Boeken

 over componisten

 

© Maarten Brandt, maart 2018

 

Govert Jan Bach: Over de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach – hoorcollege vol muziekfragmenten

Govert Jan Bach/Uitgeverij Rubinstein, Amsterdam 2018 (derde herziene druk)
ISBN 978 89047 624240
Boek met 4 cd's (78' + 80' + 77' + 79' ) + bonus: uitvoering van de Matthäus-Passion o.l.v. Ton Koopman op 3 cd's ( 70' + 42' + 52' )
Verkoopprijs €29,99

www.rubinstein.nl/boeken/


Govert Jan Bach – een ver familielid van de grote Johann Sebastian over welke relatie u in mijn bespreking van Bachs hoorcollege over Luther en Bach meer kunt lezen (klik hier voor de recensie) - is een waar fenomeen. De wijze waarop hij zijn luisterschare via menige cd-uitgave toespreekt is niet alleen die van een theoloog of psycholoog, maar ook en vooral die van een op en top cultuurhistoricus beschikkend over een zeer veelzijdige en erudiete kennis. En bovenal over het vermogen alles wat hij te berde brengt, en dat is enorm veel, zeer toegankelijk voor het voetlicht te brengen. Toegankelijk maar, en dat is een pure verademing in deze eeuw van ultieme vervlakking, nooit populariserend, want geen moment wordt ook maar enige concessie gedaan in de richting van het relativeren van de diepgang van het onderwerp.

Cultuurmonument
Hierdoor spreekt Bachs betoog de gelovige evengoed aan als de agnost en zelfs de verstokte atheïst. Niet voor niets luidt de titel van een van de onderdelen van dit monumentale en Bachs Opus Magnum volledig recht doende hoorcollege ‘Een cultuurmonument'. Een cultuurmonument dat bij de liefhebbers van ‘Music for the millions' evenzeer tot de verbeelding spreekt als de fijnproever en waarvan de betekenis, wat Bach niet verzuimt te vermelden, tot in werkelijk alle lagen van de Nederlandse samenleving is doorgedrongen, de popscene niet uitgezonderd. De eerste druk van dit imposante geheel zag in 2014 het licht, maar inmiddels zijn we bij de derde en grondig herziene derde editie van Bachs Matthäus Odyssee aanbeland die vijf euro meer kost dan de oorspronkelijke versie. Met dien verstande dat men er in dit geval een van de beste uitvoeringen van de Matthäus-Passion ooit op drie extra cd's krijgt bijgeleverd. En wel de eerste voor het label Erato opgenomen uitvoering onder supervisie van Ton Koopman (die ook het voorwoord schreef tot deze set) uit 1992 met ‘zijn' Amsterdam Baroque Orchestra, het koor van de Nederlandse Bachvereniging, de jongensstemmen van het Sacramentskoor Breda en met als solisten Guy de Mey (tenor – evangelist), Peter Kooy (bas – Christus), Barbara Schlick (sopraan), Kai Wessel (altus), Christoph Prégardien (tenor) en Klaus Mertens (bas).

Verinnerlijkte apotheose
Een van de andere hoofdstukken van het college gaat over de mystiek. En mystiek is uitgerekend deze vertolking bij uitstek. Meer in het bijzonder omdat Koopman het arioso uit het tweede deel voor bas ‘Am abend da es kühle war' als de – zij het verinnerlijkte - apotheose van het hele werk opvat, althans naar mijn bescheiden mening. Om dit enigszins te verduidelijken moet ik verwijzen naar het betoog dat de auteur houdt over de zogenaamde ‘lectio Divina' die de Matthäus-Passion' als geheel schraagt en die verband houdt met de gelaagdheid waarmee de godsdienstige inhoud van het werk op de toehoorder (toen de lutheraanse gelovige en nu wij, zijnde vossen van diverse en al dan niet kerkelijke pluimage) werd overgebracht. Welnu, genoemde ‘lectio' kent vier lagen die ten nauwste op elkaar zijn betrokken. Ten eerste het evangelieverhaal, vervolgens de ariosi die als commentaren op die inhoud respectievelijk overwegingen daarover kunnen worden opgevat, dan de aria's die de nadere contemplatie (zo men wil meditatie) over de religieuze thema's tot doel hebben en tenslotte als vierde laag het koraal, behelzende de reacties van de (geloofs-) gemeenschap. Was die religieuze boodschap voor de traditionele gelovige welomschreven, wie dieper vermag te contempleren raakt aan de in het werk opgesloten esoterische, mystieke en metaforische dimensies. En het zijn nu juist deze elementen, naast de nadrukkelijke identificatie met onderwerpen als het lijden en het menselijk tekort die door deze geniale muziek worden geboden – stuk voor stuk aspecten waar Govert Jan Bach bij herhaling aan refereert – die aan Bachs Matthäus-Passion haar universele strekking verlenen en verklaren waarom deze compositie van generatie op generatie zo ongemeen sterk weet te boeien.

Traject
Welnu in het bewuste arioso wordt een intrigerende link gelegd tussen het Oude en het Nieuwe Testament. Om precies te zijn tussen de val van Adam (die immers plaatsvond nadat de in de tekst van het arioso niet genoemde Eva van de Boom van Kennis van goed en kwaad had gegeten) en de voltooiing van de kruisgang van Christus, waarmee met zoveel woorden een cirkel wordt gesloten. Uiteraard wordt hier in puur godsdienstige termen gezinspeeld op de zondeval. In meer mystieke zin geredeneerd gaat het echter niet zozeer om ‘zonde', maar om het traject dat loopt van een gewond- naar een geheeld-zijn. Wie daar op deze wijze tegen aan kijkt , ontdekt opeens de universele strekking van deze tekst van Picander, in welk verband er aan zij herinnerd dat niet alleen hij maar ook Bach uitermate goed was ingevoerd in zowel piëtistische als esoterische kringen, waaronder bijvoorbeeld de Rozenkruizers met hun alchemistische en numerologische (kabbalistische) symboliek. Daarin draait het bijvoorbeeld niet zozeer om Christus als een historische, maar veeleer als een mythische figuur die niet zelden op één lijn wordt gesteld met de Steen der Wijzen van de alchemisten, waarvan men meende dat deze het eeuwig leven zou kunnen schenken en hetzelfde wordt van Christus beweerd. Er is dus in de mystieke literatuur van die dagen dikwijls sprake van een gelijkschakeling van Christus (hier vooral op te vatten als het hogere Zelf of de innerlijke Christus, de spirituele kern in de mens – die ook bekend staat als de monade, de Boeddha-natuur of de Tao – en die mede dankzij de filosoof en psychiater Carl Gustav Jung bekend is geworden) met de ‘Lapis' of steen. Om nog eens tot dat arioso terug te keren – door Klaus Mertens dermate subtiel en intens gezongen dat dit met geen enkele andere uitvoering ook maar bij benadering valt te vergelijken; alleen al daarom is deze versie van Govert Jan Bachs hoorcollege verplichte kost voor elke rechtgeaarde Matthäus-adept! -, door de overdrachtelijk op te vatten afronding van de kruisgang van Christus (dus feitelijk die van ons allen) gloort aan de einder de belofte van de geheelde, lees: de volledige mens.

Louterende functie
Wie goed door de woorden van de spreker op deze riant gevulde cd's heen luistert, bespeurt dan ook de belangrijke louterende functie van de Matthäus-Passion en daarmee ook mede het belang van deze compositie in een samenleving die anno tegenwoordig als geen ander gebukt gaat onder grof materialisme, geestelijke ontheemdheid, eenzaamheid en een wereldbeeld waarin alleen het maak- en meetbare telt. Het is dan ook niet zonder ironie dat men de mededeling verneemt dat de Matthaus-Passion in Naarden niet alleen een ware bedevaart is, maar ook de enige gelegenheid waar ook ter wereld waarbij vrijwel alle leden van het landsbestuur van de partij zijn. Of deze er wat van opsteken, zo zou men er aan kunnen toevoegen, blijft zeer de vraag… Hoe dan ook, niet voor niets legt Bach een link tussen onze Matthäus-cultus en andere spirituele tradities als meditatie en mindfulness, twee fenomenen die overigens ook in het westen nadrukkelijk aan populariteit winnen, maar dat is weer een ander verhaal. Maar dat deze technieken er vooral zijn om de geest te zuiveren – vroeger bekend staand als de zogenaamde ‘Ars moriendi' neerkomende op “het schoonmaken van het hart” - is zo duidelijk als wat en dat is ook precies waar het in de catharsis van Bachs meesterwerk om gaat, zoals de titel van de laatste basaria ondubbelzinnig duidelijk maakt: ‘Mache dich mein Herze rein'.

Identificatie
Bach zet de Matthäus-Passion van zijn eerbiedwaardige voorganger in een breed perspectief en betrekt daar niet alleen de muziek van tijdgenoten , maar ook uit een verder verleden als Monteverdi en Schütz bij en legt evengoed verbanden met Wagners Parsifal (die op Goede Vrijdag is betrokken en bij onze oosterburen daarom een enigszins vergelijkbare positie inneemt als bij ons de Matthäus) en Messiaen. Uit alles blijkt hoe goed hij de muziekliteratuur kent, maar ook op de hoogte is van de beeldende kunst, die de muziek qua emotionele werking als het om de thematiek van het lijden van Christus gaat nogal eens ver vooruit was. In dat verband noemt hij het schilderij ‘De verrijzenis van Christus' van Piero della Francesca uit 1452 waarvan de uitdrukking de beschouwer een optimale mogelijkheid biedt tot identificatie daarmee door hemzelf. En dat effect, dus van die identificatie, was precies een van de voornaamste doelen die Bach met zijn religieuze composities in het algemeen en de Matthäus-Passion meer in het bijzonder nastreefde. Over de receptie in Bachs tijd zijn we slecht geïnformeerd en in zoverre we daar al iets over weten is het dat men diens muziek te theatraal vond. De vele versies van de Johannes-Passion bewijzen niet alleen hoe Bach worstelde met de definitieve vormgeving – die hij in dat geval feitelijk nooit bereikte – maar ook hoe hij dikwijls overhoop lag met de clerus, die niets moest hebben van alles wat ook maar in beginsel naar opera zweemde. En dan te bedenken dat Bach juist in zijn passionen veel elementen uit laatstgenoemd genre overnam, zij het dan in geabstraheerde vorm. Neem alleen al het effect waardoor een aureool van strijkers de sacraliteit van Christus extra luister bijzet. Let wel, dan hebben we het over een gebruik dat rechtstreeks uit de Venetiaanse opera stamt. Of denk aan de lange noten waarvan de ontroerende aria ‘Erbarme dich' is doordesemd. Al deze elementen stoelen, zoals Bach het stelt, op het zogenaamde “movere et educare” oftewel “beroeren (in de zin van emotioneel raken) en opvoeden”.

Unio mystica
Fascinerend is ook de link die Govert Jan Bach legt met het Hooglied uit het Oude en de wederwaardigheden van Christus' lijden in het Nieuwe Testament. De verbinding tussen de ideale vrouw en man krijgt via het lijdensverhaal met terugwerkende kracht de duiding – mede dankzij de invloed van Bernard de Clervaux, zoals Bach terecht onderstreept - van de relatie van de Bruid met Christus die op haar beurt een belangrijk thema zou worden binnen de Christelijke mystiek, maar waarbij Bach ook verwijst naar de – in beginsel niet Christelijk, maar eerder hindoeïstisch georiënteerde – ‘Liebestod' uit Wagners Tristan und Isolde. Over universaliteit gesproken! De liefde is in onderhavige context dus geen doel op zich, maar bovenal een middel tot het bereiken van die hiervoor al gesignaleerde heelheid die ook bekend is onder de staat die we unio mystica noemen en waarin subject en object volstrekt samensmelten tot een onlosmakelijke eenheid. Een eenheid die op aarde ternauwernood valt te bereiken en waarbij de inleider onderstreept dat het Avondmaal kan worden gezien als een voorstadium van die unio mystica, aangezien de aanwezigen deelhebben aan het lichaam van Christus, waardoor een soort – al is het nog zo tijdelijke – fysieke vereniging met God optreedt. De befaamde uitspraak van Christus in het Nieuwe Testament “Niemand komt tot de Vader dan door Mij” moet dan ook in deze richting worden geïnterpreteerd. Wat er ook van zij, Liefde geschreven met een kapitale letter is de kernboodschap van het evangelie, en daarmee ook van de Matthäus-Passion, wel te verstaan de onbaatzuchtige Liefde. Dezelfde Liefde die Christus dan ook boven de Wet stelde. En, maar dit even tussen haakjes, wanneer men die Wet definieert als het geheel van gangbare conventies waarbinnen men gewoontegetrouw dient te leven is het verband met Tristan und Isolde uiteraard niet ver te zoeken. Van een tristanneske smart en intensiteit getuigt dan ook de sopraanaria ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben ' , waar slechts enkele houtblazers de zangeres begeleiden en het continuo zwijgt, omdat het hier inderdaad niet (zoals Anthon van der Horst, een van de grootste voormalig artistiek leiders van de Nederlandse Bach Vereniging, ooit zei) om de aardse liefde gaat, maar de hemelse. De bedoeling van Bach was met een werk als zijn Matthäus-Passion, aldus Govert Jan, te luisteren om tot een fysiek-zintuiglijk ervaren te komen van “God, die in je komt”. Hierin schuilt volgens hem dan ook die loutering, want het verlangen naar God, naar Christus, heeft ook iets van die pijnlijke hunkering naar een geliefde zonder welke je gewond in de zin van niet compleet bent. Daarmee is de cirkel die de Matthäus-Passion met het Hooglied verbindt weer rond. Het gaat bij dit alles om diepe en intense emoties, wellicht ook ingegeven door Bachs eigen leefomstandigheden die werden gekenmerkt door veel persoonlijk leed en verlies, naast soms hoog oplaaiende conflicten met de kerkelijke autoriteiten tijdens werksituaties. Het opvallende daarbij is dat diezelfde emoties, zoals de spreker naar voren brengt “niets narcistisch hebben.” En daarom, zo zou ik daaraan willen toevoegen, zo intens bij iedereen tot de verbeelding spreken.

‘Passion der Tausend'
Het voert in onderhavig bestek vanzelfsprekend te ver op alle aspecten in te gaan die door Govert Jan Bach worden belicht, zoals zijn opmerking dat de personen in de aria's als archetypen zijn op te vatten, de aria's en de koralen als het ware een muzikale pendant van kruiswegstaties zijn en dat Bach het geheel concipieerde vanuit de tekst en de onderlinge elementen aan elkaar monteerde op een wijze die tegenwoordig een filmregisseur niet zou misstaan. Natuurlijk passeren ook onderwerpen als de (klinkende) architectuur, de opstelling van de musici, de verschillende opvattingen over de bezettingen – van klein (solistisch) tot groot – de revue, waarbij de auteur zich een voorstander van de solistische bezetting toont, echter zonder daarbij een onverhuld dogmatisch standpunt in te nemen. Interessant is ook dat de massaliteit van Mengelbergs Matthäus (gekscherend wel eens de ‘Passion der Tausend' genoemd) later in zekere zin een onverwacht vervolg zou krijgen in de vorm van de meezing-Matthäus. Van beide varianten zijn voorbeelden op de cd's te horen, naast fragmenten uit diverse andere uitvoeringen, waarbij evengoed de solistische versie van het Dunedin-Consort voorbij komt als bij voorbeeld de verklankingen onder de een heuse aardverschuiving in de barokke uitvoeringspraktijk veroorzakende Harnoncourt en Leonhardt alsmede die van uiteenlopende coryfeeën als Herreweghe, Jacobs en Van Beinum (het contrast met Mengelberg is minder groot dan men zou verwachten, hoewel Van Beinum wel de eerste was die het werk zonder coupures in het Concertgebouw uitvoerde). Van der Horst wordt wel genoemd, maar enigszins kort door de bocht, want zijn visie mag in onze oren dan nog zo romantisch klinken, hij was hoe men het ook wendt of keert de eerste in den lande die bijvoorbeeld met twee orgels, blokfluiten en een viola da gamba werkte. In een Nederlandse – en verder fantastische, daarover niet het minste misverstand – uitgave als deze had een klein fragment uit diens vertolking niet mogen ontbreken. De Geduld-aria (met immers een dankbaar aandeel voor de gamba!) zou hiervoor zeer geschikt zijn geweest. Trouwens, nu we toch over de Nederlandse Bach Vereniging hebben moet één omissie worden rechtgezet. Bach noemt, wanneer hij het over de geschiedenis van dit gezelschap heeft, abusievelijk enkele malen de naam Schoonderwoerd , maar dit moet natuurlijk Johan Schoonderbeek zijn, die tussen 1921 en 1927 eerste artistiek leider van dit ensemble was. Maar verder niets dan lof voor dit uiterst informatieve, uitvoerige en zeer rijk met muziekvoorbeelden geïllustreerde hoorcollege, dat vergezeld gaat van een boekje, waarin de kern kort is samengevat en alle muziekfragmenten en hun herkomst in extenso staan vermeld.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links