Solisten

Andrew Manze,

meesterviolist én barokspecialist

 

© Aart van der Wal, november 2005

 

Wie voor het eerst Andrew Manze ziet, zal eerder geneigd zijn hem het beroep van verzekeringsadviseur of accountant toe te dichten, maar het staat boven iedere twijfel dat deze in 1965 in het Engelse Kent geboren, bescheiden musicus tot een van de meest creatieve en virtuoze barokviolisten en ensembleleiders van het hedendaagse muziekleven mag worden gerekend.

We weten natuurlijk al jaren dat zowel het uiterlijk als de pose van vele musici een belangrijk 'hulpmiddel' is in de strijd om de gunsten van de consument. Dirigenten zien we tijdens repetities steevast afgebeeld met een sweater losjes om de schouders, of ze kijken met peinzende blik in een onpeilbare leegte, pianisten heffen de handen boven het klavier alsof ze het instrument te lijf willen gaan en violisten hebben de kin meestal vooruit en de ogen gesloten, in volmaakte eenheid met hun instrument. Maar de laatste rage zijn toch wel de vele aantrekkelijk ogende dames met hun diepe decolletés en strapless doorkijkjurken, alsof het om een sessie voor Playboy gaat.

Voor de klassiekliefhebber voegt het natuurlijk geen enkele waarde toe aan de vertolking van de muziek zoals die uit de luidsprekers komt. Dat is nu juist vaak zo'n teleurstellende ervaring dat het blijkbaar al die fratsen er omheen moeten zijn om de verkoopcijfers omhoog te stuwen.

Indrukwekkende loopbaan

De belangrijkste feiten in een notendop:

1983-85 Violist bij het European Community Youth Orchestra
1983-86 Studie klassieke talen in Cambridge
1984 > The Cambridge Musick Consort (met o.a. Richard Egarr)
1986-87 Studie barokviool aan The Royal Academy of Music in London, bij Simon Standage
1987-88 Idem aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, bij Lucy van Dael
  Daarnaast privélessen bij Marie Leonhardt
1988-89 Aanvoerder van de tweede violen bij The Amsterdam Baroque Orchestra (Ton Koopman)
1988 > Ensemble Romanesca (met John Toll en Nigel North)
1989-93 Concertmeester bij The Amsterdam Baroque Orchestra
1989-97 Concertmeester bij La Stravaganza in Keulen
1989 > Tutor bij het Barokorkest van de Europese Unie
1990-96 Concertmeester bij Concerto Kopenhagen
1990 > Gast-concertmeester bij The Hanover Band
  Idem bij The Orchestra of the Age of Enlightenment
  Idem bij The New Mozart Ensemble
1992 > Concertmeester bij The Taverner Players ( Andrew Parrott)
1994 > Docent aan The Royal Academy of Music in Londen
1996 > Concertmeester/dirigent bij The Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood)
2003 > Concertmeester en artistiek leider van The English Concert

Ook de persstemmen zijn zonder uitzondering lovend. "The first modern superstar of the baroque violin" (San Francisco Examiner), "Niemand bespeelt de barokviool zo glans- en kleurrijk" (Haagsche Courant), "La gamma expresiva de Manze es amplísma y sus recursos téchnicos parecen no conocer límites" (Revista Scherzo). Flair en een improviserende stijl leverde hem de titel "The Grapelli" op (BBC Music Magazine).

Spelen, schrijven en vertellen

De violist annex concertmeester/dirigent Andrew Manze is gespecialiseerd in het repertoire van het begin van de zeventiende tot ongeveer de helft van de negentiende eeuw, maar heeft ook het moderne symfonieorkest 'gevonden', getuige zijn optredens bij onder andere het London Philharmonic, het Duitse symfonieorkest, diverse Scandinavische orkesten en diverse ensembles in Bazel, Zürich, Berlijn en zelfs Australië. Met zijn vaste begeleider, de klavecinist Richard Egarr, maakte hij meerdere succesvolle tournees door heel Europa, de V.S. en Australië.

Manze is ook ook regelmatig aan zijn schrijftafel en in de omroepstudio's te vinden. Hij heeft allerlei boeiende artikelen over muziek en het musiceren op zijn naam staan, is een boeiende verteller en maakt radioprogramma's over zijn specialisme, de 'oude' muziek.

Zijn werk in de opnamentudio leverde intussen talrijke prijzen op, zoals van het Engelse muziektijdschrift Gramophone, het Franse Diapason, de Duitse Schallplattenkritik, de Muziekprijs van Cannes en de Italiaanse Vivaldi-prijs, maar ook in ons eigen land, met zelfs driemaal een Edison.

Andrew Manze telt bepaalt mee en het is allemaal bepaald niet gering, maar voor de cd-koper gaat het er uiteindelijk toch om of de imposante carrière en de vele loftuitingen zich ook echt bij hem thuis in klinkende muzikale munt laten vertalen.

Manze staat onder exclusief contract bij Harmonia Mundi (USA) en de Nederlandse vestiging was zo vriendelijk om mij een stapeltje representatieve cd's te sturen met Andrew Manze in de hoofdrol.

Händel: de vioolsonates

Mijn eerste kennismaking met de stapel waren Händels acht (?) sonates voor viool en klavecimbel, aangevuld met het Andante in a en het Allegro in c. Een rij gevulde cd met uitsluitend meesterwerken in miniatuur. De vierdelige sonates variëren in tijdsduur van ruim zeven tot bijna veertien minuten, met uitzondering van de driedelige sonate in G (4:45).

Wat vooral opvalt is Händels (1685-1759) zeer geconcentreerde schrijfwijze, de uitgesproken virtuoze inslag van de snelle delen en de duidelijke verwantschap met Arcangelo Corelli's (1653-1713) in 1700 gepubliceerde, briljante sonates op. 5, het onbetwistbaar volmaakte stijlvoorbeeld van de Italiaanse baroksonate (1).

Van de hier opgenomen sonates zijn er twee, de zogenaamde 'Roger'-sonates, mogelijk niet van Händel. Het handschrift ontbreekt en in de British Library bevinden zich afschriften uit ca. 1730, waarop ene (ongelovige?) Thomas heeft genoteerd: "NB. This is not Mr. Handel's." In 1732 werden deze beide sonates door Händels muziekuitgever Walsh (vandaar de toevoeging 'Walsh'-sonates) in diens nieuwe editie vervangen door twee andere sonates, met de toevoeging "This is more Correct than the former Edition." Maar door de jaren heen betwijfelen de musicologen ook de authenticiteit van de 'Walsh'-sonates en dat gold dan met name voor de sonate nr. 10 op. 1, die kwalitatief zo middelmatig is dat hij eigenlijk niet van Händel kán zijn. Het duo Manze/Egarr speelt op deze cd deze sonate (gelukkig!) niet.

Wat zij wèl spelen toont ons verrukkelijke muziek die als instrumentaal theaterstuk wordt gepresenteerd, met gekruide fraseringen, flitsende dialogen en een suggestieve vrijheid die weldadig aandoet, met in de langzame delen de contrasterende bezinning in optima forma. De opname is een waar juweel.

Manze bespeelt een authentieke barokviool van Joseph Gagliano (Napels, 1782). De strijkstok komt van Nederlandse bodem (Gerhard Landwehr, Heemstede, 1986). Het klavecimbel waarop Egarr zijn guirlandes ten beste geeft is van John Phillips en in 1993 gebouwd naar een klavecimbel uit 1707 van de Franse bouwer Nicolas Dumont, waarvan de tekeningen bewaard zijn gebleven. De temperatuur is die zoals in het begin van de achttiende eeuw in Frankrijk gebruikelijk was. Voor de kenners: A = 415 Hz.

Dan is er de kwestie over het gebruik van het klavecimbel en niet de cello in deze opname. In de reeds genoemde 'Walsh'-uitgave worden deze sonates aangeduid als 'solosonates met generale-basstem voor cembalo of violoncello'. In de negentiende eeuw was dat ook goed gebruik, de cello voor de melodische baslijn, het klavecimbel voor de opvulling met akkoorden. In de achttiende eeuw, dus in de tijd van Händel, was daarvan echter geen sprake en was het óf een cello, óf een klavecimbel (cembalo). Als alleen voor de cello wordt gekozen, moeten de cellisten ook de akkoordondersteuning voor hun rekening nemen. Valt de keuze op het klavecimbel, dan vinden de klavecinisten - zoals in dit geval Egarr - ook de melodievoering op hun bordje.

Tartini: de Duivelssonate en nog meer moois

Volgens zijn tijdgenoten was Giuseppe Tartini (1692-1770) een violist met een uitzonderlijk goed ontwikkelde techniek, terwijl zijn dichterlijke kwaliteiten als musicus wijds en zijds werden geroemd. Zijn manier van strijken stond model voor de latere vioolscholen en op compositorisch gebied liet hij een groot en veelzijdig oeuvre na: religieuze werken (daarvan zijn een vijfstemmig Miserere en een vierstemmig Salve Regina het meest bekend), sonates, trio's, kwartetten en symfonieën. Deze muzikale Michelangelo (hij had ook wetenschappelijke belangstelling en experimenteerde) was de bedenker van de 'Tartini-toon', een derde toon die hoorbaar wordt als twee tonen met grote intensiteit en op dezelfde sterkte worden gespeeld. Hij kwam ook met een harmonietheorie die was gestoeld op geometrie en algebra (de Trattato die Musica uit 1754 en de Dissertazione dei principi dell'armonia musicale uit 1767). Tartini ontwikkelde ook allerlei ornamentatietechnieken die hij documenteerde in zijn Trattato delle appoggiature.

Tartini's 'Duivelssonate' ofwel La Sonata del Diavolo in g-klein is een buitengewoon lastige, technische krachttoer in drie delen, maar de 'duivel' komt eigenlijk alleen in het slotdeel om de hoek kijken, en de violist zich bijna letterlijk in allerlei bochten moet wringen om de voorgeschreven noten eruit te persen. Men moet werkelijk over een wel heel goed ontwikkelde vinger- en stoktechniek beschikken om uit de veelal uiterst lastige grepen déze muziek tevoorschijn te toveren.

Tartini schreef over zijn sonate: "Op een nacht droomde ik dat ik een pact met de duivel had gesloten: hij was mijn dienaar en vervulde al mijn wensen... Ik verbeeldde mij dat ik hem mijn viool aanreikte om te zien of hij mij enige mooie melodieën kon voorspelen. Maar wie schetst mijn verbazing toen ik een ongelooflijk mooie, meesterlijk en intelligent gespeelde sonate hoorde, van een kwaliteit die ik nooit voor mogelijk had gehouden! Ik was zo verrast, buiten mijn zinnen en ontroert, dat de adem in mijn keel stokte en ik hoestend ontwaakte. Onmiddellijk nam ik mijn viool in de hoop mij althans deels te kunnen herinneren van wat ik zojuist had gehoord - maar helaas! Het stuk dat ik aansluitend componeerde, is ongetwijfeld mijn beste en ik noem het nog steeds de Duivelssonate, maar die lijkt zo weinig op dat overweldigende stuk, dat ik bereid ben om mijn viool te versplinteren en de muziek voor altijd vaarwel te zeggen, om slechts in zijn macht te geraken."

Of Manze ooit een dergelijke droom heeft gehad weet ik niet, maar hij versplinterde in ieder geval niet zijn (kostbare!) Gagliano en besloot al evenmin om de muziek vaarwel te zeggen. Gelukkig maar! Ook zou het mij niet verbazen dat Manze Tartini's raadgevingen op het gebied van de vioolspeltechniek goed heeft bestudeerd. Het ligt eigenlijk voor de hand, want de brief van Tartini aan mevrouw Lombardini geldt nog altijd als een belangrijke bijdrage aan de kunst van het vioolspel.

Naast de twee andere hier opgenomen sonates horen we ook de Pastorale in scordatura, ofwel in een afwijkende stemming of verstemming, een voornamelijk in de zeventiende en achttiende eeuw gangbare praktijk, waarbij een of alle snaren worden verstemd, maar die ook reeds door luitenisten in de zestiende eeuw werd toegepast. Scordatura werd voorgeschreven door bijvoorbeeld Biber (1644–1704) in zijn vioolsonates (4), door Turina en De Falla in hun gitaarmuziek, door Paganini in het Eerste vioolconcert, maar ook door Mahler in het scherzo van de Vierde symfonie en door Stravinsky in de Vuurvogel. In Mozarts Sinfonia concertante in Es, KV 364 schreef de componist een halve toon hoger gestemde altviool voor, wat een aanmerkelijk helderder klank tot gevolg heeft. Een ander goed voorbeeld van het bijzondere effect van scordatura vinden we in Saint-Saëns' Danse macabre.

Waarom gekozen voor alleen soloviool, dus zonder begeleiding door bijvoorbeeld cello of klavecimbel? Het antwoord ligt in Tartini's eigen opmerking: "Mijn kleine [sic] sonates voor soloviool hebben alleen een baspartij op grond van de heersende traditie (per ceremonia). Ik speel ze zonder bas en dit weerspiegelt ook mijn ware bedoeling." Uit de overgeleverde baspartijen blijkt het rudimentaire karakter ervan, terwijl die in de Pastorale eerder een dof gedreun dan een goed fundament oplevert.

Manze smeedt een waar kunstwerk uit deze door de Maestro delle Nazioni zo wonderlijk en met groot vernuft vormgegeven melodieën en akkoorden, je kunt bij wijze van spreken de volksliedjes en het gezang van de Venetiaanse gondeliers door deze inspirerende muziek heen horen. De veertien variaties op een thema van Arcangelo Corelli (de gavotte uit op. 5 nr. 10) behoren werkelijk tot L'arte del arco en klinken bij Manze ook zo. Daarmee vormen ze een van de meest markante hoogepunten op deze cd. Maar de sonate in a-klein is niet minder, met een gloedvol en warm gefraseerd andante en - als een van de vele voorbeelden - een superieur gespeelde vierde variatie. De Pastorale vormt de poëtische afsluiting van deze bijzonder geslaagde cd. De opname is weer een juweel, helder, kernachtig, maar zonder een spoor van scherpte, met de vioolklank goed gedoseerd in de ruimte gepositioneerd.

Vive l'empereur!

Het is spijtig dat de grote rijkdom van Vivaldi's (1678-1741) muzikale nalatenschap te vaak het stempel van 'van alles hetzelfde' krijgt opgedrukt of weleens wordt aangeduid als 'muziek uit het meisjesinternaat'. Ik wil eraan toevoegen dat veel barokmuziek tot een soort eenheidsworst kan worden gedegradeerd als de juiste retorische grondslagen in de uitvoering ontbreken. Het waren Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt die als een van de eersten dit ook haarscherp aantoonden en richting gaven aan de muzikale barokrenaissance, zoals die in het muziekleven van alledag allang niet meer weg te denken valt. Wat zij moedig begonnen is al ruim twee decennia lang niet anders dan dagelijkse praktijk

Het hoogtepunt van Vivaldi als componist lag in het tijdvak tussen 1720 en 1730, waarna het langzamerhand met zijn reputatie bergafwaarts ging. Eind jaren dertig viel zijn muziek niet meer in de smaak en eisten modieuze grillen de aandacht op. In 1740 reisde Vivaldi naar Wenen om het daar met zijn opera L'oracolo in Messeniate te proberen, maar hij werd ernstig ziek. Op 28 juli 1741 werd de inmiddels verarmde en vereenzaamde componist begraven.

Vivaldi had in 1727 zijn twaalf concerten op. 9, La cetra (de lier) aan de Habsburgse keizer Karel VI opgedragen. Karel was een machtig man, heerser over Oostenrijk, Duitsland, Spanje, Hongarije en Bohemen. Daarnaast droeg hij de titel van keizer van het Heilige Roomse Rijk en nog zo het een en ander.

Een jaar later scheepte de vorst zich in voor een reis per schip naar het hertogdom Carniola om daar de haven van Triëst te inspecteren. Voor de toen in hoog aanzien staande Vivaldi, die in Venetië woonde en werkte, was dit een goede gelegenheid om de reis naar de zo'n 130 km noorderlijker gelegen havenplaats te ondernemen om zijn opwachting te maken. Als we de berichten daarover mogen geloven, was die ontmoeting het ware hoogtepunt van de hele keizerlijke tocht. De muzikale vorst sprak uitvoerig met de Venetiaanse toondichter en in een brief van 23 september 1728 van de abbé Antonio Conti wordt zelfs gerept van intensieve contacten tussen Karel en Vivaldi: "Hij (de keizer) heeft met Vivaldi lang over muziek gesproken, dat wil zeggen dat hij met hem in twee weken meer heeft gepraat dan met zijn ministers in twee jaar..." Uit een andere brief van Conti blijkt dat de keizer aan Vivaldi een grote geldsom had gegeven en daarnaast ook nog een gouden medaillon.

Vivaldi zal echter gehoopt hebben op een aanstelling als componist en kapelmeester aan het keizerlijke hof in Wenen, een gedachte die zeker moet zijn gevoed door het feit dat de keizer als een mecenas gold en dol was op muziek. Karel componeerde - evenals zijn vader (Leopold I) en grootvader (Ferdinand III) - zelfs niet onverdienstelijk en had zich vooral in de kerkmuziek bekwaamd. Zo financierde hij de eerste uitgave van Gradus ad Parnassum (schreden naar Parnassus), een in 1725 geschreven muziektheoretische hoofdwerk van zijn kapelmeester en muziekleraar Johann Joseph Fux (1660-1741). De keizer beschikte over een eigen hofkapel, waarvoor naast Fux ook diens assistent Antonio Caldara (ca. 1670-1736) was aangesteld.

Vivaldi moet zijn kansen positief hebben ingeschat, aangezien Karel vooral Italiaanse musici van naam en faam - en in het bijzonder die uit Venetië - naar het hof riep. Ook kwamen de architecten, bouwmeesters, beeldhouwers, dichters en librettisten (zoals Pietro Metastasio) bij voorkeur uit Italië. Het zou voor Vivaldi een prachtige en solide positie hebben betekend, componist en uitvoerend musicus - en dus ook twee salarissen! - aan het hof van Karel VI, weg van het meisjesinternaat in Venetië. Maar de keus viel twee jaar later uiteindelijk niet op Vivaldi, maar op de conservatieve Matteo Palotta, die componeerde in de stilo antica (antieke stijl) en daarmee tegen de muziek van Palestrina (ca. 1525-1594) aanleunde, een componist waarvoor kapelmeester Fux in zijn theoretische geschriften een groot ontzag aan de dag legde. De 'moderne' muziek van Vivaldi paste daarin bepaald niet en het lijkt niet ver gezocht dat de keizer al net zo conservatief was als zijn kapelmeester Fux en Vivaldi daarvan tenslotte het slachtoffer werd.

Andrew Manze vertelt het wat wonderlijke verhaal van de ontmoeting tussen keizer en componist in 1728, waarbij Vivaldi niet de gedrukte uitgave van de het jaar daarvoor aan de keizer opgedragen twaalf concerten op. 9 overhandigde, maar neergeschreven stemmenmateriaal dat eveneens de titel La cetra droeg. Het wordt in de Oostenrijkse Nationale Bibliotheek in Wenen bewaard, maar helaas ontbreekt de (zeer belangrijke) partij voor de soloviool (op deze cd met zes concerten is die gereconstrueerd uit - zoals het wordt genoemd - 'alternatieve bronnen', die niet verder worden aangeduid).

Het manuscript lag 250 jaar onopgemerkt in de bibliotheek omdat voetstoots werd aangenomen dat dit materiaal het bekende op. 9, La cetra betrof. Eerst in de jaren zeventig van de vorige eeuw was het de musicoloog Michael Talbot die verder keek dan zijn neus lang was en al snel vaststelde dat het in Wenen bewaarde handschrift van de twaalf concerten met uitzondering van één concert (in b-klein, RV 580) geheel andere muziek betrof dan de wérkelijke La cetra op. 9, ook al droegen zij dan dezelfde titel. De muziekwereld had van toen af aan te maken met twee La cetra's, maar - wat nog belangrijker was - ook elf 'nieuwe' concerten. In 1729 werden twee ervan - in c, RV 202 en in e, RV 277 (Il favorito) - opgenomen in de gepubliceerde reeks van op. 11. Het is overigens niet toevallig dat dit opus Vivaldi's minst bekende is gebleven en dat de beide concerten tot de lastigste en meest vooruitstrevende in het oeuvre van de Venetiaanse meester behoren. Onopgehelderd blijft waarom er dus feitelijk twee verschillende versies van La cetra bestaan. Er is in de afgelopen drie decennia wel veel over gespeculeerd, maar het raadsel kwam daardoor niet dichter bij een oplossing.

Wat deze bijzondere Vivaldi-uitgave extra fascinerend maakt is het improvisatorische karakter van de langzame delen, met de smaakvolle versieringen zoals die ook in de achttiende eeuw gebruikelijk waren. Daarnaast lastte Manze drie eveneens geïmproviseerde cadenzen in en liet hij het orkest in RV 271 (L'amoroso) met door de instrumentmaker William Torp uit een speciale loodlegering vervaardigde dempers spelen, wat naast de barokgitaar (en dus niet zoals gebruikelijk het klavecimbel!), in dit 'Concert van de Liefde' bijzondere kleuringseffecten oplevert.

Dit is onder leiding van Manze bijzonder fascinerend muziek maken, het klinkt alsof de inkt van het notenschrift nog maar net droog is, voortvarend en spontaan, wat ook het improviserende element nog eens duidelijk onderstreept. Manze breekt hier absoluut overtuigend met de stijve traditie van 'alleen spelen wat er staat' en het orkest gaat daarin volledig mee. De dirigent kon daarbij putten uit de door Vivaldi zelf genoteerde quasi-improvisaties voor andere concerten, die bol stonden van virtuositeit en ritmische vrijheden en in stilistisch opzicht een uitstekende richtsnoer boden voor de hier opgenomen concerten. Als dan ook de opname in het Vivaldi-repertoire een klasse apart vormt, is het niet overdreven te stellen dat we hier te maken hebben met een van de belangrijkste Vivaldi-vertolkingen van de laatste jaren. Wie eerst eens wil proeven kan niet beter doen dan het allegro molto uit RV 189 (track 3), met de cadens van Manze, of het largo uit RV 183 (track 11) kiezen.

Intuïtie komt eerst: Pandolfi

De naam van Giovanni Antonio Pandolfi Mealli zal niet op ieders lippen liggen en de achtergronden van deze Italiaanse componist en vioolvirtuoos zijn merendeels in nevelen gehuld, maar toch weten wij dat hij moet hebben bestaan, want uit het aanstellingsregister van het hof van de Habsburgers in Innsbruck blijkt dat Pandolfi daar officieel in 1660 in dienst werd genomen. Verder is er van en over hem niets te vinden, geen portret, brieven, notities, op schrift gestelde herinneringen, berichten van tijdgenoten, behoudens natuurlijk zijn muzikale erfenis, zoals de sonates voor viool en klavecimbel.

Die erfenis is echter evenmin compleet. Zo missen we op. 1 en 2, die naar alle waarschijnlijkheid in 1665 naar de bodem van de Donau verdwenen, toen het schip, met aan boord de volledige muziekbibliotheek van Innsbruck, op weg naar Wenen in de golven verdween. In zijn toelichting merkt Manze ook fijntjes op dat als die manuscripten dan niet ten prooi aan de rivier waren gevallen, ze door kerkmuizen zouden zijn aangevreten of gebruikt voor het inbinden van boeken, of voor allerlei andere doeleinden, of gewoon weggegooid. Wat we nu als belangrijk ervaren, werd zo'n driehonderdvijftig jaar geleden vaak als van nul en generlei waarde beschouwd. Manuscripten, al was het maar één bladzijde, waarvoor we nu een vermogen over hebben, werden toen gebruikt om bij wijze van spreken de vis in te verpakken. Maar misschien komt er op een goede dag nog iets van die erfenis tevoorschijn, van een rommelzolder die eens flink wordt opgeruimd, uit een bibliotheek waar nog vele handschriften op ontdekking wachten, of gewoon uit een nis op een orgelgalerij.

Wat we wel weten is dat Pandolfi ergens tussen 1620 en 1634 in Italië, in de omgeving van Umbria, werd geboren en hij volgens Manze in Perugia zijn eerste muziekonderwijs genoot. Dit zou blijken uit althans twee vioolsonates die Pandolfi opdroeg aan Benedetto Stella, een cisterciënzer monnik in deze stad. Hij moet duidelijk onder invloed hebben gestaan van een van de grootste violisten van zijn tijd, Giovanni Battista Fontana (ca. 1571-ca. 1630), die de viooltechniek met zijn in 1641 postuum verschenen Stylus phantasticus naar een hoger plan tilde, naast vioolvirtuozen als Biagio Marini en Marco Uccellini (2).

In 1652 werd Pandolfi door aartshertog Ferdinand Karl en zijn vrouw Anna van Oostenrijk (uit het geslacht van de Medici's) naar Innsbruck gehaald. De regent van de stad en zijn gemalin hadden tijdens hun Italië-reis kennisgemaakt met de virtuoze violist en componist en het leek hen passend om de muzikale activiteiten aan het hof met Italiaanse musici te versterken. Een van de beroemdste Italiaanse componisten uit die tijd, Pietro Antonio Cesti (1623-1669), verhuisde om die reden van Venetië naar Innsbruck, waar hij zoveel furore maakte dat hij in 1666 werd benoemd tot vice-kapelmeester aan het keizerlijke hof in Wenen, een positie die hij vrijwel tot zijn dood in 1669 bekleedde. Pandolfi en Cesti moeten elkaar, en zeker in Innsbruck, goed hebben gekend. Maar er kwamen meer musici naar het hof in Innsbruck, zoals de kapelmeester Antonio Melani, de organist Antonio Castelli en Antonio Maria Viviani, die de koristen (castraten) onder zijn hoede nam. Pandolfi moet met het illustere drietal op goede voet hebben gestaan, want hij droeg verscheidene sonates aan hen op. Ook vier castraten bij de hofkapel, Clemente Antoni, Felippo Bombaglia, Giovanni Jacomo Biancucci en Pompeo Sabattini (of diens broer Roberto, de Paganini van zijn tijd, die ook enige tijd in Innsbruck verbleef om concerten te geven) viel die eer te beurt.

Manze maakt in zijn toelichting duidelijk dat Pandolfi voor de ontwikkeling van de Italiaanse muziek zeker van betekenis is geweest. De door de violist Giovanni Buonaventura Viviani in 1768 gecomponeerde Capricci armonici op. 4 zijn zonder meer schatplichtig aan Pandolfi en vormen de springplank naar de muziek van de grote Corelli, die in 1681 met zijn 12 triosonates (twee violen, cello en orgelcontinuo) op. 1 de muzikale conventie doorbrak.

Maar ook de Duits-Oostenrijkse violistenschool spon garen bij Pandolfi's verbondenheid met het hof van de Habsburgers in Innsbruck. Slechts vier jaar na de publicatie van Pandolfi's vioolsonates op. 3 en 4 verschenen de sonates van de Duitse componist Johann Heinrich Schmelzer naar het model van Pandolfi onder de titel Sonatae unarum fidium (3). Het was daarmee de eerste keer dat een niet-Italiaan zich aan deze stijl van componeren waagde, daarna gevolgd door componisten als Biber, Walther en Westhoff, die zich de Italiaanse vioolkunst eigen hadden gemaakt, maar Duitse invloeden overtuigend daarmee wisten te verbinden. Zij golden als de wegbereiders voor de zowel belangrijkste als meest virtuoze vioolmuziek die in de barokperiode ooit werd geschreven: de zes sonates en partita's voor soloviool BWV 1001-1006 van Johann Sebastian Bach.

Hoe het verder met Pandolfi is gelopen blijft ongewis, maar zeker is wel dat hij tot 1662 werkzaam was in Innsbruck. Na de dood van Ferdinand Karl ging het mes in de hofkapel en mogelijk had dit ook tot gevolg dat Pandolfi zijn heil elders moest zoeken en hij zich in de havenstad Messina op Sicilië vestigde. In 1669 verscheen in Rome weliswaar een nieuwe band met sonates die aan Pandolfi werden toegeschreven, maar zonder opusnummer en de naam van Pandolfi. Het lijkt overigens twijfelachtig dat deze muziek door Pandolf werd gecomponeerd, want de stukken zijn sprankelend noch origineel. Daarmee eindigt dan ieder spoor.

Een van de belangrijkste eigenschappen van Pandolfi's composities is de onvoorspelbaarheid ervan, alsof de luisteraar steeds weer in een hinderlaag terechtkomt, een procédé dat ook Manze in zijn vertolking op het lijf geschreven lijkt. Hij geeft deze sonates het maximale effect en veroorlooft zich daarbij retorische vrijheden en versieringen die volstrekt passen bij de aard van deze composities en die tot ademloos luisteren dwingen. De rol van de klavecinist is hier typisch wel die van begeleider, die de vioolpartij extra reliëf verleent en het harmonische fundament levert voor de wijde omzwervingen van de viool, maar er ook zijn genoeg passages aan te wijzen die Egarr ruimte geven om echt te schitteren en dat doe hij ook met veel verve en speelplezier.

Volgens de overlevering had Pandolfi 'de neus van een adelaar', wat eigenlijk in deze muziek ook tot uitdrukking komt, met de brede cantilenen van de viool als de machtige vleugels van de adelaar, die hoog boven de aarde zweeft, met het klavecimbel in zijn bescheiden rol beneden op de aarde. De talrijke dwarsverbanden en eigen citaten die in deze muziek verscholen liggen, haalt Manze op indrukwekkende wijze naar boven, bij zowel virtuoze schittering als prozaïsche mijmeringen. De luisteraar kan dan ook niet beter doen dan het advies van Manze opvolgen en deze sonates ieder op zich rustig op zich in laten werken: "Each sonata is potentially a rich course deserving, even demanding, time for reflection. Only the more discerning palates will be able to appreciate more than one or two at a sitting. Indulge the chef by not over-indulging." De boodschap is helder: van de toehoorder wordt dezelfde fijnzinnigheid verwacht als van de vertolkers van dit belangrijke oeuvre!

De opname is weer buitengewoon geslaagd, met een uitstekende balans tussen vool en klavecimbel en met voldoende, bijna hoorbare ruimte tussen de beide instrumenten. Het zoveelste geslaagde project dat van durf en doorzettingsvermogen getuigt in een markt die behoorlijk onder druk staat en waarin het niche-repertoire niet per se een voor de hand liggende keuze hoeft te zijn. Dit is wel even wat anders dan de zóveelste De vier jaargetijden, ook al is die dan van Vivaldi...

Zonder voorbeeld: de zes vioolsonates van Bach

In 1774 schreef Carl Philipp Emanuel Bach: "Die 6 Clavirtrio, die unter ihren Nummern zusammengehören, sind von den besten Arbeiten des seeligen lieben Vaters. Sie klingen noch jetzt sehr gut, u. machen mich viel Vergnügen, ohngeacht sie über 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann."

"Ze klinken nu nog zeer goed en geven mij veel plezier, ongeacht dat ze meer dan 50 jaar oud zijn." Inmiddels zijn we zo'n 280 (!) jaar verder sinds de sonates in Köthen ontstonden en kunnen we nog steeds hetzelfde zeggen, dat deze sonates ons veel genoegen verschaffen. Ja, wat is tijd, wat is de reële betekenis ervan bij onvergankelijke meesterwerken als deze? Hoewel, onvergankelijk... In Leipzig en omstreken wordt met man en macht gewerkt om de oorspronkelijke handschriften van de papiervraat te redden, een project dat vooralsnog succesvol verloopt.

Maar terug naar deze zes sonates, die rond 1720 in Köthen ontstonden en enige jaren later in Leipzig werden voltooid, waarna ze door Bach nog tweemaal werden omgewerkt. Ze verschenen pas in de negentiende eeuw in druk, maar afgaande op het grote aantal afschriften dat bewaard is gebleven, moeten deze sonates in brede kring vaak zijn uitgevoerd. Ze waren dus in die zin onbetwistbaar 'populair'.

De door zoon Philipp gehanteerde term 'Clavirtrio' is niet zo vreemd, want Bach koos hier uitdrukkelijk niet voor het meer gebruikelijke continuo, maar voor een obligate rol van het klavecimbel, waarbij de klavecinist met beide handen de volledig uitgeschreven melodiestemmen speelt, dit in tegenstelling tot de zogenaamde becijferde bas. Het zijn dan ook echte triosonates: de viool en het klavecimbel nemen de drie stemmen voor hun rekening, waarbij de linkerhandpartij van de klavecinist in deze opname dan door de viola da gamba of cello (bespeeld door Jaap ter Linden) wordt ondersteund. Maar meer nog, Bach exploreert de drie stemmen op alle denkbare manieren met inbegrip van hun onderlinge relaties, de betrekkingen die zij tot elkaar onderhouden, en dat alles leidt tot een waar hoogtepunt van de triosonate als muziekvorm. Wat bij de muziek van Bach in dit opzicht zeker ook opgeld doet is zijn vermogen om de architectuur en de tonale verbondenheid tot een Gesamtwerk te smeden waarvan de dramatische geslotenheid slechts een, maar wel belangrijk aspect is. Kennis en kunde gaan bij Bach hand in hand met de grootse inspiratie die hij toch vooral uit zijn geloof haalde.

Bach (1685-1750) componeerde een groot aantal Sechsern, sonates in groepen van zes, waartoe ook deze viool- of triosonates behoren. In de barokperiode was dat ook de gebruikelijke gang van zaken: sonates, maar ook concerten werden in groepen van zes of twaalf gepubliceerd. Voorbeelden daarvan zijn Händels Concerti grossi, Corelli's Concerti, maar ook Bachs Suites voor violoncello solo en de Sonates en Partita's voor viool solo, de Clavierübung I (zes partita's voor klavecimbel solo) en de Brandenburgse concerten.

De oudste bron van deze triosonates, het manuscript, is gelukkig bewaard gebleven. De baslijn in de sonates BWV 1014 en 1015 werd voor deze opname enigszins aangepast om de oorspronkelijke klank (het bereik) van de viola da gamba te kunnen behouden. In de sonates BWV 1023 en 1024 wordt de cello in plaats van de gamba ingezet. In de overige sonates wordt volstaan met viool en klavecimbel. Bach schrijft, naarmate de cyclus vordert, meer en meer bloemrijk voor het klavecimbel, waardoor het gebruik van de gamba - althans zonder verdere kunstgrepen van de kant van de bespeler - letterlijk uit de toon valt.

In structureel opzicht ligt aan deze sonates het schema b-A-E-c-f-G ten grondslag, die van toonsoort naar toonsoort een progressief voortschrijdende symmetrie oplevert, met daarbij de tertsen (b-G, A-f, E-c) en de majeur- en mineur-modi keurig in evenwicht.

Van de sonate BWV 1019 bestaan niet minder dan zes verschillende versies. In het uitvoerig gedocumenteerde en goed verzorgde cd-boekje (de inleidingen zijn, zoals altijd, van Manze zelf) wordt precies uitgelegd hoe de luisteraar de verschillende versies kan afspelen.

Het is een illusie dat het 'authentieke' musiceren van vandaag een volledige 'kopie' kan zijn van de muziekpraktijk in de barok. Het gebruik van een authentiek instrumentarium, of nauwkeurig nagemaakte kopieën daarvan, staat op zich niet garant voor authenticiteit. Het streven ernaar krijgt pas betekenis als de muzikale retorica wordt gerespecteerd zoals die in de barok algemeen toepassing vond.. Zonder gedegen stijlbesef is een project al bij voorbaat tot mislukken gedoemd. Zo heeft Egarr de verleiding kunnen weerstaan om het klavecimbel in zijn traditionele rol van continuo-instrument te drukken.

De 'officiële' zes sonates (de Sechsern) zijn gegroepeerd als BWV 1014 t/m 1019, maar de sonates BWV 1021, 1023 en 1024 behoren tot een andere categorie. BWV 1021 is een continuosonate die in 1928 werd ontdekt en alleen is overgeleverd in een afschrift van Anna Magdalena Bach, met slechts hier en daar bijdragen van Bach zelf. De titel is van Bach: Sonata per il Violino è Cembalo. Het opschrift helpt gelijk de nogal eens geuite opvatting uit de wereld dat het klavecimbel in de continuopartijen steeds door een lage strijker moet worden ondersteund. BWV 1023 heeft als titel Solo Bach en is of niet compleet of van een gevarieerde samenstelling en mist daardoor een hechte structuur. BWV 1024 vermeldt geen auteur, maar het werd altijd aan Bach toegeschreven. Hoewel daarin veel elementen zijn aan te wijzen die van Bachs hand hadden kunnen zijn, wordt het werk nu mogelijk toegeschreven aan Georg Pisendel, die in Dresden werkzaam was als kopiist en componist. De kwaliteit van het werk is echter dusdanig dat het Pisendels overige composities met gemak overtreft.

Als 'bonus' krijgt u ook nog de ludieke bewerking van de grote Toccata und Fuge in d, BWV 565, die niet van Bach afstamt. Manze heeft het stuk - nu getransponeerd naar a-klein - toch willen opnemen, maar het is in het perspectief van Bachtreue meer een curiosum, al is het er dan wel een met grote kwaliteiten.

Dit in de authentieke muziekpraktijk gepokte en gemazelde driemanschap (zo maakte Jaap ter Linden naam in verschillende barokensembles, waaronder Musica Antiqua Köln en het Amsterdam Baroque Orchestra, en in de kamermuziek) hanteert in deze Bach-sonates de stijl die in mijn beleving heel dicht bij Bachs grandioze conceptie komt. Manze leidt het team in een vrije, bijna speelse aanpak die ook de vele polyfone gradaties in deze muziek volledig tot hun recht laat komen, De structuur wordt daarbij bijzonder inzichtelijk gemaakt en wat dan zeker een diepe indruk maakt is de 'vrijheid in gebondenheid' die deze uitvoeringen zo kenmerkt, de spontane wijze van met elkaar musiceren waarvan de toehoorder al snel deelgenoot wordt. Alles sluit als een handschoen om deze muziek: de tempi, de accentuering, de zorgvuldig uitgewerkte fraseringen, de versieringen, het gepolijste samenspel en de balans, maar ook het beeldende vermogen, de Schwung in de snelle en de expressieve, esthetische schoonheid in de langzame delen (zoals het lamento van BWV 1018 of het adagio van BWV 1023). De opname is weer een juweel.

De grootse allure van Händels Concerti grossi op. 6

Het is onbekend door wie of wat Händel (1685-1759) in de herfst van 1739 op de hielen werd gezeten, maar thuis in het Londense Brook Street schreef hij in niet meer dan een maand de twaalf Concerti grossi op. 6. Het kostte de Academy of Ancient Music in de zomer van 1997 eveneens een maand om deze concerten in de studio op te nemen. Wie zich in de lijvige partituur verdiept, snapt werkelijk niet dat Händel dit in zo korte tijd klaarspeelde, maar er is geen enkele twijfel over. Ook het manuscript getuigt ervan, in het haastige handschrift en de talloze, bijna woedend aangebrachte veranderingen en heftige doorhalingen van hele secties.

De Grand Concertos, zoals de componist ze betitelde, lijken eerder geënt op Corelli's Concerti grossi op. 6 (in 1714, een jaar na de dood van Corelli, in Amsterdam gepubliceerd) dan op Bachs Brandenburgse concerten, maar vrijwel niemand zal de constatering in The New Grove Dictionary bestrijden dat Händels meesterwerk met dat van Bach tot de toppen van de orkestrale barokmuziek kan worden gerekend. Händel en Bach op hun orkestrale best dus.

Händel voltooide de 12 Concerti grossi op 30 oktober 1739, samen met de Ode for St. Cecilia's Day. De dag daarvoor, toen Händel nog aan het elfde concert werkte, verscheen er al een advertentie in de London Daily Post, waarin de lezers werden opgeroepen om voor twee guineas op de werken in te schrijven. Men kon zich daarvoor rechtstreeks bij de componist of anders bij zijn uitgever John Walsh melden, een guinea direct bij intekening, de andere na ontvangst van de muziek. Er kwamen van heinde en verre, zelfs uit Dublin, honderd intekeningen binnen uit de aristrocatische en muzikale kringen. Händel en zijn uitgever hadden duidelijk haast, wat gemakkelijk te verklaren valt uit de hoge kosten die een dergelijke omvangrijke uitgave met zich mee bracht. Het kostte niet minder dan een klein fortuin om bladmuziek te laten drukken en uitgeven, en het laatste waar Händel op zat te wachten was een faillissement, hoewel hij er in zijn werkzame leven niet voor schroomde om grote financiële risico's te nemen en altijd bereid was om muziekgezelschappen die hij goed gezind was of waarvoor hij om allerlei redenen op de bres ging staan, financieel te steunen. In april 1740 begon de aflevering van de partituren 'in a neat character' (mooi gedrukt) en 'on good paper' (op goed papier). In de jaren tot 1800 verschenen in totaal vijf Engelse en twee Franse drukken.

Voor deze opname maakte Manze gebruik van afschriften in facsimile van het oorspronkelijke stemmenmateriaal, maar daarnaast ook van een fotokopie van Händels handschrift. De hobopartijen die in vier concerten voorkomen, bleken later te zijn aangebracht en werden om die reden geschrapt. De solocello is in de partituur niet becijferd, wat doet vermoeden dat die niet door een continu-instrument aanvullend ondersteund dient te worden. Vele cellisten in de achttiende eeuw verstonden de later alom uitgestorven kunst om zich met akkoorden, arpeggio's en andere versieringstechnieken te begeleiden, maar Manze vermeldt niet zonder trots dat 'zijn' Academy over een cellist (David Watkin) beschikt, die deze kunst wèl verstaat. Dat levert deze uitvoeringen nog eens extra meerwaarde op.

Ook niet zonder belang was de keuze voor St. John's Church in Londen voor de opnamen. De bouw van deze bij Westminster Abbey gelegen kerk stamt ongeveer uit dezelfde tijd als de muziek. Manze wijst in dit verband op de architectuur van het gebouw, waarin ordening en buitengewone kunstzinnigheid samenkomen, precies zo als in de werken van Händel. De zuilen, sokkels en pilasters weerspiegelen het beeld van elegantie en barokke pracht zoals in de muziektaal van Händel, maar voor de luisteraar thuis lijkt mij deze locatie toch eerder een nadeel te zijn, want de baspartijen flodderen behoorlijk en zijn bovenal topzwaar (in verhouding tot de overige strijkers), wat hoorbaar ten koste gaat van de transparantie en de definitie.

Over de uitvoering weer niets anders dan de hoogste lof. Het is altijd hachelijk om over 'definitieve' vertolkingen te spreken, maar deze komen er toch wel erg dichtbij. Hier wordt uitermate levendig en fris muziek gemaakt, met ongekende grandeur en met de door Händel neergeschreven noten op een goudschaaltje. De ritmische figuren worden tot in de kleinste details uitgewerkt, de tempi zijn in alle twaalf concerten volstrekt natuurlijk en de vele stemmingswisselingen krijgen maximaal reliëf. Voeg daarbij dan het improvisatorische karakter als een van de belangrijke recepten van Manze en een topuitvoering ligt als het ware binnen oorbereik. Jammer van die bas!

Bach: 7 klavecimbelconcerten en tripelconcert

De hoofdrolspeler in deze concerten, de klavecinist Richard Eggar, wijst er in zijn boeiende inleiding terecht op dat ondanks alle historische kennis en de intensieve bestudering van het musicologische bronnenmateriaal de uiteindelijke uitvoering toch subjectief is; en te meer omdat er nu eenmaal belangrijke keuzes moeten worden gemaakt. Het gaat in dit geval dan niet alleen om handschriften, afschriften, edities en teksten, maar ook om zaken zoals instrumentatie en welke werken wel en welke niet in de selectie op te nemen. Zo werpt hij de vraag op of het nu wel of niet verstandig was om het Tripelconcert BWV 1044 bij deze cd-uitgave te betrekken, een werk dat waarschijnlijk niet of hooguit deels van Bach stamt. Goed, het is wèl opgenomen en op cd gezet (een fragment van negen maten dat het begin vormt van een concert voor klavecimbel en hobo BWV 1059 bleef terecht buiten beschouwing).

Bachs klavecimbelconcerten zijn de voorlopers van het pianoconcert en werden door zijn zoon Johann Christian (1735-1782) naar het voorbeeld van zijn vader verder ontwikkeld. Johann Christian was op zijn beurt weer een voorbeeld voor Mozart (KV 37, 39-41) en vervolgens waren daar vooral Beethoven, Mendelssohn, Chopin en Brahms die de fakkel verder droegen. In het oeuvre van Joseph Haydn (1732-1809) speelde het concerto per il clavicembalo niet meer dan een bescheiden rol: tegenover 106 symfonieën staan slechts 24 concerten voor strijk-, blaas- en toetsinstrumenten en daarbij vallen dan de meeste in zijn vroege scheppingsperiode (slechts drie ontstonden na 1770). Mogelijk had dat ook te maken met de relatief geringe betekenis die - vergeleken met de symfonie - rond het midden van de achttiende eeuw aan het concert werd toegekend. Zo valt in het eerste deel van Johann Georg Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Kunste (Leipzig, 1771) te lezen dat het concert in feite niets anders was dan een oefening voor componisten en uitvoerenden, een geheel onbestemde, geen enkel doel dienende streling van het gehoor. Maar ik dwaal af...

Bach mag dan de inspiratie voor zijn muziek voornamelijk uit het geloof hebben geput, hij was praktisch ingesteld en had in Leipzig een volle dagtaak als cantor, maar ook als Director musices. Het waren vooral veel en dan ook nog veeleisende taken - hij leidde ook het Collegium Musicum - die veel van hem hebben gevergd. Bach was toch de man die Leipzig in muzikaal opzicht wekelijks draaiende moest houden, op hem werd gerekend en het waren zijn composities die in de kerkdiensten maar ook daarbuiten een belangrijke rol dienden te spelen. Zo was het door het stadsbestuur met hem afgesproken en zo moest het zijn.

Het is waarschijnlijk dat Bachs klavecimbelconcerten hun wortels hadden in een concertserie in Leipzig, die begon in het koffiehuis van Zimmermann, de ideale gelegenheid voor het gebruik van een klavecimbel als concertant instrument. Het was daar ook een komen en gaan van kunstenaars en notabelen, er werd over muziek, literatuur en wat er zoal in de universiteitsstad omging, gediscussieerd, kortom het koffiehuis was een belangrijke ontmoetingsplaats.

Het concert volgens het model van Bach bevrijdde het klavecimbel van zijn beperkte rol als puur continuo-instrument en bood de bespeler de mogelijkheid om zelf te schitteren, zijn virtuositeit te demonstreren, te wedijveren (concertare) met het (strijk)orkest. Dit dan binnen de kaders van intiem, bijna kamermuzikaal musiceren, een van de wezenlijke kenmerken van deze concerten. Dit brengt mij ook op vragen omtrent de grootte van het ensemble en de ruimte waarin deze concerten worden uitgevoerd.

De eerste constatering is dat het klankvolume van het klavecimbel relatief zwak is, een aspect dat voor onze 'moderne' oren mogelijk nog zwaarder weegt omdat onze 'moderne' samenleving er een is van vooral veel omgevingsgeluid, zo niet herrie en we ook nog eens her en der worden 'vergast' op muziek of muzak, die alleen maar tot doel heeft een aangename sfeer te creëren. Dit alles draagt zeker niet bij tot een aangescherpt gehoor, terwijl we bovendien gewend zijn aan of verwend zijn door de grote klank en de dynamische mogelijkheden van de concertvleugel (de sterkst mogelijke klank van het klavecimbel reikt nog niet tot aan het forte op de vleugel).

Klavecimbel in het Bach-huis in Eisenach, ca. 1715

Wie vandaag in een willekeurige concertzaal aan de gang wil met Bachs klavecimbelconcerten in de oorspronkelijke bezetting komt al snel van een koude kermis thuis. De te 'zachte' klank van het toetsinstrument vereist dan ingrijpende aanpassingen in het orkestapparaat en dient - om de balans niet te verstoren - de sterktegraad van de orkestklank aan het delicate klavecimbel te worden aangepast. Het alternatief is of het gebruik van elektronisch of mechanisch versterkte klavecimbels (zoals die van Neupert, nota bene met pedalen, die onder andere werden gebruikt in de uitvoeringen op het Archiv-label onder leiding van Karl Richter), of de overstap naar een modern instrumentarium, dus met (kleine of grote) concertvleugel. Daaruit volgt dat Bachs klavecimbelconcerten voor onze moderne concertzaal volkomen ongeschikt zijn - als we althans uitgaan van het historische perspectief en ons rekenschap willen geven van de toenmalige muziekpraktijk. In dit verband voert de enig juiste weg naar een passende, bescheiden ruimte, in plaats van de zoektocht naar een krampachtig compromis.

Voor de cd-koper gelden dergelijke obstakels in veel mindere mate, want de historiserende uitvoeringen zijn vrijwel zonder uitzondering opgenomen in een voor deze concerten geëigende ruimte, terwijl - zonder dat hij daarvan iets hoeft te merken - de opnametechnici met behulp van microfoonopstelling en schuifregelaars op de regeltafel de balans kunnen aanpassen. Laat ik hier dan vervolgens niet over de puur muzikale bezwaren van deze aanpak uitweiden (het is mij werkelijk een doorn in het oog dat 'balans maken' allang geen muzikale kwestie meer is, maar eerder een elektronisch gestuurd fenomeen is geworden).

Is het klankvolume van het klavecimbel dus nogal zwak en is een daarbij passende ruimte van essentieel belang, het klankvolume van het strijkerskoor blijft ook om andere redenen in een geschikte akoestische omgeving een factor die nader beschouwing verdient. Want hoe groot moet dat volume überhaupt zijn? Of hoe 'dik' de klank? Wat had de componist zelf daarbij voor ogen? Welke aanwijzingen zijn er in dit verband?

De betiteling van de concerten in Bachs handschrift spreekt duidelijke taal: cembalo concertate, 2 violen, altviool en continuo. De toevoeging concertate wijst op het gebruik als soloinstrument. Vandaag de dag zouden we dit een 'uitgeklede' bezetting noemen en in een grote concertzaal hoeft niemand er sowieso mee aan te komen, want 'het oogt ook niet', slechts zes musici op het podium in een concert voor klavecimbel en strijkers.

Met de nadruk op zes, want als iedere stem enkelvoudig is bezet kan het continuo daarbij weliswaar niet achterblijven (in deze opname werd smaakvol gekozen voor de luit), maar er is ook sprake van een basso continuo (voor de baslijn). Uit Bachs autografen kunnen geen conclusies worden getrokken aangaande de toepassing van een of meerdere basso continuo-instrumenten. Alleen in het concert in A, BWV 1055, is naast een volledig becijferde bas mit 'soli' en 'tutti' (allen) markeringen de partij voor een violone (zie afbeelding rechts), de voorloper van onze contrabas, genoteerd.

Het staat buiten kijf dat Bach grote kennis had van het instrumentarium, zowel in technisch als in compositorisch opzicht, en dat hij zeer zorgvuldig placht om te gaan met de vele kleuringsmogelijkheden, waaronder ook het in elkaar grijpende wisselspel tussen de partij voor de linkerhand van het klavecimbel en die van het basso continuo, zoals in de openingsmaten van het concert in E, BWV 1053. Egarr wijst op het bijna 'Webern-achtige' (dus spaarzame) klanktapijt en hoe gemakkelijk het is om de balans daarbij te verstoren. Toevoeging van een zestienvoetbas is daarom al uit den boze. De contrabas werd in de opname vooral ingezet ter versterking van de baslijn in de tutti. In de concerten BWV 1052, 1054 en 1057 (de bewerking van het Vierde Brandenburgs Concert) kwam de 'zestienvoet' wèl aanbod, en volkomen terecht, want daarin speelt - evenals in het tripelconcert BWV 1044 - de sonoriteit een wezenlijke rol.

Dan nog iets over Bachs handschriften van deze concerten, die compleet zijn overgeleverd en bezien vanuit de Urtext eigenlijk geen grote problemen zouden moeten opleveren, maar helaas zijn ze doorspekt met toevoegingen, correcties en annotaties en maken daardoor eerder de indruk van een doorlopend proces, van werk in uitvoering, dan van een afgerond geheel. Het probleem wordt nog versterkt door de klavecimbelpartijen met hun van de andere autografe bronnen afwijkende versieringen en noten. Tenslotte is er dan nog de onduidelijkheid omtrent de toepassing van pizzicati in BWV 1056: vergelijking tussen de verschillende bronnen levert daarover geen eensluidend beeld op. In beginsel houden de door Bach geïndiceerde pizzicati verband met specifieke affecten die in zijn muziek worden uitgebeeld, met name bij de weergave van het tijdselement, tragische gebeurtenissen, rouwklokken, de afgemeten pas van lijkgangers, enz. Uit dien hoofde ligt het pizzicato in een concert minder voor de hand en lijkt de veronderstelling gerechtvaardigd dat de desbetreffende aanduiding niet van Bach stamt. Egarr memoreert daarbij ook dat pizzicati zich niet goed lenen voor een enkelvoudige strijkersbezetting en dat een reden te meer was om de aanduidingen in de autograaf te negeren. Voor menigeens zal het dus wennen zijn dat daarmee ook werd afgezien van de traditionele pizzicato-begeleiding voor de cantilene in het tweede deel van BWV 1056.

Wie heeft gezocht naar een goede uitvoering van Bachs concerten voor (één) klavecimbel, strijkers en basso continuo in een historiserend kader hoeft wat mij betreft niet verder te zoeken, want het duo Egarr-Manze musiceert, bijgestaan door de fonkelende Academy of Ancient Music, alsof de muziek ter plekke is bedacht, vol verbluffende fleur, kleur en instrumentale schittering. Daarmee vergeleken lijken andere uitvoeringen plotsklaps op houten klazen. Dit is volbloedig concertato in een prachtige opname, die de balans tussen solo-instrument en strijkers met basso continuo in alle opzichten recht doet. Hier dus ook niet dat priegelige tingeltangel-spel dat zovele andere vertolkingen zo gortdroog en zouteloos maakt, maar echt lévende dialogen en cadensen, inventieve versieringen, een vleugje rubato hier, een fijnzinnige versnelling daar, veerkrachtig en soepel, met grote aandacht voor de ritmische component in deze tijdloze muziek. De 'bonus', het tripelconcert BWV 1044 (fluit, viool, klavecimbel, strijkers en basso continuo), waarvan de authenticiteit weliswaar deels wordt betwist, maar schitterende muziek biedt, is niet minder en is naar mijn smaak de meest toonaangevende uitvoering van het moment. De in alle concerten bescheiden gehouden bezetting verhoogt nog verder het toch al niet geringe luistergenot door de grote doorzichtigheid van het klankbeeld en de mogelijkheid om de ook zo belangrijke middenstemmen goed te kunnen volgen. Kortom een sieraad en een bijzondere aanwinst.

Bach: 4 vioolconcerten

Wat behoort in deze vioolconcerten centraal te staan? Een energieke en vitale puls in de snelle (hoek)delen, naast haarscherpe articulatie en Latijnse helderheid, met in de langzame delen een grote expressieve reikwijdte zonder een zweem van sentimentaliteit. Hoe klinkt het meestal? Mechanisch, routineus, romantisch gefraseerd, met onnodige portamenti, zwijmelend trekken en duwen in de middendelen en agressief doortastend in de hoekdelen, met - als het echt tegenzit - scherpe hoge tonen, slecht hoorbare middenstemmen en een bonkerig laag. 'Moderne' violisten hebben van Bachs vioolconcerten slechts bij uitzondering voldoende kaas gegeten, maar ze worden nu eenmaal geacht 'goed viool kunnen spelen'.

Niets staat verder af van het romantische vioolconcert als de concerten van Bach. Het heeft de spreekwoordelijke lichtjaren geduurd alvorens dat besef tot eerst de muziekwereld doordrong. Wie zich nog de eerste pogingen op de lange weg naar het historiserend musiceren herinnert, weet dat het een weg was met veel vallen en opstaan. Er ligt een wéreld tussen de eerste, technisch nog vrij onbeholpen pogingen van Harnoncourt en Leonhardt en wat er op dit gebied inmiddels is bereikt. Dat is mooi, héél mooi!

Zelf hebben we Bach natuurlijk nooit viool horen spelen, maar als zijn zoon Carl Philipp Emanuel het aan het rechte eind heeft gehad, moet dat best bijzonder zijn geweest: "In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend." De zoon heeft ook opgemerkt dat het zijn vader gemakkelijker viel om het orkest met de viool dan vanachter het klavecimbel het ensemble te leiden. Dat moet dan in de tijd zijn geweest dat vader in Leipzig leiding gaf aan het Collegium Musicum, tussen 1729 en 1741. Het ensemble placht wekelijks te musiceren, bij mooi weer in de open lucht en anders in een van de vele koffiehuizen die de universiteitsstad rijk was. Het Collegium was geen voor de gelegenheid bijeengeraapt clubje instrumentalisten, maar bestond uit vakmensen en ware virtuozen op hun gebied, waaronder ook zonen en leerlingen van Bach. Zij waren het ook die Bach vaak behulpzaam waren bij het uitschrijven van het stemmenmateriaal. Dat er van Bachs muziek uiteindelijk toch nog zoveel bewaard is gebleven, danken we toch vooral aan hun inspanningen (van de vioolconcerten BWV 1041 en 1042 ging de oorspronkelijke partituur verloren, maar de uitgeschreven stemmen bleven behouden). Zo bezit de Staatsbibliotheek van het Pruisische Cultuurbezit in Berlijn een grote verzameling handschriften van deze kopiisten.

Dat het Collegium een hoog speltechnisch niveau moeten hebben gehad, blijkt zonneklaar uit de Bach-partituren, want de componist schreef geen muziek voor de bureaulade, maar voor gewoon dagelijks gebruik. Wat Bach componeerde was bedoeld om te worden uitgevoerd en het zou geen enkele zin hebben gehad om muziek te schrijven die technisch niet of nauwelijks voor de ensembles uitvoerbaar was. Sterker nog, er zou voor Bach dan geen enkel emplooi meer zijn geweest, want wat heeft een stad aan een toondichter die het zicht op de werkelijkheid had verloren? Nee, Bachs concerten - waaronder ook de vioolconcerten - stonden bij het Collegium gewoon op het programma. Hetzelfde geldt onverkort ook voor de muziek die Bach tijdens zijn verblijf in Weimar (1708-1717) en Köthen (1717-1723) componeerde. Zo vereisen de zes Brandenburgse concerten een hoge graad van instrumentale beheersing en dus is het logisch te veronderstellen dat de leden van de 'kapel' aan het hof van Leopold von Anhalt-Köthen zeer bedreven musici waren, die door kapelmeester Bach op hun wenken werden bediend. Bach deed nooit half werk.

Bach was een kenner van de muziek van Albinoni (1671-1750) en Vivaldi (1678-1741) en gebruikte hun muziek voor zowel zijn eigen composities als voor opgaven voor zijn leerlingen, zoals die voor generaalbas. Ook is er geen twijfel over dat Vivaldi's vioolconcerten diepe indruk op de Thomascantor hebben gemaakt, en dan in het bijzonder de evenwichtige behandeling van de ritornelli en de soli. Goede voorbeelden van Bachs respect voor de muziek van de Venetiaanse meester vormen de tien bewerkingen van diens bijzondere vioolconcerten voor klavecimbel of orgel, maar ook het concert voor vier klavecimbels en strijkers. Bach experimenteerde in zijn vioolconcerten uitbundig en naar hartelust met fascinerende tutti- en solo-wisselingen, bracht daarbij onverwachte overlappingen aan en ontwierp voor de middendelen doorgecomponeerde aria's en quasi-improvisatorische wendingen, terwijl het orkest met ostinato-figuren het scherpst denkbare contrast biedt. Met evenveel gemak paste hij in een gigue in de tutti een fuga toe (slotdeel van BWV 1042) en demonstreerde hij de hoogste graad van contrapuntiek in de dubbelconcerten. Ook kostte het Bach geen enkele moeite om succesvolle bewerkingen te maken. De vioolconcerten BWV 1041 en 1042 arrangeerde hij zelf - zoals uit de overgeleverde handschriften blijkt - voor een of meerdere klavecimbels en orkest (BWV 1058 en 1062).

Het klavecimbelconcert BWV 1054 is meer dan een bewerking van het vioolconcert BWV 1041, want in dit geval schreef Bach voor het concert voor klavecimbel en strijkers BWV 1054 deels nieuwe hoekdelen, waarna hij die later nog eens tweemaal omwerkte. Jammer genoeg is het oorspronkelijke handschrift van dat vioolconcert verloren gegaan, maar kopieerde ene Hering tien jaar na Bachs overlijden daarvan het stemmenmateriaal uit een helaas onbekend gebleven bron. Van BWV 1054 bestaat echter wèl de autograaf en dat opende de musicologen daardoor ook de weg naar het vioolconcert BWV 1041.

Van Bachs bewerking BWV 1054 bestaan niet minder dan drie versies, die ontstonden doordat Bach tweemaal ingrijpende veranderingen aanbracht en waarbij hij zich bediende van verkort notenschrift onder de oorspronkelijke notenbalk. Vrijwel alle violisten baseren hun vertolking op de Hering-versie, maar Manze deed het anders en koos al naar gelang het karakter van de muziek uit de tweede en derde versie.

Het meest ingrijpend is hier echter het dubbelconcert BWV 1060R, waarvan de enige bron is gelegen in een concert in c-klein voor twee klavecimbels en strijkers (BWV 1060). Het vermoeden bestond dat ook dit werk een bewerking was, in dit geval van een verloren gegaan concert voor twee violen en strijkers. Niet zonder enig recht zou dat overigens ook van (sommige) andere klavecimbelconcerten kunnen beweerd. Hoe dan ook, een reconstructie van BWV 1060 van klavecimbel- naar viool(dubbel)concert ligt eens te meer voor de hand omdat het stuk de eigenschappen van een vioolconcert hééft. De overstap van de toonsoort c-klein naar d-klein is dan zonder meer voor de hand liggend omdat Bachs bewerkingen voor klavecimbel en strijkers steevast een toon lager zijn genoteerd. Terwijl de toonsoort d-klein in het geval van de viool meer voor de hand ligt dan de toonsoort c-klein. Zo publiceerde muziekuitgever Breitkopf & Härtel het concert voor twee violen strijkers tweehonderd jaar na dato ook: in d-klein.
BWV 1060 is overigens ook bekend in de zetting voor viool, hobo en strijkers, ditmaal weer in c-klein (in verband met het bereik van de barokhobo), maar deze in de jaren twintig van de vorige eeuw gepubliceerde versie van de musicoloog Max Seiffert heeft voor zover bekend nooit bij Bach op zijn schrijftafel gelegen.

Op deze cd wordt Manze in de dubbelconcerten bijgestaan door de violiste Rachel Podger, ook al een bekende naam in de historiserend muziekpraktijk. Ze zitten beiden duidelijk op een lijn en brengen in de praktijk wat Carl Philipp Emanuel zelf eens over zijn triosonate - waarin Sanguineus en Melancholicus door twee violen worden vertegenwoordigd - opmerkte: "Ich versuchte durch Instrumente etwas, soviel als möglich ist, auszudrücken, wozu man sonst viel bequemer Singstimme und Worte braucht. Es soll gleichsam ein Gespräch vorstellen."

Het klavecimbel kan in nuances excelleren en ligt het niet in de bouwtechnische aard van het instrument om dynamische grenzen te verkennen. Voor de viool ligt dat anders en is het zeker voor de violist die zich de 'moderne' viooltechniek heeft eigen gemaakt, verleidelijk om die ook in de barokconcerten toe te passen, hetzij met mate, hetzij overmatig. Dat gebeurt dan vrijwel altijd op basis van onvoldoende kennis van de historische uitvoeringspraktijk, maar - het moet gezegd worden - desalniettemin slaat dat speltype vele muziekliefhebbers in de ban, waarbij de vraag of het allemaal wel zo correct is, naar de achtergrond verschuift, zijn betekenis verliest. Muziek is immers emotie? Ik denk eerder dat het oproepen van een zo reëel mogelijk beeld van een muzikaal tijdperk dat meer dan 250 jaar achter ons ligt, objectief een heel wat betere doelstelling is, maar dan uiteraard gestoeld op historische feiten, goed bronnenonderzoek en de juiste interpretatie ervan. Dát kan de huidige muziekliefhebber eenvoudigweg buiten zijn tijd plaatsen en hem daarvan in spaarzame momenten ook echt losmaken. Het lijkt mij het hoogst bereikbare en mooiste doel.

Hoe welkom is het dan niet dat Manze - en daarmee ook Podger - in zijn visie op Bach de koninklijke weg bewandelt door de vele door de jaren heen verworven musicologische inzichten in zijn spel praktische betekenis te geven. Daarom gaat het toch uiteindelijk in de levende muziekpraktijk, niet om de 'dode' letter, de notentekst, maar om de uitvoering ervan, niet zomaar voor de vuist weg, maar op basis van de inzichten op het gebied van de instrumentatie, de bezetting en de retorica in de beste baroktraditie. Dat is ook in de uitvoering van deze vier vioolconcerten meesterlijk gelukt. Wederom: prachtige opname!

(1) Harmonia Mundi HMU 907298.99
(2) Sonates (Romanesca), Harmonia Mundi HMU 907196
(3) Harmonia Mundi HMU 901743
(4) O.a. zijn Rozenkrans- of Mysterie-sonates, inclusief scordatura! Harmonia Mundi HMU 907321

Besproken opnamen

Händel: Sonates voor viool en klavecimbel in A, op. 1 nr. 3 - in g, op. 1 nr. 6 - in A, op. 1 nr. 10 (Roger) - in E, op. 1 nr. 12 (Roger) - in F, op. 1 nr. 12 (Walsh) - in D, op. 1 nr. 13 - in G, HWV 358 - in d, HWV 359a - Andante in A, HWV 412 - Allegro in c, HWV 408.

Andrew Manze (viool), Richard Egarr (klavecimbel).

Harmonia Mundi HMX 2907259 (met HM-catalogus 2005) • 77' •


Tartini: Sonates voor soloviool in g (Duivelssonate, La Sonata del Diavolo) - in a. L'arte del arco: Thema en veertien variaties op de gavotte uit Arcangelo Corelli's sonate op. 5 nr. 10. Pastorale voor viool solo in scordatura.

Andrew Manze (viool).

Harmonia Mundi HMU 907213 • 69' •


Vivaldi: 6 Concerten voor keizer Karel VI - nr. 2 in C, RV 189 - nr. 3 in c, RV 202 - nr. 4 in F, RV 286 - nr. 7 in C, RV 183 - nr. 10 in E, RV 271 (L'amoroso) - nr. 11 in e, RV 277 (Il favorito).

The English Concert o.l.v. Andrew Manze (soloviool).

Harmonia Mundi HMU 807332 (sacd) • 79' •


Pandolfi: 12 Sonates voor viool en klavecimbel op. 3 en op. 4.

Andrew Manze (viool), Richard Egarr (klavecimbel).

Harmonia Mundi HMU 907241 • 80' •


Bach: 6 Sonates voor viool, klavecimbel en/of viola da gamba of cello, BWV 1014-19; 3 sonates voor viool en klavecimbel BWV 1021-24 (authenticiteit deels betwist). Toccata und Fuge in d, BWV 565 (authenticiteit betwist).

Andrew Manze (viool), Richard Egarr (klavecimbel), Jaap ter Linden (viola da gamba/cello in BWV 1014, 1015, 1023 en 1024).

Harmonia Mundi HMU 907250.51 (2 cd) • 79' + 77' •


Händel: 12 Concerti grossi op. 6.

The Academy of Ancient Music o.l.v. Andrew Manze.

Harmonia Mundi HMU 907228.29 (2 cd) • 80' + 78' •


Bach: Klavecimbelconcerten nr. 1 in d, BWV 1052 - nr. 2 in E, BWV 1053 - nr. 3 in D, BWV 1054 - nr. 4 in A, BWV 1055 - nr. 5 in f, BWV 1056 - nr. 6 in F, BWV 1057 - nr. 7 in g, BWV 1058. Tripelconcert in a, BWV 1044 (authenticiteit deels betwist).

Richard Egarr (klavecimbel), Pauline Nobes (viool - BWV 1044), Rachel Brown (fluit - BWV 1044), The Academy of Ancient Music o.l.v. Andrew Manze.

Harmonia Mundi HMU 907283.84 (2 cd) • 66' + 70' •


Bach: Vioolconcerten in a, BWV 1041 - in E, BWV 1042 - Dubbelconcerten in d, BWV 1043 - in d, BWV 1060.

Andrew Manze en Rachel Podger (viool), The Academy of Ancient Music o.l.v. Andrew Manze.

Harmonia Mundi HMU 807155 (sacd) • 57' •


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links