Actueel (archief)

Bachfest Leipzig 2008:

Soli Deo Gloria

 

© Aart van der Wal, juli 2008

 

Korte terugblik

Het eerste Bachfestival werd in 1900 in Berlijn gehouden, kort na de oprichting van de Neue Bachgesellschaft. De belangrijkste doelstelling was de promotie en verspreiding van de muziek van de grote Thomascantor en de optimale toegankelijkheid ervan voor het grote publiek. Vier jaar later was het festival voor de eerste maal te gast in Leipzig, maar ondanks een succesvol vervolg in 1908, 1912 en 1916 kon de inmiddels vierjaarlijkse traditie niet ongeschonden worden voortgezet, met de Eerste Wereldoorlog als voornaamste spelbreker. Naarmate die meer en meer om zich heen greep legden ook steeds meer culturele activiteiten en instellingen het loodje. Pas in 1920 kon er weer van een heus Bachfest sprake zijn, maar de vreugde hield niet aan. De sterk toegenomen invloed van de nazi's in de tweede helft van de jaren dertig raakte ook het festival in de kern. Leiding en musici  - althans wat van hen nog was overgebleven - moesten zich schikken naar de nieuwe ideologie en de daaruit voortvloeiende "culturele" eisen van de nieuwe machthebbers. Het nieuw bedachte festivaletiket, de Bach-Händel-Schütz-Feiern, kon niet verhelen dat het propagandaministerie in Berlijn de 'Feiern' met name voor politieke doeleinden gebruikte. Daar kwam nog bij dat in de loop van de jaren veertig de politieke, militaire en sociale omstandigheden dusdanig waren verslechterd dat culturele activiteiten daarop volledig strandden. De infrastructuur lag er zieltogend bij, her en der golden reisbeperkingen en duizenden musici waren 'gründlich' uit het muziekleven verwijderd. Toch gelukte het om al binnen een jaar na Duitslands capitulatie weer een festival op de been te brengen: de Bach Festwoche was in 1946 een feit, al kostte dat een enorme inspanning en stond het toen nog rechtstreeks onder de invloed van de Russische bezettingsmacht.  

In 1950 waren het de machthebbers in de DDR die de herdenking van Bachs tweehonderdste sterfjaar aangrepen om de culturele betekenis en verworvenheden van de Oost-Duitse politiestaat met veel bazuingeschal, tromgeroffel en vaandels bij het publiek erin te hameren. Naast concerten en een groot aantal lezingen en seminars was er zelfs een heus Bach-concours (met Dmitri Sjostakovitsj als een van de juryleden) en een uitgebreide tentoonstelling in het Oude Raadhuis. De politieke leiding had evenwel geen enkele belangstelling voor de religieuze aspecten van Bachs muziek: diens kerkmuziek werd geheel en al genegeerd . De partijreligie domineerde immers, niet die van de kerk.

Na de Wende, die in november 1989 werd ingezet, kwam de kentering die het culturele leven uiteraard evenmin onberoerd liet. De daarop volgende dringend noodzakelijke herstructurering van het vastgeroeste en deels vermolmde politieke en sociale systeem raakte uiteindelijk alle niveaus van de samenleving en dus ook alle podiumkunsten. Het bleek een tijdrovende zaak, niet in de laatste plaats door de weerstand bij de gevestigde orde die niet zonder heel veel moeite kon worden overwonnen. Zoals zo vaak werden de oude posities en de daarbij behorende verworvenheden met hand en tand verdedigd, met de tegenstribbelende 'apparatsjiks' uiteraard in de voorste gelederen. Slechts met grote standvastigheid en doorzettingsvermogen konden de taaie machtsstructuren worden doorbroken en tenslotte opgeruimd. Wat nu zo vanzelfsprekend is bleek nog diep in de jaren negentig een nauwelijks te nemen hindernis.

Nog geen vijf jaar later, op de kop af tien jaar na het neerhalen van het IJzeren Gordijn,  werd het 69ste Bachfestival voor de eerste maal in Leipzig gehouden, als een gezamenlijke onderneming van de Neue Bachgesellschaft en het eveneens in Leipzig gevestigde Bach-Archiv. Maar het belangrijkste was toch wel dat van nu af aan sprake was van een jaarlijks evenement dat zowel kon bogen op de solide financiering door de stad als de krachtige organisatie van het Bach-Archiv. Dat leverde uiteindelijk de zo broodnodige synergie op die voordien ondenkbaar was.

De Neue Bachgesellschaft hield wel haar eigen jaarlijkse festivaltraditie in ere, wat neerkwam op allerlei muzikale activiteiten in meerdere Duitse steden. Alleen in de bijzondere jubileumjaren (eindigende op 0 of 5, corresponderende met Bachs geboorte- en sterfjaar, (1685 en 1750) organiseert zij samen met het Bach-Archiv het evenement uitsluitend in Leipzig.

Een indrukwekkende traditie wordt voortgezet

Niemand twijfelt er nog aan dat het Bachfestival in Leipzig niet alleen is uitgegroeid tot een van de belangrijke Europese muziekfestivals, maar eveneens van grote betekenis is voor Leipzig als cultuur- en muziekstad. Uiteraard staat daarin de immense muzikale nalatenschap van de grootste van alle Thomascantors, Johann Sebastian Bach, centraal. Bach leefde en werkte zevenentwintig jaar in Leipzig, van 1723 tot zijn dood in 1750. Daar ontstonden onder andere het merendeel van zijn cantates, de grote passiemuzieken naar het evangelie van Johannes en Mattheus, het Magnificat, het Kerstoratorium, het Musikalische Opfer, de Kunst der Fuge en de Hohe Messe.

Het is een indrukwekkende ervaring om in en rond Bachs "werkplaatsen", de kerken van St. Thomas en St. Nikolai (de oude Thomasschool heeft de tand des tijds niet weten te doorstaan), de vele facetten van de historiserende uitvoeringspraktijk op deze en andere historische locaties te toetsen, waarbij vaak dat onmiskenbare gevoel ontstaat dat hier op een volstrekt natuurlijke, bijna vanzelfsprekende wijze een brug tussen eeuwen wordt geslagen. Het is die zo bijzondere, ongekunstelde samenhang tussen historische achtergrond en huidig perspectief die deze ervaring zo fascinerend maakt. Het is dan ook geen wonder dat steeds meer liefhebbers de weg naar dit festival hebben gevonden en dat vele van hen - ik spreek uit ervaring - in de loop der jaren trouwe bezoekers zijn geworden die jaarlijks van dit barokevenement komen genieten. Hierbij speelt zeker de door de organisatie nagestreefde mengeling van traditie en vernieuwing een rol. Men heeft goed begrepen dat een dergelijk festival al spoedig zijn aantrekkelijkheid kan verliezen wanneer de programmering - en dat geldt evenzeer voor de vele tot in de puntjes verzorgde randactiviteiten - blijft steken in de conventie, het aan nieuwe creatieve impulsen ontbreekt. Dat ieder jaar voor een nieuw festivalthema wordt gekozen (dit jaar "Bach en zijn zonen") betekent bovenal dat het toch al veelzijdige domein van de barokmuziek vanuit vele verschillende invalshoeken kan worden gepresenteerd. Dat de concerten bovendien plaatsvinden in historisch belangrijke kerken en zalen (zoals die in het Oude Raadhuis, de Oude Handelsbeurs en het "Bundesverwaltungsgericht") levert een niet te onderschatten extra dimensie op.

 
  Andreas Glöckner tijdens een van zijn lezingen in de Oude Handelsbeurs
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
   

Het festivalthema: Bach en zijn zonen

Een van de interessante aspecten van het festival zijn de tot in de puntjes voorbereide lezingen met gevarieerde muziekvoorbeelden die steevast veel belangstellenden trekken. Musicologen van het Bach-Archiv belichten bepaalde facetten van de muziek die op het concertprogramma staat en treden dan niet zelden met nieuwe ontdekkingen voor het voetlicht. De muziekwetenschapper Dr. Andreas Glöckner legde in een van die lezingen de nadruk op vooral de muzikale verbintenis tussen Bach en zijn zonen.

Van een testament van Johann Sebastian Bach is nooit iets gebleken, maar het is aannemelijk dat hij tenminste globale richtlijnen inzake zijn muzikale nalatenschap heeft gegeven, en zeker nadat hij in de herfst van 1749 was getroffen door een ernstige ziekte. Het zal zeker niet de bedoeling zijn geweest dat zijn muziek na zijn dood ten prooi zou vallen aan onbeheersbare versnippering, hoewel dat deels wel degelijk is gebeurd. Het was Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) die in 1774, 24 jaar na de dood van zijn vader, in een brief aan Bachs latere biograaf Johann Nikolaus Forkel zich erover beklaagde dat de manuscripten van de grote Thomascantor her en der verspreid waren geraakt en dat hij te oud en te veel om handen had om ze nog op te sporen. Desondanks probeerde hij - met de hulp van enige familieleden - het nagelaten werk van Bach Sr. toch zoveel mogelijk te verzamelen. Het streven was om een min of meer volledig "Bach-archief" samen te stellen, maar alle pogingen ten spijt slaagde die opzet slechts deels. Veel kon niet meer worden getraceerd, veel was in de loop er tijd hopeloos verloren gegaan.

Bach was praktisch, zo niet pragmatisch. Dat moet ook hebben gegolden voor zijn muziekbibliotheek, want volgens Forkel liet Bach het merendeel van zijn kerkmuziek na aan zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann (1710-1784), die als "Director musices" en organist verbonden was aan de Liebfrauenkirche in het nabijgelegen Halle.  Wilhelm Friedemann voerde al vanaf 1746, dus vier jaar vóór de dood van zijn vader, een aantal van diens cantates uit en had daarvoor uit Bachs muziekbibliotheek mogen putten. Die cantates klonken gewoonlijk in de oorspronkelijke, volledige versie, al werd wel de instrumentatie soms aangepast.

Wilhelm Friedemann moet tevens in het bezit zijn geweest van ten minste een van zijn vaders passiemuzieken. Een aanwijzing daarvoor vinden we in de nogal absurd geparodieerde aria's van een "minstens dertig jaar oud" passieoratorium "van een zekere vermaarde contrapuntist". We zouden nu graag willen weten of dit een verwijzing was naar de eerste passiemuziek van zijn vader uit 1717. Aanhoudende beschuldigingen van plagiaat leidden zelfs tot een rechtszaak tegen hem in Halle. Wilhelm Friedemann werd om die reden de voor zijn compositie eerder overeengekomen vergoeding van 100 taler onthouden. Jammer is dat de processtukken verloren zijn gegaan.     

Zijn jongere broer Johann Christian Bach (1735-1782) daarentegen was pas vijftien toen zijn vader overleed. De meeste manuscripten met kerkmuziek die hem uit Bachs nalatenschap ten deel waren gevallen gaf hij in handen van Carl Philipp Emanuel, alvorens in het begin van de zomer van 1755 naar Italië te verhuizen. Daar bekeerde hij zich - tot ergernis van zijn protestante familie - tot het Roomse katholicisme, wat hem in staat stelde de positie van kerkorganist aan de kathedraal van Milaan te verwerven. Daar kon hij sowieso de in de luthers-protestantse traditie gecomponeerde kerkmuziek van Johann Sebastian niet uitvoeren, hoewel gezegd moet worden dat in zijn vroege kerkcomposities de stilistische invloed van zijn vader goed merkbaar is. 

De muziek van zijn vader die Johann Christian ten deel viel bestond voornamelijk uit originele manuscripten van orgel- en pianowerken. Op een aantal daarvan had Bachs tweede echtgenote, Anna Magdalena (1701-1760), voor de zekerheid de naam "Christel" (= Johann Christian) geschreven, in het geval dat er twijfel mocht rijzen over de eigendomsrechten. Dat lijkt niet ten onrechte te zijn geweest, want nog tijdens Bachs leven ontstond in de familiekring veel geharrewar nadat Johann Sebastian had besloten om Johann Christian maar liefst drie piano's cadeau te doen. Dat neemt niet weg dat Johann Christian niet veel oog had voor de muziek van zijn vader. Volgens Christian Friedrich Daniel Schubart zou Bachs jongste zoon eens hebben gezegd dat hij nooit in staat is geweest om te spelen wat zijn vader op papier had gezet. 

Johann Christoph Friedrich (1732-1795) moet van alle broers de beste musicus zijn geweest. Volgens zijn tijdgenoten was hij ook het meest bedreven in de uitvoering van zijn vaders klavecimbelwerken. Als kamermusicus en vervolgens als "Kapellmeister" van het hoforkest in Bückleburg componeerde hij weliswaar slechts een bescheiden aantal kerkelijke werken, maar hij hield zich wel bezig met de kerkmuziek van zijn vader. Het is niet uitgesloten dat hij vanaf 1765 Philipp Emanuel behulpzaam is geweest bij de samenstelling van diens eerste editie van de vierstemmige Bach-koralen BWV 253-248.  In ieder geval blijkt uit zijn correspondentie met de Leipziger muziekuitgever Johann Gottlob Immanuel Breitkopf dat hij in dat project bijzonder geïnteresseerd was.

Bachs tweede jongste zoon gebruikte - soms zelfs prominent - in zijn kerkmuziek koraaldelen uit zijn vaders cantates, passies en oratoria. In de herfst van 1750 had hij een groot aantal manuscripten met kerkmuziek uit zijn vaders nalatenschap verkregen en voerde een aantal daarvan later ook uit. Aantekeningen van zijn hand op enige van die manuscripten wijzen daar ook op, zoals de cantates Jesus schläft, was soll ich hoffen BWV 81 en Herr, gehe nicht ins Gericht BWV 105. Wanneer en waar de uitvoeringen plaatsvonden is onopgehelderd gebleven. In ieder geval was er aan het hof van Bückleburg voor religieuze muziek nauwelijks belangstelling, terwijl op de zondagen figurale muziek niet of nauwelijks aan bod kwam. 

Het is de grote verdienste van Anna Magdalena geweest dat na de dood van Bach diens muziek niet ten prooi viel aan algehele veronachtzaming. Zij had juridisch recht op een derde deel van de nalatenschap, waaronder de uitvoeringspartijen van de zogenaamde koraalcantates, die zij al in augustus 1750 aan de Thomasschool legeerde in ruil voor haar verblijf gedurende zes maanden in de pastorie (normaal gesproken moest al snel plaats worden gemaakt voor Bachs opvolger als Thomascantor).

De door Anna Magdalena ter beschikking gestelde partituren werden inderdaad door Bachs opvolgers, Gottlob Harrer en Friedrich Doles, voor uitvoeringen in de Thomaskerk gebruikt. Uit historisch bronmateriaal kan worden opgemaakt dat Doles drie van Bachs passiemuzieken zou hebben uitgevoerd, maar twee ervan werden ten onrechte aan Bach toegeschreven. Het is aannemelijk dat de vroege versie van de Matthäus-Passion BWV 244b rond 1756 in Leipzig is uitgevoerd. Maar zelfs voordat Doles tot Thomascantor werd benoemd was het Karl Friedrich Barth die als interim cantor en organist minstens vijftien van Bachs koraalcantates in Leipzig heeft uitgevoerd.

 
  Carl Philipp Emanuel Bach
(kopergravure van Johann Heinrich Lips, ca. 1770)

In Hamburg was Carl Philipp Emanuel in maart 1768 in de voetsporen van zijn vader getreden. Hij was als cantor aan het Johanneum (Latijnse school) en als muziekdirecteur aan de vijf belangrijkste kerken van de stad verbonden. Een groot deel van zijn overigens niet geringe werklast bestond weliswaar uit de verzorging van de kerkmuziek op de christelijke zon- en feestdagen, maar al vanaf het begin van zijn werkzaamheden legde hij zich toe op het componeren van puur instrumentale werken. Kerkmuziek trok slechts zijn echte belangstelling als zij in openbare concerten kon worden uitgevoerd of deel uitmaakte van specifieke werkuitgaven. Zijn grote muziekbibliotheek bevatte - vooral in de latere jaren - het merendeel van zijn vaders kerkmuziek. Slechts een klein aantal daarvan werd compleet in Hamburg uitgevoerd. Meestal "leende" hij daaruit bepaalde passages, veelal koren en koralen die gebaseerd waren op bijbelteksten, met andere woorden op tijdloze teksten, dit in tegenstelling tot de vele vroeg achttiende-eeuwse libretti zoals die toen in zwang waren. In een bewaard gebleven evaluatie uit 1789 van de Hamburgse kerkmuziek heette het dat "oude, armzalige teksten niet langer meer werden geaccepteerd omdat zij niet in overeenstemming waren met de [toenmalige] smaak." Carl Philipp Emanuel mag dan "geleend" hebben, hij was wel zo verstandig om de oude teksten doeltreffend aan die nieuwe smaak aan te passen. Het was ook in Hamburg dat hij delen uit zijn vaders passiemuzieken uitvoerde. Van zijn vaders Matthäus-Passion BWV 244 verwerkte hij zelfs een groot aantal delen in zijn eigen passiemuziek, waarbij hij de meer beschouwende gedeelten (de aria's en het recitativo accompagnato, het  begeleide recitatief) nieuw componeerde.

Het meest op de voorgrond tredende kerkelijke stuk uit zijn vaders nalatenschap was ongetwijfeld het Credo uit de Hohe Messe. Het werd in Hamburg niet tijdens een kerkdienst uitgevoerd, maar in een openbaar concert op 9 april 1786. Het moet er nogal spectaculair aan toe zijn gegaan want de uitvoering haalde zelfs vele krantenkoppen. Zo schreef bijvoorbeeld de Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten op 11 april dat het Credo van de "onsterfelijke Johann Sebastian Bach gerekend moet worden tot een van de geweldigste muziekstukken die ooit zijn gehoord". Het lijdt geen twijfel dat dergelijke gebeurtenissen de gedachte heeft gestimuleerd dat Bachs muziek voor het nageslacht bewaard moest blijven. Het was deze stroming die aan het begin van de negentiende eeuw meer en meer aan belang en invloed won.

 
  Carl Friedrich Zelter (1758-1832)

Grote delen van de mis werden tussen 1811 en 1815, en tussen 1827 en 1828 uitgevoerd in zowel Berlijn als Frankfurt am Main. In 1811 schreef Carl Friedrich Zelter dat de Hohe Messe het grootste muzikale kunstwerk was dat de wereld ooit had aanschouwd.

In de daarop volgende jaren was Zelter de drijvende kracht achter de aanvankelijk grootschalige opleving van Bachs muziek. Hij leidde de gehele of gedeeltelijke uitvoering van rond de honderd cantates en vele instrumentale werken, maar ook van de Matthäus- en Johannes-Passion door de Berliner Sing-Akademie. Zelter zette een traditie voort die lang vóór 1800 in Berlijn een aanvang had genomen en die nauw was verbonden met de werkzaamheden van musici als Johann Philipp Kirnberger, Johann Friedrich Hering en Christian Friedrich Carl Fasch.  

Inventie creëert inventie

Zowel het festivalthema als de programmering liet de bezoekers niet alleen genieten van de vaak oorspronkelijke, inventieve composities van de familie Bach, maar maakte daarmee tevens de overgangsperiode van de barok naar het classicisme aanschouwelijk. In geheel Europa is er bovendien geen enkele andere familie geweest die zoveel heeft bijgedragen aan de Europese muziekgeschiedenis. Een familie die zich op hoog muzikaal niveau in vrijwel ieder genre aan vele vorstenhoven, in kerken of in het publieke domein manifesteerde, in de dubbelrol van componist en uitvoerend musicus (niet per se in deze volgorde). De Saksiche Academie van Wetenschappen heeft het zich onlangs als taak gesteld om alle composities van de Bach-zonen - uiteraard voor zover bekend - zowel te catalogiseren als uit te geven. De eerste twee delen zullen worden gewijd aan Johann Christoph Friedrich (bezorgd door Ulrich Leisinger) en Wilhelm Friedemann (bezorgd door Peter Wollny).

In de programmering ging het Bachfestival nog een stap verder door composities in te lassen waarin op de ene of andere manier wordt verwezen naar Johann Sebastian Bach als grootste tijdgenoot of voorloper. Om hier Dmitri Sjostakovitsj te citeren: "De muziek van Bach vormt de hoogste top van de muziekcultuur in deze wereld." En: "Zijn muziek is werkelijk eigentijds, zelfs vandaag." We weten ook van andere belangrijke componisten hoezeer de muziek van Bach hen heeft geïnspireerd. Zo begon Igor Stravinsky zijn werkdag niet zonder eerst Bach op de piano te spelen.

Het belangrijkste voordeel van de gekozen festivalprogrammering was evenwel het caleidoscopische, uiterst gevarieerde karakter ervan. Het geboden muzikale panorama reikte van de kerk- tot de wereldlijke muziek, van grootse koorwerken tot intieme kamermuziek en solowerken, met misschien wel als belangrijkste component dat veel hiervan in het concertbedrijf niet of nauwelijks aan bod komt. Zo kan ik mij geen enkele live-uitvoering herinneren van Carl Philipp Emanuel Bachs Matthäus-Passion, of van de sprankelende stukken voor viola da gamba van Johann Christian Bach. Andere sprekende voorbeelden: De zestienstemmige Mis van Fasch, Zelters Wachet auf, ruft uns die Stimme en Im Flammen nahet Gott, Zelenka's en Hasse's Misereres in c-klein, of de wonderbaarlijke pastiche We ist der, so von Edom kömm", de gezamenlijke arbeid van het componistentrio Graun, Telemann en Bach.   

Dan waren er de typische opdrachtwerken, zoals Friedrich Goldmanns Fantasia on an Arioso by JS B(ach), geïnspireerd op een arioso uit Bachs Matthäus-Passion. Andere hedendaagse composities en uitvoeringen waren gestoeld op een mengeling van Bachs harmonische modellen en brisante jazzklanken, met het opwindende Jacques Loussier Trio in de voorste gelederen. Daarbij wisten componisten en musici het talrijke publiek ervan te overtuigen dat inventie daadwerkelijk inventie kan creëren.

Jazz op de Parkbühne: het Jacques Loussier Trio (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Lastige keuzes

Evenals in de voorafgaande jaren bleek het onmogelijk om alle concerten en activiteiten ("happenings" lijkt hier een betere omschrijving te zijn) bij te wonen. Daarvoor was het programma eenvoudigweg te veelomvattend. Bovendien kan niemand op twee plaatsen tegelijk zijn, terwijl rennen van het ene naar het andere concert afbreuk doet aan de innerlijke rust die nu eenmaal nodig is om echt van de muziek te kunnen genieten.

Dat neemt niet weg dat het bij een dergelijke hoorn des overvloeds het doorgaans lastig is om te kiezen. Een veelbelovend middagconcert laten schieten voor een interessante dagtour naar bijvoorbeeld het Weimar van Goethe, Schiller, Bach en Liszt? En wat doen we 's avonds? Gaan we naar de Thomas- of de Nikolaikerk? In de beide kerken staat bovendien onbekende muziek op het programma.

Dat ik het openingsconcert op zaterdag 14 juni moest missen werd me van alle kanten echt wel voldoende ingewreven. De pers was laaiend enthousiast, het publiek sprak er dagen later nog over. Daniel Reuss dirigeerde het Collegium Vocale Gent in Bachs Johannes-Passion in de versie van 1725, met een keur van solisten: Christoph Prégardien als de evangelist en in de tenoraria's, Michael Volle als Jezus, Peter Kooij als Pilatus en in de basaria's, de sopraan Hana Blazíkova en de altus Damien Guillon.

Robert Schumann schreef op 2 april 1849 in een brief aan Georg Dietrich over het werk: "Ken je Bachs Johannes-Passion, de 'kleine' zoals hij wordt genoemd? Die ken je ongetwijfeld! Maar vind je het werk niet veel gewaagder, krachtiger, meer dichterlijk dan de Matthäus?"

Of Reuss nu wel of niet de visie van Schumann in die uitvoering heeft onderstreept, de lof die hem werd toegezwaaid stond in ieder geval buiten kijf: de doorzichtige, helder klank, de gedrevenheid en het structurele inzicht werden in vrijwel alle kranten breed uitgemeten.  Maar goed, toen ik de 17de arriveerde waren er nog genoeg "juweeltjes" in het vooruitzicht.

Daniel Reuss leidt het Collegium Vocale Gent in Bachs »Johannes-Passion« in de Thomaskerk
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Een wonderlijke pastiche in de Thomaskerk

Carl Heinrich Graun componeerde de passiecantate Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld in Braunschweig tussen 1725 and 1735. Het opus - ook bekend als Grauns "kleine passie" - genoot in de daaropvolgende jaren grote populariteit. Dusdanig zelfs dat talloze afschriften van de partituur van hand tot hand gingen, zelfs tot ver in de achttiende eeuw. Een afschrift was in het bezit van Johann Christoph Altnickol, leerling en schoonzoon van Johann Sebastian Bach. Het kwam later in het bezit van diens zwager Carl Philipp Emanuel Bach die het in 1790 opnam in zijn nalatenschap als een "Passie van C.H. Graun, met prachtige vier- en vijfstemmige koralen en fuga's. Volledige partituur".

De Amerikaanse muziekwetenschapper John W. Grubbs bestudeerde in 1965 die partituur en kwam tot de conclusie dat het niet de oorspronkelijke versie van Grauns cantate betrof, maar een heuse pastiche, met toegevoegde delen van de hand van andere - tot dan onbekende - componist(en). Vanzelfsprekend rezen er vragen over de auteur(s) van de bewerking. Er waren in totaal elf delen aan het voor de uitvoering in de kerk bestemde werk toegevoegd. Met het oog daarop was het in twee delen opgesplitst, zoals dat toentertijd gebruikelijk was in de kerkdiensten in Leipzig. 

De onbekende bewerker had Georg Philipp Telemanns Palmarum cantate (bestemd voor uitvoering op Palmzondag) Wer ist der, so von Edom kömmt TWV 1:1585 voor de proloog (exordium) gebruikt. De overgang van de introductie naar de handeling was geconstrueerd uit het koraal "Christus der uns selig macht", uit diezelfde cantate.

Het tweede deel bestaat uit negen delen die door andere componisten zijn geschreven. Van twee of drie daarvan is het auteurschap van Johann Sebastian Bach onbetwist. Bachs bijdrage begint met het groots aangelegde koraalkoor uit zijn cantate Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127, maar nu getransporteerd van het oorspronkelijke F-groot naar Es-groot, gevolgd door een basaria waarvan we niet weten wie deze heeft gecomponeerd (hoewel het in stilistisch opzicht zonder meer naar Bach verwijst, hetgeen trouwens ook geldt voor de homogene signatuur van de koraaldelen).  Ook Altnickol heeft aan de partituur gewerkt, wat erop kan duiden dat de pasticheversie in ieder geval rechtstreeks met Bach is verbonden, of tenminste met diens muzikale kring in Leipzig.     

Bachs betrokkenheid in detail bij de totstandkoming van de uiteindelijke partituur mag dan worden betwist, het werk zelf geeft ons minstens een aantal aanwijzingen aangaande een van Bachs verloren geraakte passiemuzieken, en meest waarschijnlijk zijn laatste, die in ieder geval na 1733 werd gecomponeerd.  Het in de pastiche opgenomen koraalkoor "Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott" is namelijk geen kopie van het manuscript van BWV 127, maar stamt van een ingrijpend gereviseerde versie die alleen maar door Bach zelf kan zijn geschreven. In deze vorm kan dit deel ontleend zijn aan die laatste passie, waarvan het basarioso "So heb ich den meine Auge sehnlich auf" werd "geleend".  Wat de vorm van het libretto betreft, geldt dat de vocale partij - hier ondersteund door twee onbekend gebleven instrumenten met continuo - sterk verwant is aan "O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz" uit de Matthäus-Passion. Vooralsnog blijft onopgehelderd of Bachs librettist Christian Friedrich Henrici (alias Picander) hierin enige hand heeft gehad.

Waarschijnlijk heeft Bach eveneens het in motetvorm gegoten koorgedeelte "Der Gerechte kommt um" geconcipieerd. Dat valt althans af te leiden van de instrumentale begeleiding die een sterke overeenkomst vertoont met het koraal O Jesu Christ, mein Lebenslicht BWV 118. Maar afgezien daarvan lijkt het bewerkingsmodel sterk op Bachs werkwijze bij de bewerking van werken van andere componisten, zoals Johann Kaspar Kerll en Antonio Caldara.

In de Thomaskerk op dinsdagavond 17 juni raakten de musicologische aspecten echter bijna als vanzelf op de achtergrond dankzij de door David Timm superieur geleide uitvoering die bol stond van een bijna uitbundige spiritualiteit en waarin zowel de lyrisch-contemplatieve als de fel dramatische kanten van deze partituur optimaal werden gepresenteerd. De puntige ritmiek, de transparante orkest- en koorklank, de natuurlijke accentuering, de afgewogen dynamiek en het tot in de puntjes verzorgde samenspel boden de noodzakelijke ruimte om niet alleen de massieve klankerupties maar ook de vele subtiele momenten in het best denkbare licht te plaatsen. Het warme fundament van fagot en contrabas vormde was daarbij een feest op zich. Dit was het Pauliner Barockensemble op zijn best, wat ook kan worden gezegd van de fenomenale koorbijdragen van de Cantores Lisiensis: zo vast als een huis, uitmuntend in balans met het orkest en met volle overgave bood het koor de ideale pendant van het uitgelezen vocale raffinement van de vier solisten (Gesine Adler - sopraan, Susanne Krumbiegel - alt, Martin Petzhold - tenor and Gotthold Schwarz - bas), die zonder uitzondering blijk gaven van groot tekstbesef en stilistische allure. Dit was al met al een uitvoering die nog lang nazinderde.  

David Timm dirigeert »Wer ist der, so von Edom kömmt« in de Thomaskerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Cantatefeest: Bach en Telemann in de Nikolaikerk

Bachs koraalcantates behoren merendeels tot de tweede Leipziger cyclus. In de meeste daarvan fungeren de koraalverzen uitsluitend in de openings- en slotkoralen, met daartussen dan de recitatieven en aria's als vrije exposé van de tekst van die koraalverzen.  

Ondanks het feit dat Bach zijn kerkcantates voor de christelijke zon- en feestdagen of andere kerkelijke hoogtijdagen componeerde heeft hij ieder van hen zijn unieke karakter meegegeven: routine was hem vreemd, zelfs in de wetenschap dat hij iedere week een nieuwe cantate moest aanleveren (met uitzondering van die cantates die hij al eerder had gecomponeerd en opnieuw gebruikte of aan een specifieke gelegenheid aanpaste). Een sprekend voorbeeld van dat unieke karakter was de cantate die het concert opende: Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101, gecomponeerd voor de tiende zondag na Pinksteren, voor de uitvoering in de Thomaskerk op 13 augustus 1724. De vocale partijen in het overweldigende openingskoraal zijn in de stijl van het koraalmotet vormgegeven, met imitaties in het lage register en met de cantus firmus in lange notenwaarden in de sopraanstemmen. In de korte orkestbegeleiding treffen de aanhoudende korte motieven die zo typerend zijn voor Bachs compositiestijl. In momenten van grote onrust en spanning domineren dissonante clusters, zoals bij "grosse Not", waarbij Bachs sterke muzikale pleidooi voor redding en behoud als het ware door de noten heen breekt.

De daarop volgende kerkcantate van Telemann, Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn TWV 1:771, is  een juweeltje dat slechts zelden live wordt uitgevoerd. De cantate werd gecomponeerd voor de negentiende zondag na Pinksteren en beleefde zijn première in Hamburg in 1723. Alvorens Telemann in 1721 Franfurt am Main verruilde voor Hamburg om de daar ontstane positie van cantor en "Director musices" aan de belangrijkste kerken te gaan vervullen, had hij het verzoek gedaan om het burgerschap van Frankfurt te mogen behouden, in ruil waarvoor hij de stad dan regelmatig nieuwe composities zou toezenden. Dat was ook het geval met de cantate die een jaar na de première in Hamburg voor het eerst in Frankfurt werd uitgevoerd.

De cantate van Telemann stamt uit dezelfde periode als Bachs Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101 maar kent een geheel andere opzet. Zo koos Telemann voor een inleidende sinfonia en is het eerste deel van de tekst van de openingspsalm in een arioso-duet voor alt en tenor gegoten, alvorens koor en vol orkest uitbarsten in den snelle fuga "Eile mir beizustehen". De volledige orkestbezetting keert pas weer terug in het eenvoudig gehouden slotkoraal, waarin de trompet overigens een belangrijke rol vervult, kort nadat de cantate zijn hoogtepunt bereikt in de derde aria, met de basstem ingebed in een onconventionele maar superieur vormgegeven orkestratie. Het is een van de vele momenten die Telemanns grote compositorische talenten onderstreept.

Nog zeldzamer in de concertpraktijk zijn de Misereres in c-klein van Jan Dismas Zelenka en Johann Adolph Hasse. hoewel de vormgeving van de beide stukken volkomen anders is kunnen ze toch in verband worden gebracht met de muziekpraktijk aan het katholieke hof van Dresden. Hasse's Miserere, dat is gestoeld op een vroege Venetiaans bewerking voor vrouwenstemmen, behoort tot de categorie der "nummer psalmen" en bestaat uit een serie niet aan elkaar gerelateerde onderdelen. Dit in tegenstelling tot het Miserere van Zelenka, waarin de psalmverzen binnen een deel zijn samenbracht. Alleen de doxologie "Gloria patri" is, gescheiden van de psalmtekst, onderverdeeld. Vergeleken met dat van Hasse is Zelenka's Miserere qua toonzetting expressiever en van een grotere verbeeldingskracht. Het was echter goed om beide werken live te horen en dan ook nog in de Thomaskerk en in een uitstekende uitvoering.

Het laatste programmaonderdeel vormde Bachs kerkcantate Herr, gehe nicht ins gericht BWV 105, voor de negende zondag na Pinksteren, in termen van een contrastrijke programmering een gouden greep. In deze cantate bedient Bach zich van nogal ongebruikelijke middelen. In de sopraanaria "Wir zittern und wanken der Sünder Gedanken" ontbreekt welbewust het basfundament: de zondaar heeft geen vaste grond onder de voeten. Het "zittern" wordt gesymboliseerd door de tremoli in de vioolpartij, het "wanken" door de beide weifelende melodieën van de sopraan en de hobo, aangevuld met lange intervallen, kleurrijke registerwisselingen en onconventionele, dissonantrijke harmonieën (zoals bij het woord "Folter"). Het slotkoraal met zijn trillende strijkerstremoli is al even ongebruikelijk. Daarin refereert Bach naar de eerder gehoorde sopraanaria, maar uiteindelijk nemen de tremoli af en keert de rust weer.     

De historiserende uitvoeringspraktijk mag dan in de laatste decennia een duidelijk nieuwe speeltrant hebben gemarkeerd, in de cantates staat of valt het tenslotte toch met een feilloze karakterisering en de daarbij passende articulatie. Die kwaliteiten hebben het Dresden Kammerchor en het Dresden Barockorchester in meer dan voldoende mate in huis. Hans-Christoph Rademann is bovendien een dirigent die een kristalheldere, doorzichtige klank voorstaat. Dat lukt alleen als er hard wordt gewerkt aan technisch raffinement, een goede balans en dynamische nuancering. Ook de beide Misereres voeren wel bij deze aanpak, waarbij de mystieke, meditatieve aspecten alle gelegenheid kregen zich te ontplooien. Die prestatie krijgt nog meer glans in de wetenschap dat de akoestiek van de Nikolaikerk weliswaar gul, maar in de tutti tegelijkertijd ook compact klinkt. Tijdens de repetities viel het me op dat Rademann extra aandacht schonk aan de balans en veel tijd investeerde in de behandeling van de middenstemmen van zowel koor als orkest. Een apart compliment past de bijdragen van de vocale solisten (Anna Prohaska - sopraan, Susanne Langner - alt, Hans Jörg Mammel - tenor and Henryk Böhm - bariton). Het programma op woensdag 18 juni werd opgenomen door de MDR voor uitzending op 26 juli.

Cantatefeest o.l.v. Hans-Christoph Rademanin de Nikolaikerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Sir Roger Norringtons eerste concert in de Thomaskerk: Bach en zijn zonen

Het programma op donderdag 19 juni bood een combinatie van traditionele en vooruitstrevende muziek, met als hoekstenen Bachs Eerste Brandenburgse Concert in F, BWV 1046 en Mozarts Symfonie nr. 39 in Es, KV 543. Daartussen dan C.Ph.E. Bachs Symfonie in Bes, Wq 182 nr. 5 en Joh.Christian Bachs Symfonie in g, op. 6 nr 6. Het draaide om het historische perspectief, van Bachs geniale conventie naar C.Ph.E. Bachs bijna revolutionaire doorbraak met zijn gedurfde symfonieën. Aan het einde van dat spectrum stond Mozarts KV 543, het eerste werk van zijn laatste symfonische triptiek.

In het begin van de achttiende eeuw bestond de sinfonia of symfonie nog steeds uit drie korte delen, als introductie tot een langer Italiaans vocaal werk. De gebruikelijke indeling was snel-langzaam-snel. Maar rond 1720 werd deze vorm een meer en meer zelfstandig, instrumentaal stuk. Een halve eeuw later was het uitgegroeid tot de belangrijkste muzikale vorm. De programmakeus van Norrington was dus niet meer dan logisch.

Het begin van het concert, met het eerste van de zes virtuoze concerten die Bach in 1721 voor de markgraaf Christian Ludwig van Brandenburg schreef, was echter niet bepaald veelbelovend. Norrington bleek weinig oor te hebben voor het wedijverende karakter van deze muziek, waarin de twee hoorns, drie hobo's, fagot en piccoloviool elkaar te midden van strijkers en basso continuo elkaar qua instrumentale schittering naar de kroon steken. Hierin kwam het ensemble niet veel verder dan ongeïnspireerd heen en weer laveren, in een stereotiep en verre van uitdagend wisselspel. Alsof het basisidee achter dit werk niet werd begrepen. De musici (ze speelden staande aan hun lessenaar, zoals gebruikelijk in de eerste helft van de achttiende eeuw) kunnen boven, op het orgelbalkon, mogelijk zijn overvallen door de akoestische eigenschappen van de vol bezette kerk (die zonder veel publiek heel anders klinkt). Desondanks zou een topensemble als de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen daartegen opgewassen moeten zijn.  De uitvoering miste hoe dan ook de nodige spiritualiteit en brille en daarmee is eigenlijk alles wel gezegd.

Sir Roger Norrington dirigeert de Symfonie in Bes, Wq 182 nr. 5 van C.Ph.E. Bach in de Thomaskerk
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

De revanche kwam met de vertolking van de Symfonieën in Bes en g. Glanzend en briljant, vol met verrassingen, de syncopen in het dissonantrijke parcours meesterlijk getekend. De vele spanningen in deze partituren werden meesterlijk opgebouwd,  de musiceervreugde vond zijn weerslag in de scherpe ritmiek en de bijna oproerige energie. De finale (allegro molto) van de Symfonie in g verliep als een wervelstorm die door het gehele orkest trok. De dramatisch geladen weerspannigheid die in deze "Sturm und Drang" muziek besloten ligt had niet op een betere, nog overtuigender manier kunnen worden geëtaleerd. Hier was dan de gapende kloof tussen de muzikale textuur van vader Bach en deze twee zonen bijna fysiek voelbaar. Norrington en zijn ensemble musiceerden op het scherpst van de snede om de grote  contrasten met volle overtuiging over het voetlicht te brengen. Dat hij zijn musici aanspoorde om risico's te nemen bleek hier eerder een voor- dan een nadeel. Men kon zijn bedenkingen hebben tegen het extra uitlichten van sommige accenten en het aanzetten van de dynamische contouren, met het discours soms bijna in "overdrive", maar zeer indrukwekkend en fascinerend was het wel.

De weergave van Mozarts Symfonie nr. 39 was al even subliem, met al die fijnzinnige fraseringen en schakeringen die de thematische ontwikkeling schitterend openlegden. Pregnante houtblazers werden omgeven door betoverende strijkersguirlandes, het  kruidige koper en de kristalheldere pauken zetten de forti alle luister bij. De fraai opgebouwde spanningen hadden blijkbaar evenzeer hun effect op het publiek: geen gehoest, geen geritsel van papier, niets verstoorde de intense concentratie. Na afloop brak een enorm tumult los. Norrington en zijn orkest namen het met de breedst denkbare glimlach in ontvangst. Natuurlijk!

Tijdens de repetitie van Mozarts Symfonie nr. 39 KV 543 in de Thomaskerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Een sublieme uitvoering door het Ensemble Raccanto in het Oude Raadhuis

Het Oude Raadhuis ("Das Alte Rathaus") is een van die vele indrukwekkende gebouwen in Leipzig en Saksen waarin de barokke bouwkunst op zijn best tot uiting komt. En. tot in de puntjes wordt onderhouden. Als er dan ook nog met volle overgave in wordt gemusiceerd, zoals op de late avond van donderdag 19 juni. Wat zou men zich dan eigenlijk nog meer kunnen wensen?  

Het Ensemble Raccanto dateert van 2005, als het vruchtbare vervolg op de nauwe samenwerking tussen de organist en klavecinist Robert Schröter en de countertenor Andreas Pehl. Zij concerteren met bepaalde thema's als uitgangspunt (zoals "Een muzikale vogelkooi", met barokmuziek die wortelt in de dierenwereld of "Zingende geografie, een reis door Europa", waarin de ensembleleden zich ontpoppen als verhalenvertellers ("raccanto") en zangers ("cantare"). Het ensemble maakt ook bewerkingen voor eigen gebruik, een bekende praktijk in het baroktijdperk. Vorig jaar verscheen hun eerste cd ("Il Sassone") met werken van o.a. Johann Adolph Hasse.

Raccanto bood in de feestzaal van het Oude Raadhuis een mengeling van twee bekende en twee vrijwel nooit gespeelde werken: Bachs kerkcantate Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust BWV 170, Vivaldi's Stabat Mater RV 621, Hasse's Aurae placidae spirate en Melchior Hoffmanns Symfonie in f. Zonder uitzondering muziek die een fascinerende staalkaart vormde van de muzikale en technische kwaliteiten van het ensemble, wat nog door de uitstekende akoestische eigenschappen van de in bescheiden afmetingen gehouden, rechthoekige "Festsaal" werd benadrukt.

Andreas Pehl gebruikte zijn veelzijdige vocale kwaliteiten voor een erudiete, intelligente tekstbehandeling waarin veel plaats werd ingeruimd voor enerzijds flair en anderzijds verfijning, met een welsprekendheid die het publiek bijna ademloos deed luisteren. De instrumentalisten (twee violen, altviool, cello , violone, fagot, hobo, hobo d'amore en orgel) bleken ideale partners, met indrukwekkende staaltjes van kleuring in de schaduwwerking van licht naar donker en omgekeerd, groot technisch raffinement en de uitgebalanceerde belichting van vele details in de partituur, als de facetten van een geslepen diamant. De zilverachtige klank van het orgel was een traktatie op zichzelf. Geen wonder dus dat het uitbundige publiek het ensemble pas na een toegift liet gaan!   

Het Cuarteto Casals in het "Bundesverwaltungsgericht"

Het Madrileense Casals Kwartet (opgericht in 1997) kwam al snel in de internationale belangstelling te staan nadat het in Engeland, Duitsland en Spanje belangrijke prijzen in de wacht had gesleept. De vele wereldwijde tournees met optredens in de belangrijkste concertzalen maar ook de vele cd-opnamen toonden keer op keer de krachtige lyriek en vlekkeloze techniek van dit ensemble. Maar er is meer, zoals de volkomen natuurlijke, ongeforceerde betoogtrant die alle ruimte biedt aan boeiende expressieve vergezichten, gevat in een betoverende ensembleklank die niemand onberoerd kan laten. Zowel in de thematische expositie als in de doorwerking worden de muzikale ideeën subliem opgebouwd, met veel aandacht voor frasering, ritmiek en dynamiek. Versnellingen en vertragingen worden perfect gedoseerd, gedragen door een structureel inzicht in de materie dat respect afdwingt. De expressie wordt niet afgedwongen met portamenti, maar door een innerlijke gloed die de melodische en harmonische textuur bijzonder fraai onderstreept. Kortom, geen maniertjes, geen opgelegde agogische accenten en vooral geen epaterend aanpak, maar eerlijk en oprecht, en daarmee volkomen dienstbaar aan de bedoelingen van de componist. Alles klinkt spontaan en onopgesmukt, alsof het ter plekke wordt bedacht, maar dat lukt uiteindelijk alleen na een intensieve voorbereiding. Het is dan al een kunst op zich om het niet "bestudeerd" te laten klinken.

Het Cuarteto Casals in het »Bundesverwaltungsgericht« (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Het programma van vrijdag 20 juni in de indrukwekkende, maar zéér warme rechtszaal van het "Bundesverwaltungsgericht" bracht de vele opgesomde kwaliteiten van dit kwartet op indringende wijze over het voetlicht: Schuberts Quartetsatz in c, D 703 (overigens zonder de 14 maten die Schubert abrupt afbrak), Mendelssohns Kwartet in a, op. 13 en na de pauze het laatste van Beethovens drie Rasumowsky-kwartetten (in C, op. 59 nr. 3). Het was de combinatie van pure instrumentale schittering en diepgaand inzicht in de partituur die deze partituren in het fraaist denkbare licht plaatsten. Zoals de meesterlijke integratie van de thematiek in de Quartettsatz en de contrastrijke, conflictueuze ontplooiing, de moeiteloze realisatie van Mendelssohns uitgesproken virtuoze schrijfwijze en de gedurfde dynamische uitwerking en geprononceerde ritmiek in Beethovens op. 59 nr. 3, met als hoogtepunt het langzame deel dat bij menigeen onder de huid zal zijn gekropen. Gevoegd bij de akoestiek die ieder detail messcherp deed uitkomen, was dit een van de beste live-prestaties van het Casals Kwartet die ik ooit hoorde.

Een opzienbarende Matthäus-Passion in de Nikolaikerk

Carl Philipp Emanuel Bach moet zich op 3 november 1767 (hij was toen al 53) een bijzonder gelukkig mens hebben gevoeld. Eindelijk was op die dag zijn benoeming als muziekdirecteur aan de vijf belangrijkste kerken in Hamburg en cantor aan de Johanneum-school (Latijnse school) er door gekomen en kon hij in de voetsporen treden van zijn opvolger en peetvader Georg Philipp Telemann. Carl Philipp was dan eindelijk verlost van het verstikkende hof van Frederik II van Pruisen, waar hij als klavecinist zoveel jaren had dienstgedaan. In Hamburg kon hij zijn vleugels uitslaan, vele uiteenlopende muzikale activiteiten ontplooien, componeren en dirigeren. Dat wilde hij zo graag en dat kreeg hij ook. Eerdere pogingen om zijn post aan het hof te verlaten waren op niets uitgelopen. Zo liep hij in 1750 de positie van cantor aan de Thomaskerk mis, als directe opvolger van zijn vader die in dat jaar was overleden. In 1755 mislukte, na de dood van Harrer, een tweede poging. Hij was al even onfortuinlijk in Zittal, in 1753. 

Alvorens naar Hamburg af te reizen had hij Telemanns kleinzoon Georg Michael, die samen met de zanger Schieferlein tussentijds als muziekdirecteur in Hamburg optrad, met vragen bestookt. Zo wilde hij van hem weten of daar ieder jaar een passie werd uitgevoerd, en wanneer. Werd die dan uitgevoerd op de traditionele manier, met de evangelist of met anderen, of betrof het een soort oratorium in de stijl van Ramlers passiemuziek? Op hoeveel zangers en instrumentalisten kon hij in die kerken rekenen? Waren alle gebruikelijke instrumenten beschikbaar? Enzovoorts.  

Het antwoord van Georg Michael is ons helaas niet overgeleverd, maar wel weten we dat in de vijf belangrijkste kerken in Hamburg passies op de traditionele wijze werden uitgevoerd , met de evangelist (de oratoriumpassie), op Palmzondag. In de kerken van mindere statuur kwamen zowel de oratoriumpassies als de passieoratoria in de stijl van Ramlers Tod Jesu aan bod. De jaarlijkse uitvoeringen van de oratoriumpassie volgden de vierjaarlijkse cyclus naar de volgorde van de evangelies in de Bijbel: Mattheus, Markus, Lukas en Johannes.  

Eind maart 1768 arriveerde Carl Philipp ten slotte in Hamburg. Het was te laat om de jaarlijkse passiemuziek (ditmaal de Lukas-Passion) te organiseren en te dirigeren. Aldus leidde Georg Michael Telemann in de diverse kerken een van de Lukas-Passies van zijn grootvader. In 1769 stond de Johannes-Passion gepland, maar Bach brak met de traditionele volgorde en kwam met een nieuw gecomponeerde Matthäus-Passion (hij zou in Hamburg uiteindelijk in totaal 21 passies leiden).

De passies van Carl Philipp naar het evangelie van Mattheus zijn gestoeld op drie verschillende teksten. Het basislibretto bestaat uit de bijbelverzen uit Mattheus (van 26:36 tot 27:50, en daardoor korter dan de door zijn vader gebruikte verzen 26:1 tot 27:66). De koraalteksten waren afkomstig uit het Neu-vermehrtes Hamburgisches Gesangbuch (1766). Carl Philipp noteerde de vierstemmige koralen zonder tekst maar vermeldde wel nauwkeurig het desbetreffende nummer en de versregel uit het gezangboek ten hoeve van de kopiisten. Dan waren er tenslotte de madrigaalteksten van de koren, de aria's en ariosi die - met slechts een uitzondering - speciaal voor deze passie door Anna Luise Karsch waren geschreven. Het is onopgehelderd gebleven of deze in hoog aanzien staande dichteres, die in Berlijn woonde en bevriend was met Johann Christian Bach, zelf de tekst aan Carl Philipp ter hand heeft gesteld. De tekst van de aria "Wende dich, zu meinem Schmerz" werd geschreven door Johann Joachim Eschenburg. Telemann had deze tekst al eerder gebruikt in zijn Lukas-Passion in 1764.    

Zoals met alle verdere passies van Carl Philipp is ook de passie uit 1769 (H 782 in de werkcatalogus) samengesteld uit reeds bestaand materiaal. Een pastiche dus. Hij gebruikte fragmenten uit andere werken en van verschillende componisten om aldus een nieuwe eenheid te creëren, ofschoon een groot deel van het werk door hem nieuw werd gecomponeerd. Maar het is waar dat de koralen, het merendeel van de turbakoren alsmede het koraal waarmee zijn Matthäus-Passion wordt afgesloten, uit het werk van zijn vader afkomstig zijn, terwijl een turbakoor ("Weissage uns") uit de Markus-Passion van Homilius stamt. Daarnaast valt de sterke verwantschap op met de op bijbelteksten gestoelde recitatieven uit zijn  vaders Matthäus-Passion. Maar anderzijds ontwierp Carl Philipp zelf alle madrigaaldelen. Alleen het eerste koor "Fürwahr, er trug unsere Krankheit" is duidelijk een bewerking van het "Et misericordias" uit zijn Magnificat.

Aangezien zijn Matthäus-Passion zo'n 100 minuten duurt en bedoeld was voor uitvoering in de kerken in Hamburg moet Carl Philipp er toen geen enkel idee van hebben gehad dat passieuitvoeringen als onderdeel van de kerkdienst verondersteld werden niet meer dan een uur in beslag te nemen. In zijn latere passies maakte hij die "fout" niet meer.

Dat neemt overigens niet weg dat deze Matthäus-Passion toch aanmerkelijk korter is dan die van zijn vader. En niet alleen qua tijdsduur. De opzet is enkelkorig, in tegenstelling tot J.S. Bachs vocale en instrumentale dubbelkorige opzet. De dubbelkorige turbakoren in zijn vaders Matthäus-Passion ("Der du den Tempel" en "Andern hat er geholfen") omzeilde Carl Philipp door de partij van het eerste koor aan het instrumentaal ensemble toe te vertrouwen. Het kon trouwens moeilijk anders want hij had in Hamburg slechts acht zangers en zestien tot achttien instrumentalisten tot zijn beschikking.

Natuurlijk kan men zich bij Carl Philipps nogal kwistige gebruik van het pastichemodel afvragen in hoeverre zijn passiecomposities nog wel oorspronkelijk zijn. In ieder geval wordt een belangrijk deel van de twijfel weggenomen door de madrigaaldelen die zonder meer van zijn hand zijn en bovendien voor iedere volgende passie nieuw werden gecomponeerd. Van een zich jaar na jaar stereotiep herhalende passie is nooit sprake geweest. In tegenstelling tot zijn twintig opeenvolgende passies, die alleen in het jaar van hun ontstaan werden uitgevoerd, leefden de delen uit de passie van 1769 voort in zijn passiecantate Wq 233/H 766, die, in tegenstelling tot de passie uit 1769, vele jaren achtereen in en buiten Hamburg werd uitgevoerd. Deze muziek, geheel en al gecomponeerd door Carl Philipp, behoorde tijdens zijn leven tot de meest verspreide en gespeelde van al zijn werken. De voornaamste reden kan zijn dat in de tweede helft van de achttiende eeuw de oratoriumpassies in het algemeen als verouderd en overbodig werden beschouwd, terwijl passieoratoria een veel grotere populariteit genoten. Het is zeker niet toevallig dat met de postume uitvoering van zijn Matthäus-Passion in 1789 (Carl Philipp overleed in het jaar daarvoor) een einde kwam aan de traditie van de oratoriumpassies, ook in Hamburg.

De uitvoering in de Nikolaikerk op vrijdagavond 20 juni weerspiegelde naast de muzikale schoonheid de vele elementen van het dramatische muziektheater, met de onmiskenbare ondertonen van de ook in muzikaal opzicht genetische verbinding tussen vader en zoon. De evangelist, de emotioneel gedreven tenor Julian Podger, had de zware taak om zich door zijn zeer omvangrijke rol heen te worstelen (hij heeft veel meer te zeggen dan in de Matthäus-Passion van J.S. Bach), maar zijn tekstbegrip, dictie en lenige expressie maakten diepe indruk. Hij stond daar niet in de rol van verslaggever, maar toonde zich de echt emotioneel betrokken verteller van het drama, zonder zich daarbij aan overdrijving over te geven. De opulente, maar heldere bas Tobia Scharfenberg  had zowel de benodigde souplesse als de interpretatieve diepgang voor zijn rol als Jezus. Zijn terughoudende expressie bracht juist de groeiende vertwijfeling fraai aan het licht.  Een ander hoogtepunt waren de bijdragen van koorlid Hermann Oswald in de tenoraria's. Hij combineerde tragedie met verbazing en ontsteltenis, de stemkleuring fraai afgewogen aangepast aan het verloop van de gebeurtenissen. Het Balthasar-Neumann koor en instrumentaal ensemble (twee hobo's, twee fluiten, twee hoorns, twee fagotten, pauken, strijkers en basso continuo) omarmden de partituur met groot gezag en een warme uitstraling, met een bijna vanzelfsprekende virtuositeit en articulatie in zowel de hoge als de lage tessitura. Naarmate het drama zich ontvouwde werd het beeld intenser, wat zeker tevens op het conto van de gedreven dirigerende Ivor Bolton mag worden geschreven. De dirigent toonde hoorbaar en zichtbaar een grote affiniteit met de partituur, met veel aandacht voor het detail en de uit het drama opbloeiende schaduwtinten. Mede dankzij zijn ferme greep op de structuur, zijn natuurlijke tempi en de rust die van deze uitvoering afstraalde (Bolton liet voldoende tijd om optimaal te kunnen fraseren) wist hij de aandacht van het begin tot het einde gevangen te houden. Al met al een bijzondere, memorabele uitvoering van deze zelden gehoorde Matthäus-Passion. De beloning van het publiek in de tot de laatste plaats bezette kerk was er ook naar.

De »Matthäus-Passion« van C.Ph.E. Bach in de Nikolaikerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

De Goldberg-variaties in het Gewandhaus

Vaak rijst de vraag op het welk instrument de Goldberg-variaties zijn toegesneden. Het antwoord is simpel: het klavecimbel, het instrument waarvoor Bach de variaties - waarschijnlijk als laatste onderdeel van zijn Clavier-Übung - componeerde. Het was Glenn Gould die in de jaren vijftig de "Goldberg" als pianowerk op de wereldkaart zette. Zijn eerste opname is wat dit betreft legendarisch. Inmiddels kennen we als zodanig de geweldige uitvoeringen en opnamen van o.a. András Schiff, Murray Perahia en Angela Hewitt. Daarbij is een ding zeker: Bachs meesterwerk bezwijkt niet onder de forse klank van de concertvleugel.

Evgeni Koriolov (Moskou 1949, maar al jaren in Hamburg wonend) heeft een veelzijdig repertoire, dat reikt van Bach tot Debussy, Messiaen en Webern. Deze veelvoudige prijswinnaar is eveneens actief in het domein van de kamermuziek, met partners als de cellisten Natalia Gutman en Mischa Maisky, en het Keller Kwartet. Met zijn echtgenote Ljupa Hadzigeorgieva vormt hij al jaren een zeer succesvol pianoduo.

Het was bijna middernacht toen Koriolov op vrijdag 20 juni in de Mendelssohn-zaal van het Gewandhaus voor de grote Steinway concertvleugel plaatsnam om zijn visie op de Goldberg-Variaties ten beste te geven.  Daaraan was bijna een publiek oproer voorafgegaan. Het recital werd op video vastgelegd in opdracht van NHK in Japan. Een ware batterij schijnwerpers was echter zo gepositioneerd dat het felle licht de toeschouwers in de zaal rechtstreeks en onbarmhartig in de ogen scheen. De luidkeelse oppositie was duidelijk genoeg: "Dit is muziek voor ons, niet voor de televisie. Hiervoor hebben we niet betaald." De beide camerateams reageerden in het geheel niet op het rumoer, maar kort voor Koriolovs optreden doofden de lichten en kon het concert dan toch zonder verder rumoer beginnen. Het bleek uiteindelijk een sterk overdreven reactie: de felle lichten dienden slechts voor enige snapshots van het publiek tijdens het welkomstapplaus en na afloop van het recital. 

De openingsaria was het enige teleurstellende facet van deze uitvoering. Die verliep tergend langzaam, met vrijwel iedere noot onder het vergrootglas, hetgeen de fijnzinige muzikale lijn sterk verbrokkelde. Dat is altijd de keerzijde als er te veel van wordt gemaakt: de maniërismen overheersen, het betoog valt uiteen. Maar vanaf de eerste variatie won het spel van Koriolov sterk aan momentum en ontwikkelde zich het parcours binnen de grenzen van een nogal strikte expressie die dit meesterwerk als een handschoen paste. Het draaide allemaal om de formidabele karakterisering van iedere variatie binnen de context van het geheel, de uitgelezen tempi, de optimale uitbuiting van de kleuringsmogelijkheden van het instrument, de afwezigheid van enig effectbejag en het uiterst bescheiden pedaalgebruik. Koriolovs behandeling van de belangrijke middenstemmen toonde zijn indrukwekkende inzicht in de structuur van het werk, met bas en discant in het juiste evenwicht. Fris en betoverend in de snelle, diepgaand in de langzame variaties, met overrompelde allure. Aan het slot, na de dertigste variatie,  herhaalde Koriolov de openingsaria nu in een enigszins hoger tempo. Ook hierover had hij dus duidelijk wel nagedacht, maar dat deed aan de verbrokkeling aan het begin natuurlijk niets af.     

Motetten en samengzang in de Thomaskerk

Ze vormen al jaren min of meer een van de hoekstenen van het Bachfestival: de motetten en cantates als onderdeel van de gewone kerkdienst, waarbij als het ware drie eeuwen worden overbrugd. Het blijkt iedere keer weer die bijzondere combinatie van professioneel musiceren en gemeentelijke samenzang die veel publiek trekt. Ook op zaterdagmiddag 21 juni was er in de Thomaskerk vrijwel geen lege plaats te vinden.

Het begon eigenlijk weinig veelbelovend met de nogal schoolse weergave van Mozarts Andante en Vijf variaties in G, KV 501 voor vier handen, ditmaal dan op het orgel. De beide organisten Ullrich en Martina Böhme hadden er zeker meer van kunnen maken, maar het bleef nogal ongeïnspireerd in de grondverf steken. Het werd echter al snel interessanter met het motet Erforsche mich, Gott van Johann Ludwig Krebs, die daarvoor Psalm 139 als uitgangspunt had genomen. Krebs was van 1726 tot 1735 leerling aan de Thomasschool en kreeg daar orgel- en compositieles van Bach. Bovendien was Krebs een van de instrumentalisten in Bachs Collegium musicum. Hij moet een talentvol organist zijn geweest, getuige zijn benoeming in Zwickau, en later in Zeitzer en Altenburg. Krebs liet als componist op het gebied van de orgel- en kerkmuziek een behoorlijk oeuvre na.

Evenmin te versmaden was het daarop volgende motet Befiehl du deine Wege voor gemengd koor en basso continuo dat Johann Christoph Altnickol had ontleend aan Paul Gerhardts twaalf gelijknamige koraalverzen. Het motet is zeker verwant aan Bachs Jesu, meine Freude, maar de oorspronkelijkheid is zeker opvallend. Altnickol was, evenals Krebs, een van Bachs late leerlingen. Hij kwam in 1744 naar Leipzig om daar theologie en muziek te studeren. Bach moet zeker veel plezier van Altnickol hebben gehad als zijn persoonlijke muziekassistent: de toen 59-jarige Thomascantor kon een helpende hand zeker goed gebruiken. In 1748 verwierf Altnickol de belangrijke post van stadsorganist in Naumburg. Twee jaar eerder, in 1746, had de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt daar een nieuw orgel afgeleverd, voor de St. Wenzel kerk. Het goed ontworpen en prachtig klinkende orgel moet Altnickol uitstekende mogelijkheden hebben gegeven zich op zijn best te profileren. 

Het in grote barokstijl opgetrokken motet Die mit Tränen säenvoor gemengd koor a cappella van Gottfried August Homilius is gestoeld op twee verzen uit Psalm 126. Hij studeerde vanaf mei 1735 rechten aan de universiteit van Leipzig, maar nam daarnaast compositielessen bij Johann Sebastian Bach en voltooide en passant zijn orgelstudie bij Johann Schneider, de organist van de Nikolaikerk. Het zal geen verbazing wekken dat Homilius uiteindelijk voor een muzikale loopbaan koos. In 1742 volgde zijn eerste belangrijke benoeming als hoofdorganist van de Frauenkirche in Dresden. In 1755 werd hij daar cantor en tevens muziekdirecteur van alle belangrijke kerken. In de daaropvolgende dertig jaar gaf hij zich niet alleen volledig aan deze beide taken maar componeerde hij nog een twaalftal passies, zo'n zestig motetten en meer dan tweehonderd cantates.

Het laatste werk op het programma was Bachs cantate voor de zevende zondag na Pinksteren, Was willst du mich betrüben BWV 107. Deze rijk geïnstrumenteerde koraalcantate (zink, maar in dit geval jachthoorn, twee fluiten, twee hobo's d'amore, strijkers en basso continuo) voor sopraan, tenor, bas en gemengd koor beleefde op 23 juli 1724 zijn eerste uitvoering in de Thomaskerk als onderdeel van Bachs tweede Leipziger cantatecyclus (1724-25). Bach koos voor de koraaldelen van de cantates die bestemd waren voor de zon- en feestdagen meestal de bij de gelegenheid passende evangelietekst. Voor de recitatieven en aria's golden dichterlijke dan wel geparafraseerde teksten, maar niet in de cantate BWV 107, waarin uitsluitend de evangelietekst (Markus 8 : 1-9) als uitgangspunt is genomen. De reden daarvoor is nooit opgehelderd, maar het vermoeden bestaat dat Bach op dat tijdstip geen dichter tot zijn beschikking had, of dat hem de gelegenheid ontbrak om tijdig een geschikte alternerende tekst te bemachtigen (Bach had kort daarvoor Leipzig verlaten voor een bezoek aan Kothen). De grondtekst van de cantate was geschreven door Johann Heermann (1585-1647), tijdens de donkere periode van de Dertigjarige Oorlog. Het onwankelbare geloof in God, ook in moeilijke tijden, staat daarin centraal.

De sterkste troeven van de madrigalisten uit Halle en de kapelsolisten uit Dresden waren klankschoonheid en de zuivere behandeling van zowel tekst als partituur. De vele verworvenheden van de historiserende uitvoeringspraktijk werden hier vertaald naar een krachtige barokke uitbeelding die zonder enige mechanische bombast naar grootse spirituele momenten voerde. Deze uitvoeringen waren bovendien een ideale mix van prozaïsche bezinning en religieuze vreugde, met veel aandacht voor de opbouw van het muzikale betoog. De ver boven het gemiddelde presterende drie solisten (Jana Reiner - sopraan, Marcus Ullmann - tenor en Gotthold Schwarz - bas) drukten niet alleen een belangrijk stempel op deze uitvoering, maar wisten zich ook naadloos in het geheel te voegen.  De aan de Bach-cantate voorafgaande preek naar Markus 8 : 1-9 riep onwillekeurig de gedachte in mij op hoe het meer dan 250 jaar geleden in de Thomaskerk moet zijn geweest. 

De Thomaskerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Cantates en een Magnificat van Bachs zonen in de Thomaskerk

De huidige Thomascantor, Georg Christoph Billiger, heeft in de loop der tijd een uitstekende reputatie opgebouwd als dirigent, musicoloog en repetitor. Maar misschien is wel het belangrijkste dat hij, zoals vele van zijn collega's, geworteld is in de authentieke uitvoeringspraktijk. Daaraan kan nog worden toegevoegd dat hij de grillige akoestiek van "zijn" Thomaskerk op zijn duimpje kent. Het was er allemaal op zaterdag 21 juni, in een zeer boeiend programma: de kerkcantates Es ist eine Stimme Fk 89 van Wilhelm Friedemann Bach, Anbetung dem Erbarmer Wq 243 van Carl Philipp Emanuel Bach,  Gross und mächtig, stark und prächtig Wf XIV/8 van Johann Christoph Friedrich Bach en als slot het onvoltooid gebleven Nun ist das Heil und die Kraft BWV 50 van Johann Sebastian Bach. Daartussen dan het Magnificat in C, T 207/1 van Johann Christian Bach. Kortom, muziek van de vader en zijn zonen (hoewel het twijfelachtig is of vader Bach Nun ist das Heil und die Kraft daadwerkelijk heeft gecomponeerd).

Of dat nu wel of niet geëigend is, het is best intrigerend om de kwaliteit van de muziek van Bachs componerende zoons met elkaar te vergelijken. Daarbij ligt het meest voor de hand om na te gaan of het hen is gelukt een eigen, persoonlijke stijl te ontwikkelen. Met andere woorden, of ze erin zijn geslaagd om zich te ontworstelen aan de grote muzikale invloed van hun autoritaire vader en om die uiteindelijk later toch om te buigen naar een eigen signatuur. Het is immers evident dat de vruchten en nadelen van de opvoeding in het volwassen leven niet of nauwelijks meer ongedaan kunnen worden gemaakt. In dit verband moet het componeren van vocale kerkmuziek in en buiten de familiesfeer voor de zoons de grootste uitdaging zijn geweest. Ofwel de verwerving van de eigen individuele artistieke creativiteit en de daaruit voortvloeiende vernieuwing tegenover de even sterk gewortelde traditie en conventie. Samengevat zou het uiteindelijk toch neerkomen op een scenario van eigen vormen afgezet tegen de zeer hoge maatstaven die nu eenmaal met de composities van hun vader waren verbonden. Zie daar in een notendop de smeulende conflictstof die in programma op 21 juni dan ook duidelijk naar voren kwam.

Het moet worden gezegd dat Johann Christian het enige familielid was dat echt brak met de traditionele barokstroming. Hij, de radicaalste van de broers, nam in de zomer van 1755 het kloeke besluit om zijn vaderland te verlaten en zich in Italië te vestigen, waar hij zich tot het katholicisme bekeerde. Hij verdiepte zich daar in het zonnige zuiden in de Italiaanse liturgische stijl met zijn opera-invloeden en leerde er de fijne kneepjes van Giovanni Battista Martini. Geen wonder dus dat het Magnificat in C de enorme kloof openbaart tussen dat nieuwe stilistische universum en de nog in de traditie wortelende muziek van zijn broers.

Bij Wilhelm Friedemann liep het dus bepaald anders. Nadat hij in mei 1746 was benoemd tot organist aan de Marktkerk in Halle gebruikte hij voor zijn uitvoeringen de vocale muziek van zijn vader, hoewel hij daaraan zijn eigen figuratieve invulling gaf. Zijn indrukwekkende kerkcantate Es ist eine Stimme werd waarschijnlijk tussen 1750 en 1755 gecomponeerd. Zijn grote vakmanschap in de twee sterk contrasterende delen straalt er vanaf, de aria's zijn uitgesproken virtuoos geschreven en de meesterlijk geconcipieerde dubbelfuga ("Alle Tale sollen erhöht werden") weerspiegelt de beste baroktraditie.       

De paascantate Anbetung dem Erbarmer Wq 243 van Carl Philipp Emanuel Bach behoort tot zijn laatste, in Hamburg gecomponeerde werken. Het werd voltooid op 20 januari 1784 en enige maanden later, op Palmzondag, daar voor het eerst uitgevoerd. In tegenstelling tot zijn gebruikelijke werkwijze in Hamburg om zijn figuratieve stukken als pasticcio's op basis van de muziek van andere componisten samen te stellen, bevat de paascantate van begin tot eind uitsluitend door hem gecomponeerde noten. Het tweede koor, "Halleluja! Jesus lebt!", bijvoorbeeld is een bewerking van een lied dat hij al in 1781 had gepubliceerd. De grote sopraanaria "Sei gegrüsset, Fürst des Lebens!" was reeds gecomponeerd voor het oratorium Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, terwijl de groot aangelegde koraalfuga "Herr! Es ist dir keiner gleich" een bewerking is van het slotdeel uit zijn Magnificat van 1749. Op grond van daarvan lijkt de conclusie wel gewettigd dat hij bijzonder trots moet zijn geweest op zijn vroegere werk. Sterker nog, de gemaakte selectie toont aan dat hij zich wenste te presenteren als een oorspronkelijk genie dat - hoewel daarboven uitstijgend - in het middelpunt van de traditie stond.  

Echter, het meest indrukwekkende werk op dit programma was Nun ist das Heil und die Kraft BWV 50. In dit korte stuk komen werkelijk alle draden van de traditionele compositiestijl in de Midden-Duitse barokperiode tezamen. Niemand weet echter of Johann Sebastian Bach de werkelijke auteur is geweest, terwijl evenmin is opgehelderd waarvoor het bestemd is geweest. Is dit een monumentaal fragment van een cantate, of slechts een deel op zich zelf? hoewel het door o.a. Ton Koopman en John Eliot Gardiner live is uitgevoerd en op cd is gezet was deze uitvoering in de Thomaskerk van een overweldigend, zo niet spectaculair gehalte.

Georg Christoph Billinger leidt het Thomanerchor Leipzig en de Akademie für alte Musik Berlin in de Thomaskerk
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Het was wederom verbazingwekkend te ervaren hoe zeer dit veeleisende programma moet zijn voorbereid. Ieder detail kwam bijna betoverend tot leven, ogenschijnlijk met groot gemak in zelfs de lastigste passages. De contrapuntische complexiteit vormde geen enkele belemmering voor de bijna vrije expressie die hier met enorme overtuigingskracht werd gedemonstreerd. De glanzende prestaties van de solisten, de "gouden" klank van de instrumentalisten en het zowel hechte als doorzichtige stemmenweefsel van het Thomanenkoor zorgden voor een waar feest in deze historische ruimte, tevens het bewijs voor zowel Billingers grote ervaring in dit repertoire als zijn creatieve bevlogenheid.  

Igor Levit: Piano recital

In de zonovergoten Oude Handelsbeurs was het op zondag 22 juni rond het middaguur de beurt aan de Russische pianist Igor Levit (1987 Nizjni Novgorod), die zijn krachten beproefde op een tamelijk ongebruikelijk programma en dan ook nog in gewijzigde vorm: in plaats van de twee Rondo's in Es en A, Wq 61 nr. 1 en Wq 58 nr. 1 van Carl Philipp Emanuel Bach werden we verrast met diens Fantasie nr. 2 Wq 61. Levit meldde vlak voor het begin van het concert ook nog dat hij had besloten om de Ouverture in Franse stijl in b, BWV 831 van Johann Sebastian Bach nu als eerste stuk op het programma te plaatsen. Het officiële deel van zijn concert eindigde met Regers berucht moeilijke Variaties en fuga over een thema van J.S. Bach op. 81 (er zouden nog vele toegiften volgen).

Levits pianistiek werd gekenmerkt door de subtiele intelligentie die het verschil uitmaakt. De wijze waarop hij de boven- en middenstemmen met elkaar liet contrasteren en de baslijn punteerde leverde een natuurlijkheid op die in de barokmuziek - en zeker op een concertvleugel - vaak ver te zoeken is. We kregen fraaie voorbeelden van de in structurele beheersing gegoten melodische en harmonische architectuur voorgeschoteld. Levit schiep tevens de nodige ruimte voor een prachtig gefraseerd legato dat optimaal contrasteerde met de ritmisch geprononceerde polyfonie in het lagere register (zoals in de tiende Reger-variatie). Maar er waren meer grootse momenten, zoals in zijn rijke toonvorming, de subliem opgebouwde en vervolgens consistent doorgetrokken spanningsbogen, de uitwerking van ogenschijnlijk kleine details, de lichte benadrukking in de linkerhand wanneer dit er werkelijk toe deed en de afwezigheid van gemaniëreerde melodische fraseringen. Alsof hij zich had ingeprent dat de muziek zelf moest spreken. Dat was wat we kregen: een natuurlijke melodische stroom, monumentale klankgolven, perfecte beheersing en dosering. Levit toonde zich als pianist en als pure musicus een waar fenomeen, met het zwaartepunt op de diepgravende verkenning van het notenbeeld in samenhang met een perfecte timing. Hij presenteerde geen oppervlakkige schemata, maar musiceerde met hart en ziel, met indrukwekkende overtuigingskracht. Hier was de verbeelding aan het werk. Kort en goed een geweldig recital. 

Igor Levit in de Oude Handelsbeurs (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

De creatieve rijkdom van Harmonie Universelle in het Oude Raadhuis

Licht en schaduw, consonanten en dissonanten, tederheid en scherpte, oude muziek met   jeugdig elan, geen spoor van verveling en geen stoffige muziek op stoffige planken. Het ensemble Harmonie Universelle (Florian Deuter - violist en concertmeester, Mónica Waisman - viool, David Glidden - altviool, Leonard Bartussek - cello en Philippe Grisvard - klavecimbel) presenteert de barokmuziek als een nieuw fenomeen, met de inkt bij wijze van spreken nog vers. Dat hoor je direct, daarover geen enkele discussie. Authentiek? Zonder enige twijfel. Het Oude Raadhuis werd letterlijk gevuld met muziek op die warme zondagmiddag van 22 Juni.

Hier werd frank en vrij muziek gemaakt, met spannende contrasten en in natuurlijke tempi, de versieringen ongewoon scherp gearticuleerd. Zo wordt de verleiding gecreëerd en wordt het zelfs het gewone plotsklaps buitengewoon, zoals in Johann Bernhard Bachs Ouverture nr. 3 in e voor twee violen, altviool en basso continuo. Of blijft de aandacht voortdurend gevangen, zoals in Johann Gottlied Goldbergs Sonate in C voor twee violen en basso continuo. Het publiek raakte verrukt van de hartstochtelijke weergave van de Triosonate in c, Wq 161/1 (twee violen en basso continuo). Het laatste werk op het officiële programma, een Ouverture in g voor twee violen, altviool en basso continuo van een onbekend gebleven componist (het werd lange tijd ten onrechte toegeschreven aan J.S. Bach en zelfs van een BWV nr. voorzien: 170), bleek een waar spektakelstuk dat een vertolking vol glans en schittering meekreeg, met veel wisselende timbres. Kortom, muziek op haar best, gespeeld op haar best.      

Het ensemble Harmonie Universelle in het Oude Raadhuis (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Het traditionele slotconcert: Bachs Hohe Messe

Het slotconcert is traditioneel geheel gewijd aan Bachs Mis in b, de Hohe Messe BWV 232 (voor twee sopranen, alt, tenor, bas, gemengd koor, drie trompetten, hoorn, twee fluiten, drie hobo's, twee hobo's d'amore, twee fagotten, strijkers en basso continuo). Deze "grote katholieke" mis is niet alleen Bachs meest imposante geloofswerk, maar wordt door velen beschouwd als het grootste muzikale meesterwerk van alle tijden.

Toch weten we maar weinig over het compositieproces dat uiteindelijk tot dit Opus Ultimum zou leiden. Wel kunnen we het begin van dit uiteindelijk tot immense uitgegroeiende project tamelijk nauwkeurig te volgen. Vaststaat dat Bach niet het plan had opgevat een zogenaamde "missa tota" (de muzikale zetting van het volledige misordinarium) te componeren, maar alleen het Kyrie en het Gloria. Hij ontwierp de beide delen kort na het overlijden op 1 februari 1733 van August de Sterke. Daarvoor moet Bach trouwens voldoende gelegenheid moet hebben gehad, want tijdens de vijf maanden durende, officiële rouwperiode was de uitvoering van welke muziek ook door hogerhand eenvoudigweg verboden. Het moet ook in dat tijdsbestek zijn geweest dat Bach besloot om het Kyrie en het Gloria op te dragen aan de opvolger van August de Sterke, de nieuw gekozen Friedrich August de Tweede. Daarmee eerde hij niet alleen de nieuwe vorst, maar diende hij tegelijkertijd zijn eigen belang. Dat wordt duidelijk uit zijn onderdanig geformuleerde brief van 27 juli 1733 aan August II, waarin hij de beide misdelen aanbood:

Durchlauchtigster ChurFürst,

Ew. Königlichen Hoheit überreiche ich in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wiβenschaft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sondern nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen. Ich habe einige Jahre und bis daher bey Denen beyden Haupt-Kirchen [De Thomas- en de Nikolaikerk - AvdW] in Leipzig das Directorium in der Music gehabt, dabey aber ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise [.] empfinden müβen, welches aber gänzlich nachbleiben möchte, daferne Ew. Köningliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Praedicat von dero Hoff-Capelle conferiren [.] würden; [.] ich offerire mich in schuldigsten Gehorsam, iedesmahl auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigstes Verlangen, in Componirung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen un ermüdeten Fleiβ zu erweisen, und meine ganzen Kräffte zu Dero Dienste zu widmen, in unaufhörlicher Treue verharrend

Ew. Königlichen Hoheit unterthänigst-gehorsamster Knecht Johann Sebastian Bach

Dreβden, den 27. Julii 1733.

Er waren problemen in Leipzig gerezen. Bachs arbeidsomstandigheden waren in de loop der tijd aanzienlijk verslechterd, de vele meningsverschillen tussen hem en de machtige en autoritaire school-, kerk- en stadsbesturen logen er niet om. Hij kwam dan vrijwel altijd als verliezer uit die ongelijke strijd. Geen wonder dus dat hij naar nieuwe mogelijkheden zocht en gedacht moet hebben dat hij, eenmaal onder de bescherming van August II (hij hoopte op de post van kapelmeester aan het Saksische hof), zijn langzamerhand ernstig verzwakte positie in Leipzig weer kon opkrikken en beter weerstand zou kunnen bieden aan de machtige kongsie die het in Leipzig voor het zeggen had. 

Of Bach ooit antwoord op zijn brief heeft gehad is helaas niet bekend. Ook is er geen spoor te bekennen van enigerlei uitvoering in Dresden van het Kyrie en het Gloria, hoewel aangenomen mag worden dat Bach voor de uitvoering van deze complexe stukken de bekwame en zeer goed geoefende musici van het Dresdense hoforkest in gedachten moet hebben gehad. De bijna roekeloze, gedurfde hoornpartij (corno da caccia) in het "Quoniam" lijkt de hoornist Schindler op het lijf geschreven te zijn; de veeleisende vioolsolo in het "Laudamus te" zou kunnen zijn toegedacht aan concertmeester Pisendel, twee uitmuntende, aan het hoforkest verbonden musici. Andere voorbeelden zijn de fraaie fluitsolo in het duet "Domine Deus" en de vloeiende lijnen van de hobo d'amore in "Qui sedes ad dextram Patris". Of het uiteindelijk van een première is gekomen in het bijzijn van August II als onderdeel van de kerkelijke inwijdingsplechtigheid van de nieuwe vorst  op 21 april 1733 blijft dus ongewis.  

Hoe dan ook, het zou daarna nog drie jaar duren alvorens Bach werd benoemd tot "hofcomponist van de Koning van Polen en de Keurvorst van Saksen", nadat hij verdere stappen had ondernomen in zijn voortdurende geschillen met Johann Augusdt Ernesti, de in brede kring onpopulaire rector van de Thomasschool. Bach had dan eindelijk in de Dresdense graaf Keyserlingkk een vooraanstaande verdediger van zijn belangen gevonden.

Bachs Hohe Messe opent met het in drie delen opgezette Kyrie. De aandacht wordt onmiddellijk opgeëist door de brede expressieve en complexe fuga in "concertato" stijl, gevolgd door een lieflijk duet voor de twee sopranen. De afsluitende fuga is nu omgevormd naar de "stilo antico", de sobere polyfone stijl van Palestrina.

Het Gloria dankt zijn majesteitelijke uitwerking aan de geweldige tutti en de kleurrijke aria's. Het grote aantal instrumentaal gevarieerde soli doet het hoge technische spelniveau van de musici aan het Dresdense hof vermoeden.  

Het gehele Credo is een schoolvoorbeeld van verheven inspiratie en onovertrefbaar vakmanschap, waarin het ene na het andere hoogtepunt volgt, zoals de uit twee thema's opgebouwde dubbelfuga in het Confiteor. Het gregoriaanse gezang begint als een echte cantus firmus, gevolgd door een kwintcanon tussen alt en bas, overgaande in de tenorpartij in lange notenwaarden.

Het is onbekend wat Bach ertoe heeft bewogen om het niet bij het Kyrie en het Gloria te laten, maar het gehele ordinarium te componeren. En dan bovendien nog in het laatste stadium van zijn leven (uit het manuscript kan worden opgemaakt dat het werk pas in de herfst van 1749 was afgerond). Er zijn meer vragen dan antwoorden: een "missa tota" paste niet in de lutherse eredienst, terwijl de uiteindelijke versie van de Hohe Messe zelfs voor de katholieke hoogmis te lang is. Daarbij komt dat de technische complexiteit van het werk veel te hoog gegrepen was voor de musici die Bach in Leipzig ter beschikking had. Slechts een paar hoforkesten konden aan de zeer hoge eisen voldoen, en dan niet zonder moeite.

Dit alles daargelaten ging Bach economisch te werk. Hij kon teruggrijpen op zijn bestaande composities, hij kon ze bewerken. Het plechtige Sanctus was reeds in 1724 nieuw gecomponeerd, maar het Agnus Dei is een bewerking van een aria uit de kerkcantate Auf, suss entzückende Gewalt BWV Appendix 196. Het Osanna en Benedictus zijn parodieën op delen uit de niet bewaard gebleven cantate ter ere van August de Eerste, Es lebe der König, der Vater im Lande BWV Appendix 11. Echt nieuwe creaties kunnen worden gevonden in het Symbolicum nicenum, het werkelijke hart van de mis. Die lijken te zijn bedoeld om als Bachs liturgische nalatenschap te dienen: in het centrale Crucifixus herinnert de componist ons aan het expressieve openingskoor uit zijn kerkcantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, gecomponeerd in Weimar in 1724. Hij plaatst de nieuwe bewerking echter nadrukkelijk in de context van twee in harmonisch opzicht gedurfde voorbeelden van zijn latere stijl (Et incarnatus est en Confiteor). Maar Bach verwijst daarbij ook naar de westerse muziekgeschiedenis die meerdere eeuwen beslaat, getuige de cantus firmus in gregoriaanse stijl.    

Schreef Bach dit geweldige werk aan het einde van zijn leven werkelijk met de bedoeling het in zijn bureaulade op te bergen? Alleen maar voor toekomstige generaties die de mis in zijn geheel zouden kunnen horen? Of was er een concrete aanleiding? Het Bach-Archiv in Leipzig vond onlangs een nieuwe aanwijzing die inderdaad dat laatste onderbouwt.

In maart 1749 nam graaf Johann Adam von Questenberg, die zijn hof had in Moravië, contact op met Bach inzake een - ondanks alle pogingen - onopgehelderd gebleven kwestie. Uit archiefonderzoek bleek evenwel dat de graaf lid was van een in 1725 opgerichte "muzikale congregatie", een soort Weense broederschap die voornamelijk bestond uit welgestelde muzikale beschermheren (waaronder de prinsen van Esterházy) en een groot aantal musici bij het keizerlijke hoforkest. De leden ontmoetten elkaar jaarlijks op 22 november in de Weense Stephansdom, om daar ter ere van hun heilige schutspatroon, Cecilia, een muzikale Hoogmis te celebreren. Tijdgenoten hebben hierover bericht dat de viering altijd enige uren in beslag nam en dat de beroemdste virtuozen zich daarbij van hun beste zijde lieten horen. Een twee uur durend werk als Bachs Hohe Messe zou daarin uitstekend hebben gepast, en  te meer omdat een door een Weense componist getoonzette "missa" in het begin van de jaren veertig van de achttiende eeuw door de concregatie was uitgevoerd en die mis bovendien grote formele overeenkomsten met Bachs Hohe Messe vertoonde. Dit maakt Bachs besluit om het werk te completeren door voornamelijk terug te grijpen op zijn reeds bestaande kerkmuziek meer en meer plausibel. In dit kader zou er voor Bach geen goede reden zijn geweest om als protestantse cantor aan de Thomaskerk niet een religieus werk te componeren voor een uitvoering in besloten kring door een katholieke broederschap, ter ere van de schutspatroon van de geestelijke muziek, en dan ook nog in het verre Wenen.

Maar goed, uiteindelijk telt toch alleen de muziek. De uitvoering op zondag 22 juni in de Thomaskerk onder leiding van Sir Roger Norrington liet bij mij een nogal gemengde indruk achter. Afgezien van het ontbreken van echte instrumentale authenticiteit (de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen speelt op conventionele instrumenten) was de algehele benadering absoluut romantisch, met massieve koorexplosies en de crescendi en descrescendi in expressieve "overdrive".  Norringtons voorliefde voor bovenmatige expansie ging helaas menigmaal ten koste van de gewenste transparantie in de polyfone stemvoering, waaraan zelfs het befaamde RIAS Kammerchor niets kon veranderen, al moet worden gezegd dat het "effect" soms niet minder dan overweldigend was. Toch had een meer uitgebalanceerde benadering naar mijn smaak meer vruchten afgeworpen en te meer omdat de akoestiek van de Thomaskerk gemakkelijk dichtloopt, wat in het bijzonder opvalt op de linker en rechter balkons (minder in het schip van de kerk). Het kan zijn dat dit Norrington vanuit zijn positie niet is opgevallen, ofschoon hij tijdens de repetities de eerste lessenaars (eerste violen) aan zijn linkerkant dichter naar hem toe liet opschuiven en het later nodig vond om her en der in de orkestopstelling een aantal wijzigingen aan te brengen.  

Sir Roger Norrington leidt de »Hohe Messe« in de Thomaskerk (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

 hoewel Bach twee sopranen voorschrijft, wordt de tweede sopraanpartij vaak door de alt waargenomen. Dat bespaart een solist, voor slechts een duet. Aldus kregen we in het "Christe eleison" de dialoog voorgeschoteld tussen de sopraan Dominique Labelle en de alt Annette Markert. Ik had het een betere oplossing gevonden als in dit geval voor een van de sopranen van het koor, bijvoorbeeld Ulrike Barth of Madalena de Faria, was gekozen.

De tenor James Taylor en de bas Yorck Speer toonden hoorbaar hun beperkingen in de meer veeleisende legatolijnen in het "Benedictus qui venit" en "Et in Spiritum sanctum Dominum". Maar er waren zeker schitterende momenten, zoals in de sopraanaria "Laudamus te" (met de formidabele vioolsolo door Daniel Sepec) en de aria "Qui sedes ad dextram Patris", waarin de klank van de hobo d'amore zich subliem mengde met de altstem. Het wasn ook in de aria's dat het barokkarakter van deze grootse muziek het best aan het licht kwam, soms uitgesproken lyrisch van karakter, met onroerende, bijna smekende gratie in het "Dona nobis pacem", om maar niet te spreken van de enorme diepte die werd bereikt in het "Et incarnatus est"  Op zulke momenten is het de expressieve intensiteit die met groot gemak de retorische dramatiek overstijgt.

Een feit is tevens dat Norrington met zijn grote communicatieve talenten speelt en aldus niet alleen zijn gehele ensemble, maar ook een groot deel van het publiek voor zich weet te winnen. Hij is het ook die het publiek bijna fysiek bij zijn dirigeren wil betrekken. Norringtons gebaren onderstrepen eigenlijk zijn eigen verbazing over de grootsheid van deze muziek.

Ondanks enige kritische opmerkingen was deze uitvoering er een waarin het hoge voltage, de vitaliteit, de grandeur en de spontaniteit herhaaldelijk om voorrang streden. Wie niet op de spreekwoordelijke punt van zijn stoel heeft gezeten moet in deze romantische weergave toch iets hebben gemist.

... met langdurig applaus na afloop (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Muzikaal toerisme.

Een van de grote aanwinsten van het festival zijn de door het Bach-Archiv uitstekend voorbereide en georganiseerde uitstapjes naar allerlei interessante historische locaties in Saksen en Thüringen, waar de barokmuziek in haar vele facetten een belangrijke rol heeft gespeeld. Het gevarieerde aanbod reikte ditmaal van orgelmuziek op allerhande historische orgels (o.a. die van Silbermann en Hildebrandt) tot een bezoek aan Bachs geboorteplaats Eisenach. De muziekevenementen worden steevast begeleid door musicologen of kenners/restaurateurs van historische instrumenten. Een keurig verzorgd documentatieboekje, een eenvoudig lunchpakket en gesproken toelichtingen in het Duits of Engels maken deel uit van het programma. Wie na een volle dagtour aan het eind van de middag de bus weer verlaat heeft die dag veel gehoord, gezien en beleefd. Het in- en uitstappunt is al jarenlang vóór de hoofdingang van de Thomaskerk. Wie het dan nog kan opbrengen kiest na een korte maaltijd voor het avondconcert. Voor een andere "outfit" zal, naar ik vrees, meestal onvoldoende tijd overblijven. U weet in ieder geval dat u van 's ochtends vroeg tot 's avonds laat "onder de pannen" bent.

Dan zijn er vele, eveneens goed voorbereide en doorgaans zeer interessante lezingen in de Oude Handelsbeurs over de uit te voeren muziek, over de componisten, hun tijdsbeeld, enzovoorts. Aan het Bach-Archiv verbonden muziekwetenschappers (o.a. Andreas Glöckner en Peter Wollny) nemen u mij op een avontuurlijke tocht door de krochten van de muziekgeschiedenis, ondersteund door audiofragmenten die het besprokene op slag verhelderen. Degenen die Duits verstaan zijn in het voordeel, want de vooraf gemaakte vertalingen zijn slechts een samenvatting en kunnen nu eenmaal de fascinatie van het gesproken woord niet vervangen.

Wie dat allemaal nog niet genoeg vindt verwijs ik graag naar allerlei workshops en buitenconcerten, tafelgesprekken met dirigenten, solisten en andere uitvoerende musici of raad ik een bezoek aan bijvoorbeeld het Mendelssohn- en Schumann-huis aan. Een interessante inkijk in de geschiedenis van Saksen en Leipzig vindt u in het stadsmuseum. Het Grassi-museum bevat een uitgebreide collectie historische muziekinstrumenten. Het Bach-museum was dit jaar wegens renovatie en uitbreiding slechts beperkt toegankelijk. Interessant is zeker het Stasi-museum met een groot aantal attributen uit de nachtzijde van het DDR-verleden. Een klein cellencomplex kan eveneens worden bezichtigd.

Een van de vele buitenactiviteiten in Leipzig (hier vóór het operagebouw) (© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Epiloog: ontbreekt er nog iets?

In het Bachfestival draait het vooral om de barokmuziek, met Bach en zijn muziek als het zenit. Maar er zijn ook dit jaar uitstapjes naar Mozart, Mendelssohn, Reger, Rihm en zelfs de jazz. Het staat echter buiten kijf dat het toch voornamelijk de Bach- en barokliefhebbers zijn die de reis naar Leipzig ondernemen. Op zich is daar niets mis mee, zoals de jaarlijkse Festspiele in Bayreuth een grote schare wagnerianen aantrekt. Dat de kostbare theaterproducties daar aan een recyclingproces worden onderworpen kan niet verhinderen dat plaatsen voor het festival al jaren van tevoren zijn uitverkocht.

Het programmaschema in Leipzig vertoont geen sleetse plekken, maar biedt een uitstekend geprofileerde mix van bekende en veel minder of zelfs geheel onbekende werken uit het baroktijdperk. Dat biedt dus ook de kans om naar geweldige muziek te luisteren die jarenlang onaangeroerd is gebleven of onlangs werd ontdekt door een bibliothecaris, een musicoloog of een dirigent.

Oude Muziek? Ja, maar zij maakt deel uit van de zeer boeiende zeventiende- en achttiende-eeuwse geschiedenis, van componisten, uitvoerende musici en muziekinstrumenten, maar ook van de religieuze, sociale en maatschappelijke omstandigheden in die tijd. Barokmuziek kan prikkelend en uitdagend zijn, veel meer dan een denktrant of het een of andere onderdeel van een historisch overzicht. Sterker nog, de barokmuziek is essentieel voor het begrip van de klassieke muziek in het algemeen.  Zovele werken uit die periode vormen niet alleen een buitengewoon belangrijk ijkpunt in de muziekgeschiedenis, maar zij hebben ook latere generaties, zelfs tot diep in de vorige eeuw, sterk beïnvloed. De voorbeelden zijn legio, van Beethoven en Brahms tot Alban Berg en Igor Stravinsky.  

De in de jaren zestig van de vorige eeuw door leidende barokmusici als Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt in gang gezette authenticiteitsbeweging bereikte in de jaren tachtig een ongekende hoogte en ontwikkelde zich uiteindelijk tot een van de belangrijkste hoekstenen van de publieke perceptie van barokmuziek. Het gebruik van authentieke instrumenten (in de meeste gevallen nauwkeurig gebouwde replica's) stimuleerde het opnieuw overdenken van de retorica in de barok, met als gevolg dat Oude Muziek verrassend fris en levendig, of zelfs nieuw tot klinken kwam.

De historiserende uitvoeringspraktijk heeft inmiddels het punt bereikt dat natuurlijkheid in de interpretatie van barokmuziek als het ware een tweede huid is geworden. De ruwe klankvorming is grotendeels verdwenen, de musici hebben enorm aan kennis en ervaring gewonnen, zij beheersen hun instrument en hebben daarbij het vermogen behouden om te verrassen. We zullen nooit precies weten hoe in de barokperiode de toen eigentijdse muziek heeft geklonken, maar wel mogen we erop vertrouwen dat de inmiddels bereikte uitmuntende muzikale kwaliteiten borg staan voor even uitmuntende articulatie, fijnzinnige dynamische contouren en alert spel. Dat wil zeggen met alle mogelijke subtiliteiten binnen het spectrum van de barokmuziek. Of gewoon robuust als het zo moet zijn, of lyrisch, of zelfs met frivole virtuositeit, maar vooral met veel panache. En dit alles zonder die vele stijlvreemde elementen die veel te lang de "barokmarkt" hebben gedomineerd.  

Het Bachfestival in Leipzig biedt dit allemaal voor iedereen die wil luisteren. Dankzij een contrasterende programmering in samenhang met stimulerende, gloedvolle en geïnspireerde uitvoeringen is daar de regelrechte sensatie van grote ontdekkingen, die zich bewegen tussen het in creatief opzicht buitengewone en het interpretatief en technisch hoogst haalbare. De vele verschillende series hebben veel te bieden: Soli Deo Gloria op het gebied van de kerkmuziek in historisch belangrijke zalen, Harmonia Mundi als het gaat om barokke schittering en symfonische klanken in Leipzig, Voor connaisseurs en liefhebbers met de nadruk op kamermuziek en "nachtmuziek", In de voetsporen van Bach voor wie zich in de historische omgeving van Bachs muziek wil verdiepen, De bekende Bach om te te ervaren en te leren over Bach in Leipzig, BACHatmosfeer, die zich meer toelegt op de subcultuur in Leipzig, met inbegrip van allerlei clubs en evenementen in de buitenlucht, Kerk- en orgelmuziek (Bach in zijn element), en ten slotte Gesprekken en lezingen (musici en musicologen over Bach).  

Het geheel overziende was ook dit Bachfestival veel meer dan alleen maar een gelukstreffer. Het volgende festival? Dat wordt gehouden van 11 tot 21 juni. Het centrale thema? Bach natuurlijk! Maar ook Mendelssohn en Reger zullen dan in het zonnetje worden gezet. Het zou me werkelijk verbazen als het niet wederom uitdraait op een groot succes!

Sfeerbeelden

(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)
(© Bach-Archiv Leipzig/Gert Mothes)

Met bijzondere dank aan het Bach-Archiv Leipzig (Jennifer Bröcher, Wolfgang Ensslin, Andreas Glöckner, Michael Maul, Bernhard Schrammek, Uwe Wolf en Peter Wollny).    

Voor verdere informatie: www.bach-leipzig.de 

(klik hier voor de Engelse versie met meer foto's)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links