeven dat het concept en vooral de literatuur eromheen moeten verhullen dat de kunst niet bijster interessant is. Dat conceptuele kunst, als ik het goed begrijp, een kunst is die het liefst met kunst een loopje neemt, vind ik geen excuus. Dat conceptuele kunst net als postmodernisme een reactie is op het modernisme en een teken van bezinning is evenmin een excuus, want elke nieuwe stroming, dus ook het modernisme, is behalve een teken van nieuwe creativiteit ook een daad van bezinning en een reactie op het voorgaande.
De voorbeelden die Christenhusz noemt, overtuigen mij niet, niet omdat er geen boeiend concept aan ten grondslag ligt, maar omdat de kunst niet op eigen benen kan staan. Een heel hoofdstuk lezen over veel oninteressante muziek die boeiend moet lijken vanwege het idee maakt ongemakkelijk. Zijn hoofdstuk opent met een beschrijving van John Cage's beroemdste compositie, maar dat belooft iets anders: 4.33' is niet alleen spectaculair vanwege het achterliggende idee, maar ook als muziekstuk (een vorm van ironie die Cage geloof ik beter kon waarderen dan de beoefenaren van conceptuele kunst; Cage schreef bijvoorbeeld dat in 4.33' de musicus vrij is in de keuze van zijn instrument).
Het belang dat Christenhusz en anderen hechten aan conceptuele kunst is denk ik illustratief voor de zoektocht naar nieuwe vormen en inhouden en tegelijk het besef dat er niet meer een dominante figuur, gedachte of richting is, behalve dan de tolerantie en verscheidenheid. Zou een nieuwe Wagner of Stravinsky daar iets aan kunnen doen? Wellicht had deze figuur door de kwaliteit van zijn kunst en een fijne neus voor PR kunnen reageren op de maatschappelijke positie van klassieke muziek die in dit boek af en toe om de hoek komt kijken, in het tweede deel meer dan in het eerste. Het boek is grotendeels een wandeling langs de verschillende stijlen en contextuele thema's van de laatste honderd jaar. Het boek geeft geen nieuwe richting (die komt ook niet van ideologie rondom kunst maar van kunst), maar zet gelukkig wel aan tot denken.