Olivier Bellamy : Un Hiver avec Schubert Buchet • Chastel (2015) 288 blz., paperback ISBN 978-2-283-02796-7 Verkoopprijs € 16,00

---

De muziekschrijver, radio/televisie presentator Olivier Bellamy heeft 42 korte studies geschreven over Schubert die alles doen vergeten wat ooit eerder over de grote Weense toondichter is gepubliceerd. De titel van zijn bundel, Un Hiver avec Schubert, Een winter met Schubert, verwijst naar diens Winterreise, de liederencyclus die uitgebreid aan de orde komt in deze prachtige, gevoelige studie.

De bondige opstellen belichten aspecten over de aard van de componist, zijn melancholie, zijn moedige instelling, uiteraard zijn vriendenkring, toonaarden van zijn voorkeur, de vele liederen en jawel, de zanger Johann Michael Vogl, de grote liedcycli Die schöne Müllerin en Winterreise, de belangstelling voor de poëzie van Goethe, zijn verering voor Beethoven, de ‘unvollendete’ werken, de typische Schubert-klank, om een aantal onderwerpen te noemen. Hieronder zoveel als mogelijk de benadering door Bellamy samengevat en waar nodig geciteerd.

Hoofdstuk 2. blz. 21-23
Over Schuberts karakter is veel opgeschreven en later verteld door zijn vrienden die hij leerde kennen in het k. und k. Stadtkonvikt waar zij studeerden. Zo weten we door zijn goede schoolvriend Josef von Spaun uit diens Erinneringen an Schubert dat hij introvert was, nogal op zichzelf, verlegen en weinig op zijn gemak. Hij leefde op zodra hij muziek hoorde of er over sprak. Hij lachte zelden maar kon vaak voor zichzelf uit glimlachen. Lofprijzingen zeiden hem weinig en aan vleierij had hij een hekel. Hij was makkelijk in de omgang, goed van vertrouwen, bezat een gelijkmatig humeur. Zijn werkdag zag er als volgt uit: componeren van zes uur ‘s ochtends tot een uur ’s middags; daarna ging hij wat rusten, speelde wat hij had gecomponeerd met zijn vrienden door, ging wandelen, las de krant in het café, dineerde, bezocht het theater en dronk na afloop bier in de vriendenkring. Hij adoreerde de muziek van Händel, Mozart en Beethoven, was litterair goed op de hoogte en had een intuïtief inzicht in poëzie. Voor zijn werk verkoos Schubert afzondering, de stilte. Maar was hij klaar, dan zocht hij juist de camaraderie en het vertier in de cafés. In zijn muziek vindt men die tweeledigheid terug, zijn dubbele natuur tussen majeur en mineur, het intellectuele en de eenvoud, de vitaliteit en het fragile, het aardse en het hemelse. Hij wordt aangetrokken door de subdominant om te ontsnappen aan de stabiliteit van de verhouding tonica-dominant.

Hoofdstuk 3. blz. 25-27
Schubert is de componist van het verdriet. Het is van ouds zijn gezelschap, zijn dubbelganger. Leven is voor hem verdragen en verduren. Hij liet weten aan zijn vrienden dat men het ongeluk moet verdragen zonder klacht maar hij gevoelt het verdriet daarom des te dieper. De aanvaarding en de metamorfose in muzikale klanken leidt niet tot georganiseerd geluid, maar is de uitdrukking van de stilte, de sublieme realisatie van een verzwegen blessure. Schubert vroeg zich af waarom God ons heeft begiftigd met sympathie. ‘Beminnen, dat is lijden en omgekeerd: lijden is beminnen. Leven, is houden van het leed’. De dubbele natuur van Schubert waarin vreugde en verdriet zich vermengen, vindt men terug in zijn tonale dubbelzinnigheid. Hij lacht in mineur en weent in majeur. Vervolgens lacht en weent hij tegelijkertijd of het nu mineur of majeur is. In Die schöne Müllerin staat Die liebe Farbe in b kleine terts, terwijl Die böse Farbe in B groot staat. Maar voor Schubert, de ambivalente, de ziener, is de kleur groen evenzeer kleur van wanhoop als van hoop. Het is zowel de vertroostende natuur als het gras dat op de graftombe groeit. De lichtheid van Schubert is nooit oppervlakkigheid. De onschuldigste melodie, het eenvoudigste rhythme, ze dragen altijd het kenmerk van de smart en de liefde. De componist legt het op zijn eigen wijze uit. ‘Een licht hoofd en een licht hart. Maar een te licht hoofd verbergt soms een te zwaar hart’. Hij heeft voldoende zelfkennis om het als volgt uit te drukken. ‘Als ik wil zingen over de liefde dan is dat smartelijk voor mij. En wanneer ik wilde zingen over de smart, dan betekende dat voor mij de liefde.’ Voor Schubert is lijden de poort tot het bewustzijn en de sleutel tot de ‘condition humaine’. Zijn kwalen zullen een nieuwe bron worden voor het lijden, zowel fysiek als moreel en zij zullen de mooiste werken voortbrengen.

Hoofdstuk 5. blz. 33-35
De moed van Schubert is niet minder groot dan die van Beethoven. Wanneer deze laatste zijn vuist opheft tegen de hemel, roept Schubert onweerstaanbaar de verwarrende glimlach op van een ter dood veroordeelde op weg naar het schavot. Schubert draagt de intuïtie van de geweldloosheid met zich mee, zoals van een Gandhi die in staat is om in lompen gehuld een tot de tanden toe bewapend leger te doen zwichten. Het zijn vooral de grotere werken aan het eind van zijn leven die dat gevoel oproepen: de mildheid waarmee de grote symfonie in C groot begint, die indruk van het blootvoets bestijgen van een zeer hoge berg zonder een klacht; de trillers in de linkerhand van de sonate in Bes grote terts, D 960, waar Schubert lijkt te putten uit de verborgen ondergrond van zijn zwakke krachten alvorens zich opnieuw op te richten naar een onzekere top. In het leven zelf toont hij een buitengewone moed, vooreerst door te leven van zijn pen, ondanks het onzekere bestaan van een kunstenaar. Heel jong nog besluit hij om muziek te gaan schrijven zonder een virtuoos te zijn als Mozart of Beethoven. Hij verdient zijn brood als hulpleraar aan de school van zijn vader tegen een hongerloontje. Al spoedig trotseert hij het vaderlijk gezag en leeft hij van zijn pen. Twintig jaar oud, onbeschermd, zonder een eigen dak boven het hoofd, heeft hij al de helft van zijn kolossale oeuvre gecomponeerd. Maar bovenal is er nog die ultieme moed, Schubert kent geen vrees voor de dood en, zoals Mozart beschouwt hij de dood als een vriend. Dat laat zich gevoelen in zijn houding wanneer hij met zijn allerlaatste krachten Winterreise componeert, maar ook in zijn muziektaal. Hij is niet bang om met open ogen de gevaarlijkste harmonische grenzen op te zoeken, de meest gedurfde modulaties toe te passen met het risico onbegrepen te zijn door zijn meest trouwe luisteraars. Hij aarzelt niet om in zijn laatste levensmaanden fuga en contrapunt te gaan studeren om trouw te blijven aan een ideaal dat hij sinds zijn jeugd wilde nastreven: ‘mogen mijn werken mijn muzikale bewustzijn weerspiegelen en mijn verdriet’.

Hoofdstuk 6. blz. 37-41
De vriendenkring van Schubert is iets unieks in de geschiedenis van de muziek. Hij leeft met zijn vrienden, logeert bij hen, ontmoet hen aan de stamtafel, speelt voor hen, werkt voor hen, eet, wandelt en slaapt wellicht met hen. Het is zijn eerste publiek, zijn bent, zijn familie, zijn morele en financiële steun. Er is de muziek en daar zijn de vrienden, onverbrekelijk als hemel en aarde. Een der oudste vrienden is de tien jaar oudere Josef von Spaun, telg uit een gefortuneerde familie te Linz. Spaun voorziet de arme Schubert van aanzienlijke hoeveelheden muziekpapier, neemt hem mee naar concerten, naar de opera. Spaun is ook dirigent van het orkest aan het Konvikt waarvoor Schubert zijn eerste symfonieën schrijft. Onder Schuberts intimi aan het Konvikt figureren ook Anton Holzapfel en Albert Stadler die later vertrekt naar Steyr waar hij werkt als ambtenaar en daarnaast componeert. Hij heeft het libretto geschreven voor Schuberts opera Fernando. Anselm Hüttenbrenner was evenals Schubert een compositieleerling van Salieri. Hij was bevriend met Beethoven en een verdienstelijk pianist. Schubert noemde hem zijn muzikale voogd en speelde regelmatig quatre mains met hem. Eduard von Bauernfeld maakte pas later in 1825 deel uit van de vriendenkring. Met Mayrhofer had hij een gecompliceerde relatie vanwege het opvliegende karakter van de dichter. Ze ontmoetten elkaar in December 1814. Schubert zette toen diens gedicht Am See op muziek. Gedurende twee jaar deelden zij een kamer bij Madame Sanssouci tussen 1818 en 1821. Van Mayrhofer heeft Schubert zevenenveertig teksten gecomponeerd waarmee deze in aantallen op de tweede plaats komt na Goethe .De componist heeft zichzelf direct herkent in de morbide somberheid van de dichter, zoals later in de verzen van Wilhelm Müller. Een van Schuberts grote liefden is Franz von Schober geweest. Door hun leeftijd en de gelijkenis van hun naam leken ze op een tweeling, de een met noblesse begiftigd en de ander gezegend door de goden. Indien Schubert de profeet van de vriendenkring is, dan is Schober de geliefde leerling zoals Johannes dat was voor Jezus. Hun eerste ontmoeting leek op een plotselinge donderslag. Hun vriendschap leidde tot verschillende ‘kinderen’, waarvan het lied An die Musik getuigt en de tekst van de opera Alfonso und Estrella. Toen Schubert in 1816 het ouderlijk huis verliet, trok hij in bij Schober in het centrum van Wenen. Aangezien deze twee mooie piano’s bezat, zou Schubert in enkele maanden tijds zeven sonates componeren. Was het Schober die de naam ‘Schubertiade’ heeft bedacht voor de avonden waarop Schubert speelde voor zijn vrienden? Niet onwaarschijnlijk want het is in zijn handschrift dat men deze naam voor het eerst in het jaar 1821 tegenkomt. Hij hield niet van de sublieme sonate voor piano in G, D 894, mogelijk omdat het werk werd opgedragen aan Josef von Spaun op wie hij een beetje jaloers was; maar waarschijnlijker omdat hij de grote Schubert van de laatste jaren niet meer kon volgen die zich ontwikkelde in zijn stilte en zijn verdriet. Uit Winterreise waardeert hij slechts Der Lindenbaum. Onder de vrienden uit de latere periode rekent men Franz Grillparzer, vriend van Beethoven en een van de grote dramatische dichters van zijn tijd. De van oorsprong Beierse componist Franz Lachner zou een grote steun worden in Schuberts laatste levensjaar. Ze ontmoetten elkaar toevallig in 1823 onder een concert waar zij naast elkaar zaten. Na een verblijf met Lachner in Boedapest zou Schubert in de laatste weken van zijn leven alleen blijven. Hij trok in bij zijn broer Ferdinand waar hij als bezeten werkte aan de correcties van Winterreise dl. 2. Uit angst voor besmetting aan tyfus waaraan Schubert leed, dorst Franz von Schober hem niet op te zoeken. Maar het is aan hem dat Franz Schubert zijn laatste brief zal schrijven.

Hoofdstuk 7. blz. 43-45
Heel bijzonder in het oeuvre van Schubert zijn de toonsoorten. Alsof hij door een geheimzinnig proces door hen werd uitverkozen. Alsof hij zich overgaf aan een tonale helderziendheid. Elke toonsoort kenmerkt zijn persoonlijkheid. E grote terts vertegenwoordigt het optimisme, het zelfvertrouwen, de bezieling. In Bes grote terts ontmoet men zijn tederheid, zijn wijze waarop hij tederheid wil uiten. Een meesterwerk ontstaat plotseling bij hem. De muziektaal van Die Unvollendete wordt voorbereid door de Goethe-liederen uit 1821 die zich obsessief bewegen rondom b kleine terts; de kleur van de Sehnsucht, dit hevige en smartelijke verlangen zo eigen aan de romantisch Duitse poëzie. Bes grote terts draagt bij Schubert op een expressieve wijze de mineurparallel in zich: het dramatische en geheimzinnige g kleine terts van de 40ste symfonie van Mozart dat de tragische toonsoort zal worden van Erlkönig. Maar Bes grote terts ontwikkelt zich ook geheel natuurlijk tot d klein, de sombere toonsoort van het Requiem van Mozart, en ook van het strijkkwartet Der Tod und das Mädchen waar de Dood spreekt in g kleine terts. De werkwijze van Schubert beweegt steeds heen en weer tussen majeur en mineur. Aldus verandert een lied in A groot constant in a klein als een spel van licht en schaduw. Zo neigt zijn laatste Kwartet nr. 15 naar g mineur, terwijl de tonica G grote terts is. Daarom geven zijn thema’s steeds de indruk tegelijkertijd te lachen en te wenen.

Hoofdstuk 8. blz. 47-48
Geheel zijn leven is Schubert een leerling gebleven. Hij is een genie, een meester, maar hij ziet zichzelf niet als zodanig. Hij zoekt, probeert zichzelf te verbeteren. Het laatste document van zijn hand is geen opzet voor een nieuwe symfonie, een schets voor een sonate of een liedcyclus, nee, het is nederig huiswerk van een scholier, een oefening in fuga om de vaardigheden van zijn artistiek en technisch kunnen verder te ontwikkelen. De groten houden nooit op met het leren van nieuwe dingen. Regels van de muziektaal die hij zich vlug heeft eigen gemaakt, leerde Schubert uit de werken van Händel, Mozart en Beethoven. Maar hij is leerling gebleven. De uitgevers behandelden hem als een groentje dat zich nog diende te bewijzen. De pers behandelde hem dienovereenkomstig. Het deerde hem niet. Het wonder kon wachten. Op het ogenblik zelf vroeg hij alleen maar tijd om te componeren en papier om het op te schrijven.

Hoofdstuk 9. blz. 49-51
Toen hij het kwartet Der Tod und das Mädchen schreef, werd Schubert ziek en had nog slechts vier jaar te leven. Het jonge meisje, dat was hij. Zeven jaren voordien had hij een lied gecomponeerd met dezelfde naam, op een gedicht van Matthias Claudius. Het had hem geboeid door de verontrustende eenvoud: ‘Vrees niets, geef me je hand, ik ben je vriend’, zegt de Dood tegen het meisje. Aanvankelijk verzet ze zich, daarna geeft ze toe. Aldus functioneert de muziek van Schubert heel vaak: eerst het drama, weerstand, dan het loslaten, de acceptatie en ten slotte het passeren van de grens. Het is geen toeval dat Schubert hier het sombere d kleine terts heeft gekozen; de toonsoort van Mozarts Requiem en de eerste accoorden van Don Giovanni. Door een vreemde samenloop wijst elk van de vijf woorden in Der Tod und das Mädchen naar de toonsoort van d kleine terts. Het beroemde andante in het kwartet is gebaseerd op de herhaling in de tekst van de treurige melodie van het lied dat geschreven is in de subdominant g kleine terts en uitgewerkt in vijf variaties. Ook de kenmerkende toonsoort van Mozart in de veertigste symfonie, het Kwintet in g kleine terts, KV 516; het is eveneens de toonsoort van het lied dat Schubert beroemd heeft gemaakt: Erlkönig, dat eindigt met de dood van een kind.

Hoofdstuk 10. blz. 53-55
Het lied is voor Schubert wat de mazurka is voor Chopin: het kloppende hart van zijn poëtisch oeuvre. Niet slechts omdat hij teksten op muziek zet, maar omdat hij zich als een dichter gedraagt. Hij laat de overeenkomst zien tussen woord en klank, hij maakt zich het gevoel eigen van de verteller, en maakt er een zeer persoonlijke schepping van met een universeel bereik. Hij vergist zich nooit in de betekenis van een gedicht. Hij laat zelfs de verborgen betekenis ervan zien zonder deze te verklaren. Hij beeldt slechts uit en dat is voldoende. Met nadruk zij gezegd dat het het werk is van een musicus en een dichter tegelijkertijd. Of, om de bijnaam te gebruiken die de vriendenkring hem toebedeelde, het is het werk van een ziener. Schubert leert door het lezen van poëzie. Hij voedt zichzelf op door de confrontatie met de dichters en hun oeuvre. Het lied is zijn laboratorium omdat hij vaart op het kompas van de dichter, aangespoord om nieuwe kleuren te ontdekken, ongehoorde contrasten en gewaagde invallen. Schubert heeft het Duitse lied geschapen zoals Haydn het strijkkwartet heeft uitgevonden.

Hoofdstuk 11. blz. 57-61
Schubert zong zelf zijn liederen die hij zelf begeleidde voor zijn vrienden. Hij bezat een lichte tenor met een makkelijk falset. Maar om de noodzakelijke bekendheid te verwerven had hij een zanger nodig van een zekere bekendheid die bereid was om zijn melodieën in publiek voor te dragen. In 1817 had hij al bijna de helft van zijn oeuvre gecomponeerd, maar zijn muziek was nog steeds niet te horen buiten de kleine, trouwe vriendenkring. In dat jaar stelde zijn vriend Schober hem voor aan de bariton Johann Michael Vogl, een zanger geliefd aan het Hof die aan het einde van zijn carrière was gekomen. Deze was een persoonlijke vriend van Schober. Een afspraak was spoedig gemaakt en na het zingen van enkele werken van Schubert, gaf de k und k Hofsänger zich gewonnen. ‘Het is ongelooflijk hoe je je kunt uitdrukken met zo’n diepgang’. Toen hij het effect inzag dat de liederen van Schubert maakte op het publiek en het persoonlijke succes dat hij er zelf bij won, verdubbelden zijn bewondering en toewijding. Vogl was een ras-acteur met een grote eruditie. In de zomer van 1819 nodigde hij Schubert uit hem te vergezellen op zijn eigen kosten naar Steyr voor een tournée. Hij bejegende de componist met een welhaast vaderlijke genegenheid. Deze reis naar Steyrmarken is een van de gelukkigste episoden geweest uit Schuberts leven. Tijdens de tournée kreeg hij de opdracht voor het Kwintet in A grote terts, Die Forelle, waarin warme vriendschap en de schoonheid van de natuur worden uitgedrukt. Terwijl Schuberts liederen langzamerhand werden uitgevoerd door verschillende zangers, gaf juist Vogl een onvergetelijke interpretatie van Erlkönig tijdens een concert in het Theater am Kärntnertor op de 7de maart 1821. Het succes was zo groot dat het lied werd gebisseerd, aldus Hüttenbrenner die de zanger begeleidde op de piano. De bescheiden Schubert sloeg de blaadjes om. In Linz zong Vogl met succes de cyclus Die schöne Müllerin. In deze periode, rond 1825, begon Schubert te werken aan de Grote symfonie in C groot. In 1827 interpreteerde Vogl volgens Spaun op onvergelijkelijke wijze de eerste twaalf liederen van Winterreise. Johann Michael Vogl stierf op 9 November 1840 te Wenen korte tijd nadat hij de integrale Winterreise van Schubert had voorgedragen.

Hoofdstuk 14. blz. 71-73
Toen Beethoven zijn laatste Sonate in c kleine terts inleverde bij zijn uitgever, vroeg deze waarom er slechts twee delen waren. Beethoven antwoordde dat hij geen tijd had om een derde deel te schrijven. Maar de componist wist dat het werk af was. Toen Schubert het tweede deel van zijn symfonie in b klein had voltooid wist hij niet dat de compositie af was en als Unvollendete de vermaardste symfonie aller tijden zou worden. Hij wist het zelf niet, maar de muziek wist het en weigerde hem de inspiratie te schenken waarmee hij de voorafgaande delen had gecomponeerd. Tussen 1819 en 1822 ondervond Schubert grote moeilijkheid om werken af te maken na een eerste poging. Zo begon hij aan een symfonie in E grote terts maar zag spoedig in dat het niet de moeite waard was er mee door te gaan. Ook een sonate in C groot kwam in 1825 niet verder dan het eerste deel. Een onafgemaakte Quartettsatz is een van de schubertiaanse juwelen gebleven. Maar drie andere sonates werden wel voltooid en vormen het glorieuze trio uit 1825: de Sonate in a kleine terts, D 845; de Sonate in D groot, D 850; en de Sonate-Fantasie in G groot, D 894.(1) De sonate in G groot heeft hij nooit afgemaakt. Wellicht was het geen tijd voor G groot. Wellicht werd het tijd voor C grote terts. Later vond Schubert eensklaps een nieuwe wereld met zijn Grote symfonie.

Hoofdstuk 18. blz. 89-91
Meer dan welke andere componist uit de muziekgeschiedenis blijft Schubert hachelijk om uit te voeren voor een interpreet. Het heef wezenlijk te maken met de geheel eigen klank. Van het moment dat een pianist met zijn handen de toetsen beroert, hoort men of hij het juiste toucher bezit voor Schubert. Hetzelfde gebeurt bij Mozart en Chopin, maar het is nog meer van toepassing op Schubert en dat om moeilijk te definiëren redenen. Schubert geeft zich niet aan iedereen, hij denkt wezenlijk vocaal. Maar het is een innerlijk zingen, eenvoudig en van onheuglijk ver. Schubert zingt slechts in zichzelf, wenend en lachend tegelijk. Hij zingt voor zichzelf alleen en aldus voor geheel de wereld. Om Schubert te kunnen spelen, moet men aanvaarden geheel alleen in de menigte te staan, men moet dat werkelijk ondergaan, beleven. Het is muziek die zeer dicht de stilte benadert. Hij is in een geheime dialoog met de muziek, het universum, buiten tijd en ruimte. Pianisten die dichtbij de menselijke stem blijven, zij die zangers begeleiden en dol zijn op zulke wonderlijke wezens, komen dicht bij Schubert. Maar het is nog niet genoeg. Het is noodzakelijk de staat te bereiken tussen waken en dromen, de maximale fijngevoeligheid en het afzien van de wereld die de ‘Schubertiaanse staat van zijn’ karakteriseert.

Hoofdstuk 21. blz. 101-13
‘Ik verdrink… ik verdrink niet, ik richt me op’, zegt Schubert aan het eind van een nooit opgevoerd, later als film gerealiseerd toneelstuk dat de laatste momenten verhaalt van de componist zoals Ingmar Bergman zich die voorstelt in En présence d'un clown. ‘Ik verzink’, dat is het beschermde leven in het moederlijke milieu, geld, gezondheid, gevoelsleven, moraal. Alles gaat verkeerd in Schuberts leven. Zijn kwaal drukt hem terneer. Hij verzinkt zoals zijn tranen druppelen vóór een schamele glimlach. Maar dan richt hij zich weer op; Water en Lucht, dat is zijn zonneteken, de Waterman (het najagen van zijn eenzame droom). Het water van zijn ascendant: de Kreeft (smartelijk verlangen naar het verleden, het verloren paradijs) en van zijn Maanteken: De Vissen (de zoektocht naar het universum). Blijven nog over de Aarde en het Vuur. De aarde is zijn reis hier beneden. Het is de weg van de Wanderer. Schubert wandelt veel. Zijn muziek is rijkelijk bedeeld met de cadans van het wandeltempo. Hij gaat verder, steeds maar weer door, andante, tussen schaduw en licht; soms blijft hij moeizaam doorgaan, zelfs als hij stilhoudt in de straten van Wenen wanneer niets verandert. Hij is de eeuwige vagebond die niets bezit, zonder eigen huis, die slaapt bij deze of gene en hij zal sterven in het huis van zijn broer. Het is een reis naar de dood, vol vertrouwen en met een rustig hart. En dan is er het Vuur, zijn muziek, de enige waarheid. Zij gloeit in zijn aderen, glanst in zijn ogen, zij gebruikt zijn laatste krachten in Winterreise.

Hoofdstuk 27. blz. 125-128
Te eenvoudig voor amateurs en te moeilijk voor professionals, verbergen de symfonieën van de jonge Schubert, vóór die van de Unvollendete en de Grote in C, subtiliteiten in de schrijfwijze die rustige en gelijkmatige studie vergen voor ze al hun schatten prijs geven en in hun niet te vergelijken schoonheid laten klinken. Geïnspireerd door de Veertigste symfonie in g klein van Mozart, zonder er nochtans op te gelijken, is de Vijfde symfonie in Bes groot van Schubert de enige met de Unvollendete die begint zonder een langzame introductie. Men verkeert meteen in medias res, of liever men zweeft onmiddellijk in hoger spheren, te midden van vogels en wolken. Het is gelijk de Italiaanse van Mendelssohn een wonder van klassieke inspiratie die geen ogenblik een moeizame indruk maakt. In één adem geschreven, is deze Vijfde vervuld van de geest der muziek zelf en kon slechts gecomponeerd zijn door niemand anders dan Schubert. De afwisseling der beide thema’s in het Andante heeft iets wonderlijks: men wacht met ongeduld op elk van de twee motieven en vindt ze terug met de zelfde vreugde. In 1822 schept hij een der grootste meesterwerken uit de muziekgeschiedenis: de symfonie no. 8 in b kleine terts: die men later de naam heeft gegeven van Unvollendete, want zij bestaat slechts uit twee delen. Elke latere poging om het werk te voltooien is mislukt want deze muziek heeft genoeg aan zichzelf. Schubert wist niet wat hij had gecomponeerd. Deze muziek is zo intiem, zo persoonlijk, dat de universele betekenis ervan hem is ontgaan. Hij heeft het werk nooit gehoord, hij heeft niet geweten hoe het klonk en zich geen rekenschap kunnen geven van het ontstellende effect op de luisteraar. Een ding is zeker, hij is er in geslaagd om de wereld van het lied te verenigen met de wereld van de symfonie. Met de symfonie no. 9 in C grote terts was Schubert vol zelfvertrouwen, doelbewust van het begin tot aan het eind. Waarschijnlijk werkte hij er aan van 1825-1826. Het werk is gedateerd 1828, het jaar van zijn overlijden.

Hoofdstuk 39, p. 177-180
Bijna leeftijdgenoot van Franz Schubert, een jaar vóór hem vierendertig jaar oud gestorven, heeft Wilhelm Müller nooit geweten dat zijn Weense geestverwant zijn gedichtenbundels Die schöne Müllerin en Winterreise heeft getoonzet. Maar de Berlijnse dichter zou stellig onder de indruk zijn geweest. Hoewel geen musicus, heeft hij bij wijze van voorwoord in de uitgave van Die schöne Müllerin geschreven: ‘Ik hoop dat een even ontvankelijke ziel als de mijne melodieën kan vinden bij mijn woorden’. Müller heeft er van gedroomd, Schubert heeft het gedaan. Over de poëzie van Müller wordt soms enigszins neerbuigend gesproken. Heinrich Heine beschouwde hem als een van zijn meesters. Schubert heeft in de verzen een geestverwant ontmoet in het jaar 1823 met Die schöne Müllerin toen hij ziek werd van een kwaal waarvan hij wist niet te zullen genezen. Schubert heeft zich totaal vereenzelvigd met de geschiedenis van de jonge molenaarsleerling, opzij gezet door een rivaal. Maar hij zocht troost in de natuur tot aan de dood toe. Aan het begin van 1827 onderging Schubert een periode van depressie en onvermogen om te componeren. De ontdekking van Winterreise heeft hem gered, maar ook zijn dood verhaast. Het is een cyclus vol van wanhoop en Schubert vindt er een echo in van zijn eigen deplorabele toestand. Binnen enkele dagen voltooit hij de eerste twaalf liederen zonder er iets over te zeggen aan zijn vrienden. Maar daarna zegt hij: ‘Ik zal een onheilspellende liedercyclus voor jullie zingen die me meer bevalt dan alle liederen die ik voordien heb geschreven’. Van de eerste twaalf liederen vindt alleen de eerste, Der Lindenbaum, genade in de ogen van zijn vrienden. Het is de minst ‘gekke’, of de meest ongevaarlijke. Lees de titel van elk gedicht, alleen de titel, en luister vervolgens naar de piano introductie van elk lied, eenvoudigweg de eerste noten, zonder de tekst, zonder de stem. Het is geniaal. Het muzikale incipit bevat het gehele werk. En geheel de geest van de muziek. Als Schubert slechts deze enkele noten zou hebben nagelaten,
dan nog zou hij een der grootste kunstenaars aller tijden zijn geweest.

_________________
(1) De term ‘Fantasie’ voor het eerste deel van deze sonate is een toevoeging van de eerste uitgever Tobias Haslinger.