Zo stil als het rond deze zo fameuze pianist in de decennia vòòr zijn overlijden in 1997 (hij overleed in een Moskous ziekenhuis, 82 jaar oud) was geweest, zo veel materiaal van, met en over hem verscheen nadien. Het was een leven vervuld van muziek, toewijding en indrukwekkende interpretaties — en zijn invloed klinkt nog steeds door in de pianowereld.

Svjatoslav Richter in 'L'insoumis' (1996/97)

Het Raadsel
Een belangrijke mijlpaal in die opleving danken we aan de documentaire film van Bruno Monsaingeon die door de VPRO in juni 1998 in drie afleveringen werd uitgezonden en in datzelfde jaar op band en dvd verscheen onder de Engelse titel Richter - The enigma verscheen. Een loktitel voor nitwits misschien, maar een slechte vertaling van Monsaingeons oorspronkelijke Franse titel L'insoumis, ofwel De weerspannige, de Niet onderworpene of zelfs De onbedwingbare. De Duitse titel Der Unbeugsame past wat dit betreft beter. In datzelfde najaar verscheen bij Faber in Londen het boek Sviatoslav Richter - Notebooks and Conversations, eveneens van de hand van Bruno Monsaingeon.

	Svjatoslav Richter (ca. 1940)

Legendarisch
Zelfs al voordat hij toestemming kreeg om de Sovjet-Unie te verlaten om in het Westen te kunnen optreden, had Richters reputatie legendarische proporties aangenomen. Bekend was wat collega-pianist en trouw partijlid Emil Gilels (hij werd door de KGB minder strak aan de teugel gehouden bij zijn bezoeken aan het Westen) opmerkte toen hij met lof werd overladen: 'Wacht maar tot je Svjatoslav Richter hoort!' Vanwege zijn Duitse afstamming hadden de Sovjet-autoriteiten Richter echter te verdacht geacht om buiten de Russische grenzen te mogen optreden.

Vader en zoon
Ook de vader van Svjatoslav, Theofil Richter, van oorsprong een Duits-Oekraïense pianist, organist en componist die lesgaf aan het conservatorium in Odessa, zal ongetwijfeld - zij het postuum - daarbij een rol hebben gespeeld. Hij werd in 1941 door de Sovjet-autoriteiten gearresteerd en kort daarna geëxecuteerd. Waarom hem dit lot was toebedeeld is onzeker, maar het stond waarschijnlijk in verband met zijn Duitse afkomst, in een tijd die bol stond van de paranoia: degenen met wel of niet vermeende connecties met het buitenland werden vaak verdacht van 'subversieve' activiteiten, of zelfs van spionage. Op de zoon is deze zo ingrijpende gebeurtenis in diens eigen bestaan uiteraard mede van invloed geweest. Zo vroeg hij, voorafgaand aan een recital in Venetië, aan de zaalbeheerder om aan te kondigen dat hij niet zoals in het programma was vermeld een ‘Pianist uit de Oekraïne' was maar een ‘Sovjet-burger van Duitse afkomst'.

Het buitenland lonkt
Richter, inmiddels de 45 jaar gepasseerd en op het toppunt van zijn kunnen, mocht in 1959 voor het eerst Rusland uit voor een optreden in Finland; het jaar daarop volgde een tournee door de V.S. met een reeks optredens waar hijzelf nogal ongelukkig mee was. Westerse bezoekers aan Rusland hadden in 1958 al hoog van hem opgegeven toen het Philadelphia orkest op tournee hem in Moskou begeleidde in Prokofjevs Vijfde Pianoconcert, in hetzelfde jaar waarin - tegen alle verwachtingen in: het was immers midden in de Koude Oorlog - de Amerikaan Van Cliburn in Moskou het fameuze Tsjaikovski Pianoconcours op zijn naam bracht. De alom gelauwerde prijswinnaar keerde terug met eveneens geweldige verhalen over Richters pianospel. Waar nog bijkwam dat alles wat het leven achter het IJzeren Gordijn betrof, uitermate fascinerend leek. Korte tijd later, in 1961, eclipseerde balletdanser Noerejev naar het Westen, twee jaar later volgde Vladimir Ashkenazy. Tot begin jaren tachtig zouden nog veel andere prominenten uit de kunstwereld een dergelijke grote stap ondernemen.

Met Mstislav Rostropovitsj (Moskou, 1965)

Richter echter niet. Wel kwam hij vaker naar het Westen: in 1961 naar Parijs en Londen, ook Nederland werd later aangedaan. Berucht waren zijn afzeggingen op het laatste moment, ingegeven door eigen onzekerheid maar ook een typisch trekje van het Sovjet-regime dat uit angst voor mogelijke desertie de afzegging afdeed om 'gezondheidsredenen', met het doktersattest desnoods bijgevoegd.

Kritiek
Opvallend genoeg en mogelijk door al te hoog gespannen verwachtingenn, werd soms nogal kritisch op Richters optredens gereageerd. Om te beginnen vond zijn repertoirekeus niet overal waardering. Hij combineerde graag Schubert en Schumann, Haydn en Prokofjev, Chopin en Debussy, maar daarentegen speelde hij slechts spaarzaam pianowerken van Mozart, Skrjabin en Rachmaninov, Beethoven en Chopin.

Liszt in Londen
Vrij algemeen was het verwijt dat Richters spel te ascetisch, zelfs lichtelijk inhumaan was, getuigend van een haast mystieke alles overtreffende voortreffelijkheid, maar zonder echte passie of persoonlijk engagement. Alsof men op een tentoonstelling onbewogen kijkt naar de onaandoenlijke, anonieme gezichten van onbekende Byzantijnse iconen. Een hoogst oppervlakkige zo niet onjuiste mening die ruw onderuit werd gehaald toen begin jaren zestig Richters Philips-opname van de beide Lisztconcerten verscheen, met het London Symphony Orchestra onder leiding van zijn landgenoot Kirill Kondrashin (die wel uitweek, in 1978, tijdens een tournee met het Concertgebouworkest, in ons land asiel aanvroeg en het in het Westen tot een alom gevierde maestro wist te brengen).

In dienst van de componist
De weinige interviews uit die tijd geven mogelijk een verklaring voor deze houding: 'Natuurlijk, tot op zekere hoogte speel ik voor mezelf, maar meer nog voor de componist. Het is onjuist te beweren dat ik me niet van de luisteraar bewust ben, maar ik weet zeker dat ik mijn concentratie zou verliezen bij het realiseren van de bedoelingen van de componist wanneer ik me te duidelijk bewust zou zijn van dat publiek,' aldus Richter. In dienst van de componist staan ging hem boven het verwerven van eigen glorie en de communicatie met zijn publiek. Richter op zijn best was echt een unicum met uitsluiting van elk ego. Arthur Rubinstein zei daarover: 'Eigenlijk was zijn spel niet zo bijzonder totdat ik merkte dat ik spontaan tranen voelde opwellen.' Wie naar bijvoorbeeld zijn vertolking van Schumanns Fantasie in C, op. 17 of Moesorgski''s Schilderijen van een tentoonstelling luistert, kan dat zeker navoelen.

Richter stond op zorgvuldigheid: dat de aanwijzingen van de componist onverkort dienden te worden opgevolgd. Zoals in Chopins Étude in E, op. 10 nr. 3, met daarin achtereenvolgens aanduidingen als crescendo, quasi agitato, con forza, con fuoco en con bravura, dit alles zonder enig diminuendo gespeeld. Soms ook, bij gebrek aan concrete aanwijzingen, ging hij op zijn intuïtie af. In Schuberts laatste pianosonate (in Bes, D 960) bijvoorbeeld speelde hij opvallend langzaam. Merkwaardig alleen dat Mozart - anders dan Haydn: hij sloeg diens sonates veel hoger aan dan die van Mozart - zich dienaangaande buiten zijn bereik bevond.

	Sergei Prokofjev (1936)

Debuut en Prokofjev
Geboren 20 maart 1915 in Zhitomir in de Oekraïne was Richter niet was voorbestemd om pianist te worden: hij hoopte dirigent te worden. Als pianist in 1922 begonnen, was hij autodidact, werd repetitor en begeleider aan de Opera te Odessa toen hij pas vijftien was en bracht het op zijn achttiende tot assistent-dirigent, hoewel hij nooit in die hoedanigheid voor publiek optrad. Pas op zijn twintigste, in 1934, debuteerde hij als pianist met een Chopin-programma. Eerst op 26 november 1940 gaf hij zijn eerste officiële debuut in de kleine zaal van het Moskous Conservatorium. Prokofjev ontdekte hem min of meer bij toeval en gaf Richter het advies tot wat een succesvolle uitvoering zou worden van zijn notoir lastige Vijfde Pianoconcert en zijn dan nog kakelverse Zesde pianosonate – een werk waarmee Richter zijn creatieve leven lang nauw verbonden bleef. Hij ontdekte er een zorgeloze humor in die door niemand na hem werd opgepakt. Logisch genoeg hield hij meerdere van Prokofjevs late pianosonates ten doop, zoals de Zevende in januari 1943. Zijn laatste sonate, de inmiddels Negende, droeg de componist aan hem op.

Stalinprijs
Na de executie van de vader reisde de moeder met de Duitse troepen mee terug richting Duitsland. Ze vestigde zich in de omgeving van Stuttgart. Ze hoorde pas voor het eerst geruime tijd na de Tweede Wereldoorlog van haar zoon, die haar pas twintig jaar later daar kon opzoeken. Openlijk gerebelleerd heeft hij niet tegen deze vorm van repressieve opsluiting. Hij trok er zich nauwelijks wat van aan en werd ook nooit lid van de Communistische Partij, maar aanvaardde in 1949 wel de Stalinprijs. Finland was in 1960 het eerste “buitenland” waar hij mocht optreden; hij was toen al 46.

Huwelijk
In 1952 breekt Richter een vinger van zijn rechterhand en beleeft zijn eerste (het zou tevens zijn enige optreden worden) als dirigent van het Moskous Jeugdorkest met de eerste uitvoering van Prokofjevs herziene versie van het Celloconcert (dat later bekend werd als Symfonie-concert). In 1946 trouwt hij met de sopraan Nina Dorliak (met wie hij regelmatig optrad, zoals ook op YouTube te horen en te zien is).

Met Nina Dorliak (ca. 1960)

Kleur en poëzie
Hoewel hij het beste bekend werd met het uitvoeren van het romantische standaardrepertoire, golden zijn Debussy- en Prokofjev-vertolkingen als heel bijzonder, en dan vooral door hun kleur en poëzie. Richter had danig last van zenuwen en zegde nogal eens optredens af (of hij mocht weer eens niet optreden van de autoriteiten). Naarmate hij ouder werd trad hij nog minder op en dan liefst alleen met recitals in provincieplaatsen of op intieme festivals, bij voorkeur op een alleen door een schemerlamp verlicht podium. Hij maakte een steeds afstandelijker en excentrischer indruk. Zijn grootheid kwam lang niet altijd meer tot gelding.

Repertoire
Intussen beschikte Richter over een gigantisch repertoire, dat hij bij lange na niet in zijn volle omvang live of in de studio liet vastleggen. Dat repertoire was breed en hij voelde zich even gemakkelijk thuis in Bach, Schubert, Debussy of Prokofjev. Hij kon ook uit het geheugen hele lappen operarepertoire spelen, waaronder Wagners complete Ring des Nibelungen. Is het niet kenmerkend voor Richter dat hij Wagner als zijn lievelingscomponist beschouwde (hij bezocht in 1961 voor het eerst en incognito de Bayreuther Festspiele) hoewel hij nauwelijks pianomuziek schreef? Ondanks dat hij beschikte over een fenomenale techniek was hij nooit geïnteresseerd in extrovert gerichte, briljante muziek. Hij vertolkte de (enige) Pianosonate van Liszt echter zo imposant dat de daarin talloze opgestapelde technische moeilijkheden niet eens werden waargenomen.

Niet altijd consistent
Maar Richter speelde niet altijd consistent. De ene dag was er volop de bijna galvaniserende energie, de volgende kon het zomaaar schools, ongeïnspireerd klinken. Het bleek altijd onmogelijk om zijn affiniteit met een componist of een werk op basis van niet meer dan één vertolking te baseren. Maar als hij op zijn best was, maakte hij onvergelijkelijk indruk, zoals bijvoorbeeld In Bachs Das Wohltemperierte Klavier. Met Claudio Arrau was hij een van de meest diepgravende pianisten, ook al vond hij niet altijd de kern van een bepaald werk. Alleen Richters Mozart was zelden geheel overtuigend; zelf gaf de pianist later toe dat hij nauwelijks affiniteit met het Salzburgse genie had, maar des te meer met Haydn.

Selectief
Een van zijn eigenaardigheden was, dat hij uit  sommige compositiereeksen of cycli vrij willekeurig stukken wegliet. Zo speelde hij nooit alle Préludes van Chopin en maar ongeveer de helft van de Beethoven-sonates, en slechts twee van diens pianoconcerten. Haast nog merkwaardiger is, gezien zijn affiniteit met Schubert, dat hij wel diens eerste en laatste sonates speelde, maar niet de middelste. In de laatste sonate, in Bes D 960, was hij wel meteen op zijn best. Hij vertolkte het eerste deel weliswaar ongewoon langzaam, maar met zoveel intensiteit, overtuiging en concentratie dat het volkomen overtuigt. Het tweede deel voert nog dieper, het derde verraadt Richters bijzondere fantasie, de finale diens stormachtig temperament, kwikzilverachtige natuur en zijn vermogen om de meest extreme contrasten in het geheel te integreren.

Andere opnamen die men eigenlijk niet mag missen zijn Brahms' Tweede pianoconcert met Erich Leinsdorf, de uitzonderlijke interpretaties van Liszts Feux follets en De Schilderijen van een tentoonstelling (Sofia, 1958), Schuberts Wanderer-fantasie, sommige Études-tableaux van Rachmaninov naast werken van Skrjabin en Debussy. Wat wel eens ontbreekt bij Richter zijn charme, gratie, sensualiteit. Hij placht vooral streng te zijn, toonde weinig humor en ontspanning. Maar aan ernst en integriteit heeft het hem nooit ontbroken. 

Cultstatus
Svjatoslav Richter was - en deze ervaring werd telkens weer bevestigd - een pianist die moeilijk precies te typeren is. Maar hij bezat wel cultstatus. Speelde hij bijvoorbeeld de ene keer in Amsterdam de Diabelli-variaties van Beethoven als een geschenk uit de hemel, een paar jaar later stelde hij met een reeks starre, ongeïnspireerde sonates van dezelfde componist in dezelfde zaal bij schemerlicht zeer teleur. Mogelijk streefde hij zo doelbewust naar de waarheid dat hij de schoonheid daarbij uit het oog verloor. Het ene moment was zijn magie zo krachtig dat deze wel zwart leek, het andere kwam hij niet boven de middelmaat uit en leek het of hij niet echt in het gespeelde was geïnteresseerd.

Drie 'Artiesten van het Volk van de USSR': Mstislav Rostropovitsj, Dmitri Sjostakovitsj en Svjatoslav Richter (Moskou, 1968)

Opnamen
Sinds het begin van de jaren zeventig weigerde hij opnamen in de studio te maken; ook stond hij maar vrij sporadisch toe dat zijn recitals op geluidsdragers verschenen of door de radio werden uitgezonden. Dat opende uiteraard de markt voor piraten en semi-officiële labels, die tal van stiekem gemaakte opnamen de wereld instuurden. Het hoeft geen betoog dat ze vaak van belabberde geluidskwaliteit waren.

In zijn laatste jaren was Richter in dit opzicht wat minder streng geworden, mogelijk om nog meer clandestiene opnamen tegen te gaan. Decca en RCA mochten materiaal vrijgeven en Philips kwam zelfs met een grote box met 21 cd's (waar de pianist overigens verre van gelukkig mee was).

Vooral aangewezen op muziekconserven van zijn optredens zou met enige overdrijving kunnen gelden dat men na het beluisteren van zijn opnamen (waaronder de nodige live-registraties uit onder meer New York, Wenen, Sofia, Londen, Amsterdam - waar hij drie van de negen keer dat hij in ons land was speelde - Milaan, Parijs, Mantua en Lübeck - dat was op 30 maart 1993 tevens zijn laatste optreden) niet kan vaststellen met dezelfde pianist te maken te hebben. Het academisch starre en virtuoos ontremde, het geserreerd expressieve en excessief overdrevene, motorisch denderende rechtlijnige en weke introvertie, hyet puur mechanische en het vrije rubato staan lijnrecht tegenover elkaar. Deels maakt dat natuurlijk ook de fascinatie voor deze pianist duidelijk. Je wist nooit van tevoren wat je te horen kreeg, alleen dat het al op voorhand heel bijzonder zou zijn. Op dezelfde manier zijn als bij een Januskop de pakkende stretta heftigheid en een qua tempi en dynamiek haast kunstmatig getemperde classiciteit elkanders tegenpolen.

Als Liszt-vertolker beschikte hij niet alleen over een extraverte instelling en alle vereiste technische mogelijkheden voor pompeuze zwier, maar ook voor de ironische facetten en ingevoegde lyriek. Chopins Études daarentegen werkt hij ratelend robotachtig af. Ook de Russische tv-beelden (met vaak pover geluid) bevestigen de indruk van een pianist die bestaat uit meerdere karakters. Telkens weer komt hij anders over. Toch was Richter niet het type van de capricieus onberekenbare. Hij volgde altijd consequent de eenmaal ingeslagen weg. Zijn afwijkingen van de norm - hetzij bij traditie, hetzij bij het volgen van de notentekst - waren nooit toevallig, maar zijn ook achteraf meestal moeilijk te motiveren.

Ter vergelijking. Wanneer een Edwin Fischer, een Wilhelm Kempff of een Alfred Cortot agogisch vrij omgaat met de tekst, dan was dat meestal vanuit de romantische traditie; ongeacht of men het daarmee eens was of niet. Het aspect van een fluctuerend-intuïtieve gewaarwording is legitiem. Ook wanneer Glenn Gould alles strikt in tempo speelt en zonder redelijke rechtvaardiging eigenwijs te werk gaat door veranderingen aan te brengen in de voordrachttekens of zijn eigen tempo-overgangen bepaalt, is daarvoor een verklaring te geven. Bij Richter echter blijven op het hoogste niveau beoordeeld altijd wel een paar raadsels onopgelost.

In de provincie
Een interessant thema vormt Richter in de provincie. Het is tenslotte een oude wens van rondreizende vertolkers om buiten de gevestigde concertzalen een rustplaats te vinden waar de muzikale interpretatie als het ware uit de omgeving valt af te leiden. Dergelijke plaatsen zijn zeldzaam. Eentje had Richter voor eigen doeleinden gevonden: in 1963 in het Franse Tours, waar in La Grange de Meslay, een grote, kerkachtige schuur uit rond 1220, de Fêtes musicales en Touraine' plaatsvonden. Richter fungeerde er als beschermheer en veelzijdige activist. Hij musiceerde er met Dietrich Fischer-Dieskau, Igor Oistrach, Pierre Fournier, Alfred Brendel, Christoph Eschenbach, Radu Lupu, Claudio Arrau, Andrei Gavrilov. Byron Janis en het Borodin kwartet, met dirigenten als Pierre Boulez, en onder leiding van Boulez, Jean-François Paillard en Rudolf Barshai. Met Gavrilov nam Richter daar Händels acht Klavecimbel-suites op.

De 'Grange de Meslay' anno nu

De bewuste schuur stamt uit de dertiende eeuw, toen deel uitmakend van een voormalige versterkte boerderij die toebehoorde aan de abdij van Marmoutier. De ruimte biedt plaats aan zo'n duizend bezoekers, is goed bereikbaar vanuit het nabijgelegen Tours en ligt ver genoeg van de toeristencentra, zodat het publiek in een parkachtige omgeving ‘s avonds in de late uren rustig kan verpozen. Men gaat daar niet naar een concert, maar benut de hele avond om te 'ademen', te eten, rond te kijken en aandachtig te luisteren. Wel kan het er drukkend warm zijn, maar dan worden de optredens eenvoudig naar heel laat in de avond verschoven. De deel van de schuur heeft enorme afmetingen, met oeroude steunbalken die het hoog oplopende schuine dak dragen. Het houten podium zag er eerst nog broos en provisorisch uit, met de bodem van de publieksruimte nog bedekt met aarde, maar daar is later verandering in gekomen. De akoestiek is - gemeten aan die van de meeste moderne concertzalen - verre van ideaal, en vormt een uitdaging voor elke goede pianist. Hij heeft naar keus drie vleugels ter beschikking: een Steinway, een Yamaha (curieus genoeg meestal Richters voorkeur) en een Bösendorfer. Later organiseerde Richter in het Poesjkin-museum in Moskou zogenaamde ‘Decemberavonden', om daarna dan weer máánden onzichtbaar en onhoorbaar te blijven.

Trieste late jaren
Richters late jaren vormen eigenlijk een heel triest verhaal. Navrant is ook dat Richter aan het eind van zijn leven op aandringen van zijn vrouw Nina Dorliak uit puur financiële overwegingen ondanks zijn niet te temmen vliegangst toch nog naar Japan ging. Het is bekend dat daar forse honoraria worden betaald. Alleen was Richter inmiddels al te ziek om nog te kunnen optreden. De tijd waarin hij meer dan honderd concerten per jaar afwikkelde lag in een ver verleden.

Neuhaus
Opvallend is dat Richter pas vrij laat aan een loopbaan als concertpianist begon. Hij werkte aanvankelijk vanaf 1928 eerst als repetitor en daarna vanaf 1931 als assistent dirigent bij de Opera in Odessa. Als vijftienjarige (!) begon hij dus en in 1932 gaf hij daar zijn eerste pianorecital. Pas in 1937, inmiddels 22 jaar oud, ging hij als leerling van Heinrich Neuhaus in Moskou piano studeren. In 1945 won hij het USSR muziekconcours. Zijn beginjaren waren in hoge mate autodidactisch. Hij erkende altijd zijn dankbaarheid jegens Neuhaus als mentor en vriend (en substituut vaderfiguur?), terwijl Neuhaus van zijn kant heel verstandig een rol speelde van welwillende neutraliteit. Hij vond het absurd om iemand die zo'n natuurtalent had op conventionele manier les te geven.

Heinrich Neuhaus omgeven door een aantal van zijn leerlingen, met v.l.n.r. Gérard Frémy (Frankrijk), Gabriel Amiras (Roemenië), Snezhanka Barova (Bulgarije), Maria Vlad (Roemenië), Lenina Popova (Sovjet-Unie) en Maria Kruszelnicka (Polen)

Dezelfde Neuhaus zei dat het grootste probleem voor een vertolker het Tijd-Ritme - met hoofdletters - geheel vormt. Daar wordt de eenheid om het ritme van de muziek te meten niet bepaald door de frase, de maat, het deel maar door de compositie als geheel “waar het muziekwerk en het ritme vrijwel identiek zijn.” Dat moet de reden zijn geweest waarom Neuhaus zo het ritme van Richters vertolkingen bewonderde: “men voelt duidelijk dat het hele werk, ook als dat gigantische proporties heeft, met één blik wordt overzien in al zijn details. Net zoals een adelaar dat van grote hoogte en met enorme snelheid doet.”

Contraproductief
Richters vriendschap met Prokofjev dateert uit die studententijd. De componist vertrouwde hem de première van diens zesde, zevende en negende pianosonate toe (Gilels kreeg de achtste). Al voordat hij in het Westen was opgetreden, werd Richter uitgeroepen tot de grootste levende pianist. Dat was verschrikkelijk contraproductief, zeker voor een zo gevoelig en serieus kunstenaar als Richter, die qua karakter en temperament absoluut ongeschikt was voor de uiterlijke glans en aandacht van het sterrendom in het muziekleven en voor de cultstatus die hem werd toebedeeld.

Tijdens de uitvoering van Brittens Pianoconcert met de componist als dirigent (1963)

Men kan zich afvragen of en hoe zijn loopbaan zich anders zou hebben ontwikkeld wanneer hij zijn eigen tempo en zijn eigen plannen had kunnen volgen. In zijn latere jaren speelde hij nog slechts zelden in grote concertzalen; hij werkte maar sporadisch meer met orkesten en dan haast alleen als het om opnamen ging. Hij speelde nog wel eens op een festival - Aldeburgh, Tours, Spoleto, Sleeswijk Holstein - maar trok zich meer en meer terug in kleinere plaatsen, ver weg van festivalgedruis.

Eigen tournees
Hij ondernam ook eigen tournees. In 1986, toen hij al over de zeventig was, trok hij vanuit Moskou zes maanden lang naar het oosten, dwars door Siberië helemaal tot Vladivostok met een korte oversteek naar Japan. Zijn Yamaha vleugel sleepte hij mee en hij gaf honderdvijftig recitals in plaatsen waar nog nooit een pianorecital had plaatsgevonden (onder andere Novokoeznetsk, Koergan, Krasnojarsk, Tchita en Irkoetsk) en voor een publiek dat nog nooit de ene was geconfronteerd met bijvoorbeeld de eerste twee pianosonates van Brahms en diens Paganini-variaties of een avond later met een paar Engelse suites van Bach en Debussy's Études.

Yamaha Artist
Blijft de vraag waarom Richter vanaf zijn optreden in Tokio in 1970 vervolgens altijd op een Yamaha concertvleugel (model CF) speelde en toch algemeen de door niet alleen westerse concertpianisten als het beste en betrouwbaarste gereedschap beschouwde Steinway versmaadde. Natuurlijk omdat hij door Yamaha werd gesponsord, maar vermoedelijk ook omdat hij gedurende het grootste deel van zijn werkzaam leven in Rusland tot diep in de provincie en in Siberië werd opgezadeld met instrumenten die dikwijls de toets der kritiek nauwelijks konden doorstaan. Het was veel behelpen voor hem en het maakte hem minder afhankelijk van het instrument in kwestie dan menig Westers collega (Brendel met zijn eeuwige gepeuter en zijn bepleisterde vingers!) Des te groter de bewondering voor Richter die altijd uit zo'n karakterloze, weliswaar ‘makkelijk' te bespelen Yamaha zulke bijzondere vertolkingen te voorschijn toverde.

Richter maakte voor het eerst kennis met een Yamaha-vleugel in 1969 in het Italiaanse Padua, de stad waar Bartolomeo Cristofori het oorspronkelijke prototype van de piano uitvond. Tijdens het Menton Muziekfestival in het zuiden van Frankrijk, nadat hij kort enkele andere beschikbare piano's had bespeeld, koos Richter zonder aarzeling voor de Yamaha met de woorden: ‘Deze,' aldus de Japanse pianofabrikant.

Zwerfbestaan
Met Schuberts Wanderer kon Richter zeggen dat hij een zwerver was. Men wist nooit waar hij zou opduiken en wat hij zou spelen. Maar een belevenis was zijn komst altijd. Hij reisde veel en graag zolang het maar niet met een vliegtuig moest. Altijd was hij gewapend met een berg muziek. Ook in zijn laatste jaren nog toen hij zich letterlijk en figuurlijk in het halfduister terugtrok als hij optrad. Men hoefde men niet te zien, alleen maar te horen.

Met het ouder worden namen zijn pianistische faculteiten af, maar men bleef hem tot het laatst volgen want hij had altijd wel iets bijzonders te bieden. Het was goed ook ‘s pianisten feilbaarheid en beperkingen te kunnen vaststellen wanneer hij weinig meer bood dan een gaaf notenbeeld.

'Slachtoffers'
Prokofjev bestempelde hem ooit als ‘heel geschikt voor Rachmaninov'. En wat speelde hij bij Stalins begrafenis? 'Rachmaninov,' zegt Richter in L'insoumis met een dodelijke knipoog. Tot zijn andere 'slachtoffers' behoorden Herbert von Karajan en David Oistrach. De narcistische dirigent die volgens hem ‘onvergeeflijke dingen' deed bij het begeleiden van Tsjaikovski's Eerste pianoconcert en ook nog in Beethovens Tripelconcert met Oistrach en de al te toegeeflijke Rostropovitsj. De samenwerking met de Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau ervoer hij als buitengewoon lastig en Manuel Rosenthal wenste hij de doodstraf toe omdat die ooit in Moskou Debussy's Pelléas et Mélisande zo traag dirigeerde. Over de aan Richter gewijde, door Philips in 1994 uitgegeven box met ‘geautoriseerde opnamen' (volgens hem was aan dat album niets geautoriseerd, zelfs zijn handtekening zou zijn nagemaakt), was zijn oordeel al even messcherp: dat had nóóit mogen gebeuren. Alleen de Diabelli-variaties konden zijn goedkeuring wegdragen, met als dieptepunt zijn vertolking van Brahms' Paganini-variaties, in een 'amateuristische opname, vol fouten door een slechte montage en qua vertolking ronduit verschrikkelijk.' O ja, en hij háátte Chopins Derde pianosonate...

Tijdens de opname van Beethovens Tripelconcert (Berlijn, 1969)

Hartoperatie
Er was dat gigantische repertoire van zo'n achthonderd werken en zijn kennis van de twintigste-eeuwse muziek stelde menige westerse collega volkomen in de schaduw. Hij was zwaar aangeslagen na een hartoperatie en had moeilijkheden met lopen. Dat hij zich bij voorkeur per auto door Europa naar kleine, intieme muziekcentra liet verplaatsen en nauwelijks nog vliegreizen maakte, was een voor de hand liggende keuze.

Crisis
Een paar keer leek het of Richter in een crisis was geraakt en dan met name gedurende de periode 1965-1970. Het is de periode waarin met name zijn opname van Beethovens Tripelconcert met Karajan en van Brahms' Tweede Pianoconcert onder Lorin Maazel ontstonden. Dergelijke crises zijn bijna onontkoombaar bij kunstenaars als Richter die weliswaar een breed repertoire hebben, maar gedwongen zijn om dit steeds weer te reproduceren en daarbij dan worden gemeten aan eerder geleverde beste prestaties.

Merkwaardige voorkeur
Bovendien had Richter, wanneer hij zich nieuwe werken eigen maakte, een merkwaardige voorkeur voor postromantische smalsporige muziek. Dat hij zich bijvoorbeeld om Brittens Pianoconcert uit 1938 bekommerde en nooit om Beethovens Pianosonates op. 106 en op. 111 wordt nauwelijks gecompenseerd door zijn miraculeus mooie begeleiding van Fischer-Dieskau in Brahms Schöne Magelone. 

Het wordt nog eens bevestigd in het aan Richter gewijde boek van Jürgen Meyer-Josten, met een voorwoord van Claudio Arrau (1981): dat hij mordicus tegen álles spelen was, alle sonates, alle études, enz. Wel maakte hij graag een uitzondering voor Bachs WTK. Hij had weinig op met Brahms' Eerste pianoconcert (vooral het slotdeel vond hij weinig geslaagd). Evenzo met Chopins Eerste pianoconcert en van Beethoven konden alleen de eerste drie pianoconcerten, de Koorfantasie en het Rondo in zijn oren genade vinden. Van Rachmaninov alleen de eerste twee pianoconcerten en de Rapsodie op een thema van Paganini.

Onaantastbare principes
Richter is zijn interpretatieve stelregels door dik en dun trouw gebleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Vladimir Horowitz en Emil Gilels heeft hij de interpretatieve concepten uit zijn beginjaren hooguit in agogisch opzicht gewijzigd. Zijn door een scherp omlijnde architectonische planning en een  haast miraculeuze timing gekenmerkte uitvoeringen zijn door de jaren heen onaantastbaar gebleven in hun esthetische principes. En dit ongeacht allerlei modieuze tendensen.

Dit wordt kracht bijgezet door de lange lijst van opnamen. Werken die hij enige keren opnam, getuigen eigenlijk nooit van een echt veranderde opvatting; fundamentele wijzigingen zijn niet aantoonbaar. Daaraan mag met recht een zeker conservatisme worden afgeleid, misschien zelfs een gebrek aan ontwikkeling. Richter is zijn eenzame weg gegaan. De media mochten slechts incidenteel hun voelhoorns uitsteken.

In Carnegie Hall, New York City (1960)

Enorme honger
Een tweede opvallend punt: Richter heeft van meet af aan toegestaan dat opnamen van hem werden gemaakt, in een tijd, waarin collega's van naam liever de steriliteit van de studio accepteerden dan een paar misslagen voor alle eeuwigheid te laten documenteren. Ook moet worden bedacht dat Richter bijna vijftig jaar lang opkwam voor zijn solistische en kamermuzikale overtuigingen. Zijn enorme honger naar repertoire in aanmerking nemend en de daaruit resulterende omvang van zijn repertoire is het niet zo verwonderlijk dat in de loop der tijd en zonder dat we ons dat hier in het Westen bewust waren, een groot aantal opnamen ontstond dat nooit door een  platenmaatschappij was gepland en waaraan andere, waaronder ook jongere pianisten nooit zijn toegekomen.

Vergelijken we Richters discografie met zijn concertprogramma's - voor zover die althans te achterhalen zijn - dan wordt duidelijk dat deze niet meer dan een gebrekkige afspiegeling kan zijn van de inventieve vermogens van de pianist. Dat deficit is niet aangevuld door alle bootlegs. Oudere bandopnamen van recitals in Moskou, Sofia en Boedapest herinneren er bijvoorbeeld aan hoe grondig hij zich op hogere leeftijd nog bezighield met Liszt.

Dat hij niet graag sonates van Mozart speelde is - het werd al eerder opgemerkt - evident. De Pianosonate KV 333 schijnt hij maar een keer, voor de traditionele Mozartweek in Salzburg, te hebben voorbereid. Van Mozarts Pianoconcerten deed hij alleen ooit KV 453 met Ormandy, KV 466 met Wislocki en KV 503 met Bashmet. Hij schijnt ooit KV 450 en het vroege, experimentele KV 271 te hebben overwogen.

Hiaten
We zagen het al: ook bij Beethoven zijn er forse hiaten. Om te beginnen beperkte Richter zich welbewust tot de eerste drie pianoconcerten. Waarom? Blijkbaar omdat hij de andere twee niet erg hoog aansloeg, wat zeker met betrekking tot het vierde merkwaardig is. Een dergelijke redenering gaat ook op voor Beethovens pianosonates en de pianoconcerten van Brahms (het tweede wel, het eerste nooit). Niet alleen Beethovens sonates weigerde hij als cyclus te beschouwen (hij speelde 22 van de 32). Dat gold ook voor zijn selectie van de Préludes van Chopin en Sjostakovitsj, en Prokofjevs Visions fugitives.

Enorme aantallen
Richter gaf, voor zover bekend, in totaal 3.600 concerten op ruim 1.000 verschillende plaatsen met 833 werken plus nog eens ongeveer 600 liedbegeleidingen. Het past in het beeld van iemand die voortdurend naar zelfautonomie streefde in een wereld omgeven door verstikkende repressie. 

____________________
Aanbevolen bronnen:

Richter - l'Insoumis. Documentaire film van Bruno Monsaingeon (1998).
Bruno Monsaingeon: Sviatoslav Richter - Notebooks and Conversations. Faber (2000).
Jürgen Meyer-Josten: Svjatoslav Richter in de serie Musiker im Gespräch. Claassen Verlag (1976).

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links