Boeken

 over opera en operette

 

© Paul Korenhof, april 2016

 

 

Roland de Beer: Man en Mythe -
Pierre Audi en het muziektheater

Uitg. Leporello, 415 blz., geïllustreerd
ISBN 9789079624164

www.leporello.nl

 

 

 

 

 

 


Welk etiket men ook wil plakken op Man en Mythe, het vierhonderd pagina's dikke boek dat Roland de Beer wijdde aan leven en werken van Pierre Audi, het is geen biografie. Daarover was Audi zelf ook heel gedecideerd: 'een biografie, prima, maar pas als ik dood ben'. Het is zelfs verbazend dat iemand die het opbouwen van een muur rond zijn eigen persoonlijkheid min of meer tot kunst heeft verheven, aan zo'n boek meewerkte en bij de presentatie bleek dat we dat te danken hadden aan zijn nog tamelijk recente vaderschap: dankzij dit boek kon zijn dochter ooit te weten komen wat haar vader allemaal gedaan had toen zij er nog niet was.

Houdbaarheidsfactor
Evenmin wil de titel Audi al tijdens zijn leven een mythologische status toedichten (De man en de mythe zou in dat geval passender zijn geweest). Ook daartegen zou hij zich ongetwijfeld verzet hebben en als regisseur weet hij bovendien maar al te goed dat de regie zo ongeveer het vluchtigste onderdeel is van een toch al vluchtige theatrale beleving. Teksten en partituren blijven bestaan, opnamen van uitvoeringen en stemmen eveneens en zelfs sommige namen van zangers uit de tijd vóór de uitvinding van de microfoon zijn bij operaliefhebbers nog bekend, maar namen van regisseurs zakken snel weg in de vergetelheid.
Bovendien heeft een regie een steeds kortere houdbaarheidsfactor. Hielden ensceneringen van grootmeesters als Luchino Visconti, Franco Zeffirelli of Margherita Wallmann het soms decennia uit (de Weense Staatsoper speelde afgelopen maand nog een Tosca die Wallmann in 1958 ontworpen had voor Herbert von Karajan), tegenwoordig volgen de verschillende regies van hetzelfde werk elkaar in hoog tempo op.
Echt 'tijdloze' ensceneringen kunnen overigens ook in onze tijd nog wel een paar decennia meegaan, zoals blijkt uit de visie op La clemenza di Tito van Ursel en Karl-Ernst Herrmann, in 1982 ontworpen voor de Munt, die na een rondreis nog steeds in Parijs op het repertoire staat, maar een feit is dat toneelbeelden eerder achterhaald zijn naarmate zij meer 'geactualiseerd' zijn. Dat laatste is trouwens een niet geringe economische factor in het toch al geldverslindende operabedrijf en het betekent dat enkele van de meest spraakmakende regisseurs van dit moment regelmatig peperdure producties maken (ook voor DNO!) die bepaald niet tot de blijvertjes behoren. Gelukkig heerst er momenteel een grote vraag naar opzien barende producties zodat die meestal wel aan andere theaters doorverkocht kunnen worden, want anders zou er regelmatig sprake zijn van een in deze tijd moeilijk verdedigbare kapitaalvernietiging.

Toverspiegel
De vraag wat Man en Mythe wel is, valt minder makkelijk te beantwoorden, maar het knappe aan de aanpak van De Beer is dat het boek min of meer werkt als een toverspiegel die iedereen laat zien wat hij erin wil zien. Uitgangspunt is de charismatische persoonlijkheid van Pierre Audi en het feit dat hij al dertig jaar lang aan het roer staat van De Nederlandse, nu Nationale Opera. Als we voorbijgaan aan het bewind van Wolfgang Wagner in Bayreuth, is die lengte een unicum in de operageschiedenis, maar records zijn de Nederlandse operawereld niet vreemd. Zo was Amsterdam de eerste stad buiten Italië waar ooit een operatheater werd gebouwd en tegelijk de laatste hoofdstad in de westerse wereld die na de Franse Revolutie over een echt operatheater kon beschikken, terwijl Den Haag met ruim twee eeuwen Théâtre Français ooit kon bogen op het langstbestaande operagezelschap ter wereld. (Wie zei ook al weer dat Nederland geen operaland was?)

Mythes en rituelen
De eerste hoofdstukken van Man en Mythe concentreren zich op de vraag hoe uit een vroeg volwassen Libanese jongen niet alleen een groot regisseur kon groeien, maar ook een van de leidende figuren in het westerse muziektheater. Die vraag heeft De Beer indirect maar beeldend beantwoord met een uitgebreide beschrijving van zoveel mogelijk omstandigheden die in het toenmalige Libanon een bijdrage hebben geleverd aan de vorming van Pierre Audi als de kunstenaar die de wereld heeft leren kennen. Samen bezochten zij zoveel mogelijk relevante plaatsen in het land dat Audi al vroeg ontgroeide, maar dat desondanks de basis heeft gelegd voor zijn speciale regiestijl. Daar leefde hij als kind in een wereld die doortrokken was van mythes en rituelen, en daar ontwikkelde hij de gave om zo ongeveer ieder verhaal tot mythische proporties te verheffen. Daar werd hij ook als kind geconfronteerd met de zoektocht naar zijn eigen identiteit die hij later op menig personage in zijn ensceneringen zou overbrengen. Juist door zijn culturele beperkingen stimuleerde datzelfde Libanon ook een honger naar cultuur die - zo blijkt uit gesprekken met onder meer Audi's ouders, zijn broer en zijn zuster - al in zijn kinderjaren leidde tot drang tot creativiteit waaraan al vroeg niets kinderlijks meer kleefde. Zoals Herakles in de wieg zijn latere talenten toonde door twee slangen te wurgen, zo begon de kleine Pierre Audi reeds als kind met het scheppen van beelden, het maken van films en het creëren van voorstellingen.

Regisseur en operaleider
Ergens wordt gesteld (door zijn moeder, als de suggestie juist is) dat Audi nooit een echt gelukkig kind is geweest - als hij al 'kind' ooit is geweest - en ook blijkt enkele malen dat een 'normale' empathie niet tot zijn bagage behoort: op sommige momenten lijkt de aard van zijn reacties in de omgang met zijn broer en zijn zus zelfs op het botte af. Jammer dat De Beer hier niet dieper op kon of wilde ingaan, want ook deze problematiek strekt zich uit tot de regisseur Audi. In zijn regie intrigeerde mij van begin af aan een opmerkelijk gebrek aan emoties dat ik soms ook als een manco ervaren heb, of misschien - maar dat blijft onduidelijk - is het de kennelijke angst of misschien wel de onmacht om met emoties om te gaan. Opvallend zijn in dit verband de citaten achterin van mensen die nauw met hem hebben samengewerkt, waarin als rode draad terugkeert dat gesprekken nooit gingen over gevoelens, emoties en alles wat maar 'privé' was. Pas sinds Audi zelf vader is, lijkt hij de deur af en toe op een kier te zetten en bij de presentatie van Man en Mythe noemde hij dat feit dus zelfs als een belangrijke reden om aan het boek mee te werken. Uit alles blijkt echter dat ook De Beer, hoe ver hij ook gekomen is, op dit punt nooit tot de kern is kunnen doordringen.

Het spreekt vanzelf dat de aandacht voor de jeugd van Audi dient als opmaat voor een analyse van zijn professionele carrière, eerst bij het Almeida Theatre en vervolgens in Amsterdam, waar hij zich niet alleen als operaleider, maar ook - en wellicht meer nog - als regisseur heeft kunnen ontplooien. Daarnaast worden we meegenomen naar München, Brussel, Madrid, Parijs en andere plaatsen waar hij regisseerde, en in het bijzonder naar Drottningholm waar zijn gevoel voor esthetiek en zijn liefde voor het baroktheater tot een volmaakte eenheid konden samensmelten. Aan het slot volgt dan een vooruitblik op zijn toekomstplannen in New York, waar hij een 'soort gigantisch Almeida' gaat leiden en waar een geheel nieuw hoofdstuk gaat beginnen.

Bij dat alles krijgen we een schat aan informatie over Audi's omgang met ontwerpers, dirigenten en solisten, en niet alleen met betrekking tot zijn eigen producties. Ook een aantal van zijn keuzes voor DNO krijgt aandacht, inclusief zijn problemen met Hartmut Haenchen met wie hij uitstekend kon samenwerken aan een productie maar minder goed in de leiding van DNO, en met Edo de Waart die zich als chefdirigent juist artistiek in de kou voelde staan, bijna letterlijk toen hij hoopte op een mooi 'warme' Madama Butterfly en hij zich opgezadeld voelde met de 'kille' en afstandelijke productie van Robert Wilson. Daarnaast is er ook aandacht voor teleurstellingen en mislukkingen met voorop natuurlijk het feit dat Audi er nooit in slaagde Haitink voor een productie te strikken. In de woorden van Jan Willem Loot: 'De kwestie is, Haitink heeft het niet zo op Audi.'

Operabeleid
Historisch gezien zou het belangrijkste onderdeel van dit boek wel eens kunnen zijn dat De Beer de carrière van Audi aangrijpt voor een gedetailleerde geschiedenis van De Nederlandse Opera. Van de vierhonderd bladzijden die het boek telt, wordt niet mindere dan de helft ingenomen door een minutieuze analyse van wat er gebeurde en mis ging vóór en na de bouw van Het Muziektheater, aan de zoektocht naar en de benoeming van Audi en aan de gevolgen die dat op diverse terreinen (niet alleen artistiek) had voor het operaleven in Nederland, terwijl daarnaast ook nog een flink hoofdstuk gewijd is aan zijn periode bij het Holland Festival. Daarnaast zijn hele hoofdstukken gewijd aan de keuze van zangers, regisseurs en dirigenten, en we leren het nodige omtrent de redenen voor het programmeren van diverse afzonderlijke opera's, in het bijzonder als Audi besloot die zelf te regisseren.

Aan de andere kant wordt helaas nauwelijks aandacht besteed aan het meest essentiële punt in het beleid van een operadirecteur: de weloverwogen en evenwichtige opbouw van het repertoire dat een theater door de jaren heen aan zijn publiek wil voorzetten en de stilistische benadering van de werken, wat iets anders is dan de stijl van ensceneren. Het is een heel groot verschil of je bijvoorbeeld Carmen benadert als de tamelijk intieme, van ironie doortrokken opéra comique die Bizet geschreven heeft, of dat je het werk opblaast tot een spektakelstuk dat de componist nooit voor ogen heeft gestaan en waar de muziek ook niet het karakter voor heeft. Dat moet misschien in Verona, maar in een normaal theater, zelfs met een toneel als dat van Het Muziektheater, verdient ook het muzikale karakter van het werk aandacht.

Regisseur centraal
In het repertoire van DNO tekenen drie lijnen zich duidelijk af: een baroklijn met Audi's eigen Monteverdi-cyclus en verder vooral uiteenlopende benaderingen van de werken van Händel, een Berlioz-cyclus en een 'eigentijdse lijn' waarin de namen van Louis Andriessen en Michel van der Aa eruit springen. Verder mogen met name Mozart en Wagner zich over een voortdurende aandacht verheugen en is ook het Russische repertoire relatief goed vertegenwoordigd, maar het Italiaanse repertoire lijkt vooral onderhevig aan de wensen van regisseurs en eventueel van een dirigent als Riccardo Chailly, toen chef van het KCO, terwijl het Franse repertoire buiten Berlioz om nauwelijks verder komt dan een incidentele, meestal van buitenaf aangedragen titel. Zo lezen we in Man en Mythe waaraan we ooit Pelléas et Mélisande te danken hadden, de meest recente Carmen was een wens van Mariss Jansons, Saint François d'Assise vloeide voort uit Audi's eigen fascinatie en La Juive kwam tot stand als uitvloeisel van een uitnodiging uit Parijs aan Audi zelf.

Uit wat Audi zelf soms over zijn planning zegt, zou men kunnen afleiden dat een belangrijk uitgangspunt voor hem de wens is om het Nederlandse publiek zoveel mogelijk te laten kennismaken met de ontwikkelingen binnen het muziektheater. Regelmatig wekt hij daarbij inderdaad de indruk dat hij regisseurs over de streep trekt door hen tot op zekere hoogte de vrije hand te laten in de keuze van de werken die zij komen regisseren, of anders gesteld: het lijkt of op zulke momenten niet de opera maar de regisseur centraal staat. Dat uitgangspunt kan heel spannend zijn, maar dan wel in een situatie waarin ook het repertoire zelf tot zijn recht komt, hetzij doordat een theater zoveel voorstellingen kan geven dat beide kanten aam bod komen, hetzij doordat in dezelfde stad of dezelfde regio een ander theater met een andere insteek actief is.
Amsterdam heeft een Muziektheater aan het IJ en een Stedelijk Museum, maar daartegenover staan ook een Concertgebouw en een Rijksmuseum. Zo'n tweestromenland waarin vernieuwing en traditie beide aan bod komen, ontbreekt als het enige operagezelschap het traditionele repertoire in toenemende mate in dienst stelt van theatervernieuwing.

Monopoliepositie
De vraag is bovendien of bij een concentratie op de theatrale kant er uiteindelijk nog wel voldoende echt 'operapubliek' zal zijn dat bij voorbaat al naar het theater komt als er werken uit het 'ijzeren repertoire' worden geprogrammeerd. Er bestaat derhalve een gerede kans dat dit beleid, hoe interessant ook, zeker voor mensen die eveneens de traditionele uitvoeringspraktijk kennen, uiteindelijk nadelig zal werken op het potentieel aan trouwe operabezoekers.
Een groot aantal van de ensceneringen die de afgelopen jaren bij DNO te zien zijn geweest, is bijzonder interessant voor een publiek dat die werken door en door kent en al in diverse 'traditionele' ensceneringen gezien heeft, maar maken zij een nieuw publiek enthousiast voor die werken? Wie kan warm lopen voor Don Giovanni, Salome of Der fliegende Holländer als hij bij de eerste kennismaking niet eens begrijpt waarover die opera gaat? Hij zal na afloop misschien zeggen dat hij een spannende theateravond heeft beleefd, maar als werk zeggen die titels hem op dat moment even weinig als drie willekeurige titels uit het repertoire van de Chinese Opera. Het steeds weer benadrukte hoge bezoekerspercentage bij voorstellingen van DNO vormt bij negentig voorstellingen per jaar geen argument. Zeker sinds voormalig staatssecretaris Halbe Zijlstra de Reisopera en Opera Zuid ongeveer om zeep heeft gebracht, bezit DNO bijna een monopoliepositie. Het publiek heeft daardoor nog minder keuzemogelijkheden dan voorheen en wie honger heeft eet alles!

Een uitvloeisel van het feit dat de voorkeur van een regisseur voor een titel soms prevaleert boven de opbouw van het repertoire, is niet alleen dat titels onnodig een dure nieuwe productie krijgen, maar ook dat andere niet of onvoldoende aan bod komen. Daarvoor zullen beslist ook praktische redenen zijn, maar waar een wil is, is een weg, zeker bij de armslag die DNO in Amsterdam heeft.
Een ander probleem is dat bij sommige regisseurs het 'hervertellen' prioriteit lijkt te hebben boven verdieping en personenregie. Bij analyse en tekening van de personages blijkt Audi in zijn eigen ensceneringen een grootmeester op de vierkante millimeter, zoals we ook kunnen opmaken uit enkele getuigenissen van solisten, onder andere Petra Lang naar aanleiding van haar Kundry in Parsifal. Diverse van de door Audi uitgenodigde regisseurs trekken echter vooral de aandacht met 'nieuwe verhaaltjes' en/of spectaculaire toneelbeelden, terwijl van een geloofwaardige en doordachte personenregie nauwelijks of geen sprake is.

Kanttekeningen
Buiten de vraag of het publiek zit te wachten op een nieuwe producties van een opera waarvan een goede enscenering beschikbaar is, kan men zich ook afvragen in hoeverre er sprake is van kapitaalvernietiging als een onnodige nieuwe productie ook nog eens op kwalitatieve gronden na één serie voorstellingen kan worden afgevoerd - om misschien plaats te maken voor de volgende productie van datzelfde werk. Het lijkt heel leuk om in vijftien jaar tijd bij hetzelfde gezelschap drie verschillende producties van Salome te zien, maar zit het operapubliek daarop echt te wachten? Zou het niet liever een goede voorstelling wat vaker terugzien, maar dan in een andere bezetting met soms ook een echte 'ster'? Audi regisseerde vorig jaar zelf in Wenen een bijzonder interessante Rigoletto die daar nu al met verschillende bezettingen voor uitverkochte zalen op het repertoire heeft gestaan. Waarom wordt het Nederlandse publiek zoiets ontzegd?

Vierhonderd pagina's aandacht voor Pierre Audi, zijn leefwereld, zijn producties en zijn idealen plus ook nog eens een minutieuze beschrijving van wat achter de schermen van DNO heeft plaatsgevonden, lijkt veel, maar toch worden niet alle vragen beantwoord. Een paar ervan zijn hierboven aangestipt, maar uiteindelijk doen zij niets af aan de waarde die dit boek ontleent aan wat er wèl in staat. Gezien de hoeveelheid materiaal zijn een paar kleine foutjes echter onvermijdelijk, bijvoorbeeld de vermelding dat Michelle Breedt bij Der Rosenkavalier moesten 'afhaken' en vervangen werd door Karin Strobos (p. 332), iets wat (helaas) slechts bij enkele voorstellingen nodig was.
Een merkwaardig staaltje Wagner-interpretatie vinden we in de mededeling (p. 292) dat Siegfried aan het slot van het eerste bedrijf van Götterdämmerung, 'niet meer wetend wie hij is', Brünnhilde verkracht, terwijl Siegfried daar heel expliciet - als Siegfried en niet als Gunther! - zijn zwaard Nothung aanroept tot getuige van het feit dat hij de bruid van zijn (bloed)broeder Gunther met geen vinger zal aanraken!
Audi's dochter, voor wie Audi zelf het boek min of meer bestemd heeft, zal het waarschijnlijk weinig uitmaken. Het zal voor haar ooit fascinerende lectuur vormen, misschien meer nog dan voor ons nu, maar ik hoop wel dat haar vader voor haar de deur naar zijn 'innerste ik' verder openzet dan voor allen die in Man en Mythe aan het woord komen.

Kwakkelend
Zowel onder journalisten als onder musicologen (vaak niet de grootste operakenners) lijkt het een ingebakken gewoonte om vol te houden dat het Nederlandse operaleven vóór De Nederlandse Opera(stichting) weinig voorstelde. Ook De Beer kan zich daar niet helemaal aan onttrekken en in Si può?, het jubileumboek van DNO noemde Leo Samama de totale voorgeschiedenis zelfs 'kwakkelend'. Ingewijden weten wel beter, maar wie historisch besef heeft, weet ook dat het (ongesubsidieerde!) theater uit vroeger tijden niet met moderne maatstaven mag worden gemeten. Dat geldt ook voor toneel en andere theatervormen, terwijl een vergelijking met andere landen laat zien dat het operaleven hier helemaal niet zo 'kwakkelde'.
Nederland kende vóór DNO wel degelijk een bloeiende operatraditie en Hans de Roo, de illustere voorganger van Audi, heeft daar ook bewust op voortgebouwd. Onder Audi is die 'operatraditie' vervolgens en heel geleidelijk omgebogen tot een 'muziektheatertraditie' met een sterk accent op het theatrale element en de tijd zal leren wat dat voor de toekomst betekent.
Een reëel feit is echter dat Audi ooit afscheid zal nemen en als de voortekenen (ook in Man en Mythe ) niet bedriegen, zal dat in 2019 of 2020 gebeuren. Essentieel voor zijn beleid zijn echter zijn persoonlijkheid en zijn netwerk, en we moeten er ernstig rekening mee houden, dat zowel de door hem opgebouwde operacultuur als de specifiek daarmee verbonden belangstelling van het 'nieuwe publiek' na zijn vertrek als een kaartenhuis ineen kan storten. En het zou best wel eens kunnen zijn dat er dan nog maar weinig over is van het operapubliek van de oude stempel, dat bijna automatisch in beweging komt voor het 'ijzeren repertoire'.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links