Boeken
over muziek (algemeen)
© Aart van der Wal, juni 2012
 |
Aaron Copland: Waar je naar moet luisteren in muziek
Uitgeverij Nieuwezijds, 240 blz., met notenvoorbeelden en index
ISBN 978-90-5712-338-2, paperback, € 19,95
Misschien dat sommige lezers dit boek al eerder hebben gelezen, hetzij de Engelse versie (oorspronkelijk verschenen in 1939, herzien in 1957 en vervolgens meerdere malen herdrukt), het zij in de Nederlandse vertaling van A. Teunis, die verscheen in 1960 bij Zomer & Keunings onder de titel ‘Luister zo naar muziek’. Uitgeverij Nieuwezijds bracht onlangs een nieuwe uitgave uit, waarin ditmaal de oorspronkelijke introductie en de lijst van muziekopnamen in de uitgave van 1957 wel is opgenomen, keurig in het Nederlands bewerkt door Kees de Vries. Wel is er gesneden in de lijst met aanbevolen literatuur: de lezer moet het doen met de rubriek ‘De componisten spreken’ (boeken van componisten), maar echt bezwaarlijk is dit niet. Deze 'klassieker' van de Amerikaanse componist Aaron Copland (1900-1990) is precies wat het beoogt: een uitgelezen middel om (veel) dichter bij de muziek te komen. Ik moest daarbij onwillekeurig denken aan een muziekstuk van Copland; 'Fanfare for the common man', al net zo'n klassieker. 'Fanfare voor de gewone man'. Want dit boek - met als oorspronkelijke titel 'What to listen for in music' - is eveneens geschreven voor de 'gewone man', zij het dan dat het geen fanfare is: men hoeft geen uitgebreide muziekopleiding te hebben gevolgd om de basisbegrippen die worden behandeld al snel onder de knie te krijgen. We raken niet bedolven onder begrippen als dominant, subdominant, overmatige kwinten, parallelle sexten (overigens een belangrijk kenmerk van de muziek van Brahms) en wat al dies meer zij, maar we worden met vaste hand (en wie kan dat beter dan een gerenommeerde componist die tevens boeiend en onderhoudend kan schrijven?) de 'wereld der tonen' binnengeleid. Wie uiteindelijk (veel) meer wil, stapt dan vanzelf de 'wereld van de vakliteratuur' binnen.
Drie niveau's
Al sinds jaar en dag verschijnen er boeken over muziek, met als voornaamste oogmerk de lezer het begrip ‘begrijpend luisteren’ bij te brengen. Dat is iets anders dan wat Copland het eerste niveau noemt, het zintuiglijk luisteren: we bekommeren ons alleen om het muzikale genot: het niveau waarop we de muziek 'ondergaan' zonder er verder bij na te denken, zonder er verder bij stil te staan. De prettige gemoedstoestand die de muziek bij ons oproept is voldoende. Dat kan bij het stofzuigen, het aardappelen schillen, maar net zo goed in de concertzaal: men gaat naar een concert om zichzelf daarin te verliezen, een ideale wereld waarin niet hoeft te worden nagedacht, al is het alleen maar om de werkelijkheid van het dagelijks leven even opzij te zetten. Aan de muziek zelf wordt niet gedacht.
Het tweede niveau noemt Copland het expressieve niveau. Hij kiest daarbij doelbewust een andere opstelling dan die van zijn grote collega Igor Stravinsky, voor wie het componeren niet meer betekende dan het ‘ordenen van bepaalde klanken volgens zekere intervalverhoudingen.’ Stravinsky had niets op met de romantiek, terwijl Copland nu juist vindt dat alle muziek expressieve krachten in zich heeft; sterker nog, dat bij álle muziek achter de noten een bepaalde betekenis schuilt. Mahler zei het al: het belangrijkste in de muziek staat niet in de noten. Louis Andriessen daarentegen vindt dat allemaal maar onzin en schurkt wat dat betreft tegen Stravinsky aan. Voor hem moet de muziek haar eigen betekenis en waarde hebben, de kwaliteit ervan moet losstaan van de maker. Daarom heeft hij niet veel op met de muziek van de negentiende eeuw, want daarin is de maker voortdurend aanwezig: hoor mij eens bedroefd zijn of hoor mij eens vrolijk zijn. Muziek moet volgens hem haar eigen leven kunnen leiden, en de maker hoort daar achter te verdwijnen. Dat had hij geleerd van zijn vader, Hendrik Andriessen, die zei: “Wij zijn helemaal niet belangrijk, de muziek is veel belangrijker dan wij.”
Copland daarentegen is van mening dat achter alle muziek een bepaalde betekenis schuilgaat, dat een muziekstuk iets wil zeggen, dat het ergens over gaat, al valt niet goed uit te leggen wat die betekenis is. Zo zijn er de met muziek gelieerde begrippen als vreugde, verdriet, triomf, woede, sereniteit, lyriek, passie, extase, kracht enz., met al hun subtiele schakeringen en verschillen, maar het minste dat daarover kan of misschien wel moet worden gezegd is dat ze uitsluitend op subjectieve beleving gestoeld zijn. Zo zal het openingsthema in Beethovens Negende voor menigeen pure kracht uitstralen, door anderen misschien worden ervaren als een reeks noodlottige mokerslagen. Voor weer anderen zijn het niet meer dan tonen: zij hebben in ieder geval niet de illusie of verwachting dat enigerlei uitleg hen dichter bij de betekenis van de muziek brengt.
Tot slot is er dan het derde en laatste niveau: het zuiver muzikale, de manier waarop de tonen worden ‘behandeld’. Volgens Copland zijn de meeste luisteraars zich daarvan onvoldoende bewust en is het de opzet van zijn boek om hen (veel) bewuster te maken van de muziek op dit niveau. Tegelijk geeft hij professionele musici een veeg uit de pan: ze zijn vaak zo verdiept in hun arpeggio’s en staccato’s dat ze de diepere aspecten van de muziek die ze uitvoeren uit het oog verliezen.
In dit boek staat dus het derde niveau centraal: de enthousiast betogende Copland zet ons aan tot een actieve manier van luisteren: het voornaamste winstpunt voor degene die dit boek heeft 'verslonden'.
Fascinerende reis
Om dat te bewerkstelligen neemt Copland de lezer mee op een zeer gevarieerde, altijd boeiende reis die hem langs het componeerproces voert. Daarbij komen aspecten aan de orde als als ritme, melodie, harmoniek, klankkleur, textuur en structuur, begrippen die we allemaal wel kennen maar niet wat erachter steekt. Daar brengt Copland doelgericht verandering in: hij doet ze stuk voor stuk, maar ook in hun onderlinge verband, bondig maar treffend uit de doeken. Ze komen allemaal voorbij: de tweedelige en driedelige vorm, de verschillende variatievormen, sonatevorm, het rondo, de basso ostinato, passacaglia, fuga, chaconne, koraalprelude, contrapuntische technieken, motten en madrigalen, programmamuziek, opera en muziekdrama, hedendaagse muziek (waarover menige behartigenswaardige opmerking wordt gemaakt die tot nadenken stemt) en filmmuziek. Wie noten kan lezen is in het voordeel, want de vele notenvoorbeelden zijn zorgvuldig gekozen en daardoor op slag extra verhelderend. Aan het slot biedt Copland nog een overzicht van de besproken muziekwerken een index en drie appendixen (I typische variatietechnieken; II Contrapuntische technieken en III een analyse van Beethovens 'Waldstein'-sonate). Een prachtig boek, goed vertaald, uitstekend verzorgd en al een klassieker kort na zijn eerste verschijning.
Epiloog: het notenschrift
Jawel, dit boek bevat notenvoorbeelden, maar daar hoeft niemand van te schrikken die geen noten kan lezen. Want dit boek gaat vooral om herkenning: wie bijvoorbeeld in een sonate, symfonie of fuga de daarin gegoten vorm, de structuur kan herkennen is al een aardig eind op weg naar een (veel) beter begrip van dat muziekstuk. Maar wie noten kan lezen is met dit boek nog beter af omdat de door Copland aangedragen voorbeelden vaak meer zeggen dan duizend woorden. Wie weet waar hij naar moet kijken (en dat leert Copland bij wijze van spreken spelenderwijs) ziet het structuurpanorama zo voor zich ontrollen; niet alleen in het groot (sonatevorm), maar ook in het klein (in bijvoorbeeld een basmotief, een frase, een thema). Er schuilt enigszins een paradox in dit boek: wie (goed!) noten kan lezen is in de muziek vaak ver genoeg om al die basisbegrippen die erin aan de orde komen reeds te kennen. Want hoe het ook wordt gewend of gekeerd, kennis van het notenschrift helpt enorm om de muziek, hoe complex ook, te doorgronden, te begrijpen wat wordt gehoord. Dat is dan tevens een van de grote tekortkomingen van ons basisonderwijs: er wordt wel taal- maar geen muzikale vaardigheid bijgebracht, waaronder - heel
belangrijk - dat notenschrift. Wat bijna met de paplepel is ingegoten levert een uiterst belangrijk fundament voor het latere leven op. Waarom zou dat wel voor taal maar niet voor muziek gelden?