Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Maarten Brandt, november 2019

 

Pieter Bergé: Wat valt er eigenlijk te begrijpen? – Een essay voor Beethovenliefhebbers en Schönberghaters

Uitgeverij Peeters Publishers, Leuven, België (publicatie van Festival 20-21)
ISBN 978 90 429 4088 8
59 blz., geïllustreerd
Verkoopprijs € 24,--

https://www.festival2021.be/


Waar begint eigenlijk de crisis in de klassieke muziek waar, wat grof door de bocht geredeneerd, de luisteraar afhaakt? Op deze vraag zijn vele antwoorden mogelijk. Immers, binnen het domein van het reguliere muziekaanbod domineert nog steeds in extreem hoge mate – de gespecialiseerde en de radio-ensembles niet te na gesproken – het vertrouwde repertoire uit de 18de en de 19de eeuw. Wie echter het muzikale landschap vanuit een breder perspectief overziet en daar de hele ontwikkeling vanuit de middeleeuwen tot aan vandaag de dag bij betrekt, kan niet anders dan vaststellen dat zich daarbinnen menig kantelmoment heeft voorgedaan. Neem de Engelse componist John Dunstable (ca. 1390-1453) die het bestond – en dat was toen een behoorlijke noviteit – om in diens werk in toenemende mate dissonante intervallen in consonanten te laten oplossen. Het veroorzaakte een schok bij die muziekliefhebbers die vertrouwd waren met de continentale toonkunst waarin de isoritmiek – een componeerwijze waarin het draait om een telkens herhaald ritmisch schema, maar waarbij de toonhoogte steeds aan verandering onderhevig is en samenklanken die wij als dissonerend ervaren heel gewoon werden gevonden - centraal stond. En wat te denken van Dunstable's Italiaanse collega Carlo Gesualdo (1566-1613) die zich van een chromatische stijl bedient die, vanuit onze optiek geredeneerd, bedenkelijk dicht tegen de atonaliteit aanschurkt en die zelfs bij vlagen bereikt, ook al bestond een term als ‘atonaliteit' toen nog niet? Pierre Boulez op zijn beurt, gevraagd naar het begin van de crisis in de receptie van de klassieke muziek geeft niet – zoals menigeen zou verwachten – als antwoord dat de cesuur ligt bij Wagners muziekdrama ‘Tristan und Isolde', maar bij de late strijkkwartetten en pianosonates van Beethoven. Niet voor niets bestaan er, zij het niet in stilistische maar in geabstraheerd-conceptionele zin, tal van verwantschappen tussen Beethovens ‘Hammerklaviersonate' en de Tweede pianosonate van de Franse beeldenstormer, die ooit beweerde dat men er goed aan zou doen “alle operahuizen op te blazen.” Een uitspraak die hij overigens louter metaforisch bedoelde en in termen van het schoon schip maken met die tradities welke de vooruitgang in de muziek verhinderen. Of zoals Mahler het ooit verwoordde: “Was Ihr Theaterleute Tradition nennt, das ist nichts anderes als eure Bequemlichkeit und Schlamperei.”

Lans
‘Bequemlichkeit‘ en ‘Schlamperei‘ zijn de gemakzuchtige uitgangspunten die anno 2019 alom domineren in de programmering van het klassieke repertoire, wel te verstaan een repertoire dat grosso modo nog nooit zo beperkt is geweest als tegenwoordig en waarin de klinkende nalatenschap van de 20 e eeuw – mild uitgedrukt – een extreem marginale rol speelt. Overal klinkt het ‘back to normal', gesteld dat er al een werk uit die eeuw ten gehore wordt gebracht (ik heb het dan niet over de drie Russische balletten van Stravinsky, het Derde pianoconcert van Bartók en werk van de immer onvermijdelijke Sjostakovitsj) alsof het vertolken van een dergelijk stuk een excuus zou behoeven. Het is allemaal zeer typerend voor een tijd waarin we met het verleden op een bijkans fetisjistische wijze omspringen en men kennelijk geheel uit het oog is verloren dat er ooit een situatie heeft bestaan waarin slechts de muziek van het moment relevant was en wel omdat diezelfde muziek een in beginsel slechts functionele status had. Dan hebben we het over die componisten die we - terecht, maar dat is een ander verhaal – grenzeloos vereren: Josquin, Obrecht, Palestrina, Monteverdi, Bach en zo voort en zo voorts. De historiserende uitvoeringpraktijk heeft er voorts in niet onaanzienlijke mate toe bijgedragen dat er een nieuw establishment ontstond van de oude muziek en dat – met alle respect verder overigens, daar niet van – een van de belangrijkste coryfeeën op dit gebied, te weten Gustav Leonhardt, van mening was dat er na Bach en Mozart geen muziek van noemenswaardig niveau meer werd geschreven. Waarbij gemakshalve over het hoofd wordt gezien dat de eerste pioniers die een lans braken voor diezelfde oude muziek naar namen luisterden als Bruno Maderna (die onder andere een bewerking van Monteverdi's ‘Orfeo' vervaardigde), Herrmann Scherchen (die niet alleen Bach, maar ook Purcell uitvoerde), Rosbaud (die het hele repertoire van Rameau tot en met Xenakis tot in de puntjes beheerste) en Boulez (die niet alleen die anoniem overgeleverde middeleeuwse ‘Mis van Doornik' leidde, maar ook werk van Perotinus). En dit zijn niet geheel ontoevallig ook die dirigenten die voorop liepen in het breken van een lans voor de nieuwste muziek uit hun tijd.

Synchroniciteit
Dit alles speelde mij door het hoofd tijdens het lezen van de verhandeling ‘Wat valt er eigenlijk te begrijpen?' van Pieter Bergé. Bergé is artistiek leider van het Belgische Festival 20-21 Pieter en stelt in zijn essay de controverse rond Arnold Schönberg centraal met daarin speciaal de nadruk op diens Tweede strijkkwartet (1907/08) dat op 21 december 1908 samen op het programma stond met een van de strijkkwartetten van Beethoven. Het motto waaronder Bergé het geschrevene aan de lezer aanbiedt is van Wolf Wondratchek en luidt in Nederlands/Vlaamse vertaling: “De doden, speel ze als hedendaagse muziek, en speel hedendaagse muziek als klassiekers.” Eigenlijk is dit een variant op de bekende uitspraak van Alban Berg: “Speel moderne muziek alsof zij klassiek is en klassieke muziek alsof zij modern is.”

Hierbij een fragment uit een door Bergé geciteerde recensie van iemand die vond dat het eerste deel “een minimale melodische samenhang heeft” en dat het tweede deel zich (…) “in een sombere verwarring [verloor], die een enorme spanning zet op de grenzen van de schone kunst, die eigenlijk toch eerder geacht wordt om te ontroeren dan om te martelen.” In het derde deel overheerste (…) “de geest van een brutale, wilde humor”, en leek het of “de luisteraar losgelaten werd in de oorlogsdansen van een verwilderde natie”, waarna hij besloot met de hoop uit te spreken dat in de toekomst “de instrumentale muziek – en zeker het strijkkwartet – zich niet verder zou verliezen in deze duistere verwarring.“

Wie niet beter weet zal voetstoots aannemen dat hier een van de recensenten aan het woord is die aanwezig waren op dat beruchte schandaalconcert dat plaatsvond te Wenen op die al genoemde 21ste december 1908 en dat het hier gaat over een kritiek naar aanleiding van de vuurdoop van dat Tweede strijkkwartet van Schönberg. Niets is echter minder waar, want laat het hier nu zinsneden betreffen uit een recensie die in 1811 aan het papier werd toevertrouwd over een uitvoering van Beethovens Tiende strijkkwartet, dat uitgerekend op datzelfde programma prijkte als de eerste uitvoering van Schönbergs Tweede kwartet! Het kan dus verkeren, want er is niets nieuws onder de zon. Met andere woorden, het bewuste werk van Beethoven riep voorheen bij de toehoorders vergelijkbare reacties op als ca. 97 jaar later gedurende de première van Schönbergs Tweede strijkkwartet. Het kan vreemd lopen, maar soms moeten dingen zo zijn. Carl Gustav Jung noemt een dergelijk fenomeen niet zonder reden synchroniciteit!

Muzikaal placebo-effect
Bij mij heeft dit de gedachte doen postvatten dat het wel eens heel interessant zou kunnen zijn het muzikale placebo-effect op de volgende manieren te introduceren:

•  Door de meest grensverleggende delen uit de kwartetten van Mozart, Beethoven (en eventueel Haydn) te hergroeperen en te presenteren onder de noemer van recentelijk ontdekt en volledig onbekend werk van Schönberg, en/ of Berg en Webern en

•  minder bekende composities (of delen daaruit) van de drie zo juist gesignaleerde Weners te presenteren als net onder het stof vandaan gehaalde en volledig onbekende muziek van Beethoven, Schubert en Brahms.

Ik durf er vergif op in te nemen dat in het eerste geval minder publiek de weg naar de concertzaal zal vinden dan in het tweede. Met andere woorden, als in onze dagen de meest woeste stukken van Beethoven (en die zijn woest, denk alleen al aan strijkkwartet opus 131 en de ‘Grosse Fuge') vindt het publiek het allemaal prima, maar alleen al de naam Arnold Schönberg schrikt af. Dit terwijl – om slechts een enkel voorbeeld te noemen – werken als de Zevende, Negende en zeker de Tiende van Mahler (en daarmee bedoel ik niet meer of minder dan het slechts door de componist voltooide eerste deel, dus het adagio) qua moderniteit het Tweede strijkkwartet van Schönberg ondubbelzinnig naar de kroon steken. Het befaamde schreeuw- of doodsakkoord uit Mahlers torso vertoont bijvoorbeeld een sprekende analogie met een verwante samenklank uit een aanzienlijk radicaler (en misschien wel zijn meest radicale) werk van de oervader van de Tweede Weense School, namelijk diens monodrama ‘Erwartung', een werk dat Mahler niet kon kennen, aangezien het pas in 1924 voor het eerst zou worden uitgevoerd onder leiding van Alexander Zemlinski in Praag. En omgekeerd geldt hetzelfde voor Schönberg, die zijn eenakter in 1909 voltooide en toen noch de Negende en de Tiende van Mahler had gehoord. Hoe dan ook, de “Luft von anderem Planeten” waarvan de sopraansolo in Schönbergs Tweede strijkkwartet gewag maakt is in Mahlers latere werken in optima forma manifest!

Kloof
Maar nu terug naar Bergé, wiens essay diep filosofisch is, maar toch zeer toegankelijk en daarom wat mij betreft verplichte kost zou moeten zijn voor iedereen die op deze of gene wijze is betrokken bij het samenstellen van concertprogramma's en het conceptualiseren van muziekfestivals. Een van de interessantste dilemma's die de auteur aansnijdt is dat de neiging van Schönberg om zijn muziek – iets waar hij later overigens op is teruggekomen; trouwens Mahler worstelde met hetzelfde probleem door de aanvankelijk bij zijn symfonieën gepubliceerde programma's nadien te laten vervallen – uit te leggen in analytische verhandelingen een averechts effect sorteerde. Niet dat dit als een waardeoordeel over zijn muziek dient te worden opgevat. Zeker niet. Maar het wekte (en wekt nog) bij de doorsnee concertbezoeker de verwachting dat het dan wel om zeer ontoegankelijke muziek zou gaan en daarom alleen maar de indruk versterkt dat hierdoor de al dan niet terecht vermeende kloof tussen de geaccepteerde canon en het ongewisse van de toekomst zou worden verdiept. De gevolgen zijn inmiddels bekend en het is nog maar de vraag of en zo ja in hoeverre die kloof überhaupt nog valt te dichten. Hoe dan ook, dit leidde er, althans bij Schönberg en zijn twee bekendste leerlingen, toe dat hij later extra is gaan benadrukken dat, in weerwil van de gebruikte componeersystematiek, hun muziek eerst en vooral geen breuk met de aloude canon en traditie was, maar integendeel juist een ondubbelzinnige voortzetting daarvan. Het feit bovendien dat hij tijdens zijn lessen voor het overgrote merendeel de nadruk legde op analyses van de grote werken van Bach, Mozart, Beethoven, Reger en Mahler moet mijns inziens mede in dit licht worden opgevat. Die wil tot uitleg en verantwoording van de gebruikte compositorische uitgangspunten kreeg na de Tweede Wereldoorlog tijdens de Darmstädter Ferienkurse, zoals bekend, een extra dimensie door de activiteiten van Boulez, Eimert en Stockhausen, die als het ware de muziek als heuse ‘alchemisten' opnieuw wilden uitvinden (de befaamde, zoals Boulez dat noemde ‘Stunde Null' met als extreemste voorbeeld het seriële stuk voor twee piano's ‘Structures Ia') . Hierdoor is – en dat is ook iets wat doorklinkt in de uiterst boeiende verhandeling van Bergé – de indruk ontstaan dat de door Schönberg in gang gezette en later door Boulez cum suis voortgezette ontwikkelingen bepalend zijn geweest voor die nu achter ons liggende 20 e eeuw. Dit beeld is, zoals Bergé gelukkig opmerkt, enorm vertekend. Want niet alleen Boulez en Stockhausen, maar ook Ligeti, Schnittke, Lutoslawski, Dutilleux, (Louis) Andriessen, Sjostakovitsj, Cage, (Morton) Feldman, Henze, Copland, Denisov, Martin en noem maar op behoren tot die eeuw, die dus uiterst veelkleurig is geweest, maar waarvan het leeuwendeel niet of nauwelijks (meer) in onze concertzalen is te horen. Met uitzondering dan van Sjostakovitsj.

Credo en wens
Ik sluit af met het credo van Pieter Bergé. Dit in de hoop dat zij die elders zijn belast met de totstandkoming van het concertaanbod dit nu eens grondig ter harte zullen nemen: “Rechtstreeks of onrechtstreeks belichaamt zij (bedoeld wordt hier het kunstwerk sui generis MB) de tijd waaruit ze voortspruit, en de manier waarop individuen met die tijd worstelen of geworsteld hebben. Vanuit die optiek is ieder kunstwerk niet alleen een cultuurhistorisch, maar ook gewoon een historisch document. Muziek, ongeacht of ze eenvoudig of weerbarstig is, brengt de klank van het verleden tot ons. Als we toestaan dat dit repertoire wordt ingeperkt tot wat gemakkelijk verteer- en goed verkoopbaar is, dan hollen we daarmee ons eigen verleden fundamenteel uit. Razendsnel verzanden we dan in een zelfgenoegzame en toekomstloze onverschilligheid. De kerntaak van cultuur is nochtans juist om het verschil te maken, om avontuurlijk en risicovol te zijn, om zichzelf en anderen uit te dagen, en om zich te verweren tegen het verstikkende dictaat van de meerderheid. Of, zoals Schönberg zelf het zo beeldend uitdrukte in het voorwoord tot zijn ‘Drei Satiren' (Op. 28): de middenweg is de enige die niet naar Rome leidt. Het toeval wil dat ik deze slotzinnen schrijf op 21 juni, de dag van de zomerzonnewende. Op de jaarkalender is dat precies zes maanden na (of voor) die andere zonnewende, op 21 december, de datum waarop Schönbergs Tweede strijkkwartet in première ging. Eerder gaf ik aan dat Schönbergs werk dat voor sommigen symbool stond voor “het begin van de (muzikale) winter”; nu is het misschien goed om daar aan toe te voegen dat, paradoxaal genoeg, het begin van de winter samenvalt met het moment waarop de dagen weer beginnen te lengen. Meer licht dus.”

Dat het licht weer moge gaan schijnen in muziekland, is mijn – zij het helaas tegen beter weten in - vurigste wens voor 2020!

Tot besluit toch wel twee kanttekeningen: de stevige prijs voor een boekje van slechts 59 blz. en de matige kwaliteit van de website van Peeters Publishers.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links