Solisten

 Bij de dood van Glenn Gould

 

© 1982 Henk de By

 

Henk de By (1916) studeerde piano aan het Amsterdams Conservatorium bij Cornelius Berkhout en George van Renesse. Van 1955 tot 1978 was hij muziekredacteur van Vrij Nederland; zijn beschouwingen werden gebundeld onder de titel 'In plaats van applaus'. Als televisieregisseur was hij van 1963 tot '81 werkzaam bij de VARA-televisie, in welke functie hij veel documentaires over kunst en inzonderheid muziek maakte. Op 74-jarige leeftijd overleden en de aankondiging daarvan was typerend voor hem: "Op 3 februari 1990 is het leven van Henk de By overgegaan in herinnering." Om die herinnering aan een bijzonder mens te eren en levend te houden vindt u hier een aantal van zijn artikelen. Wij danken zijn zoons voor de verleende toestemming.

(Foto van Henk de By door Vincent Menzel)

 

(Dit artikel werd eerder - in iets gewijzigde vorm - gepubliceerd in Vrij Nederland - 16 oktober 1982)


Polypersoon

Glenn Gould, de musicus die uiteindelijk koos voor de technologie en tegen de concertzaal, kon drie, vier, vijf stemmen gelijktijdig horen

Toen hij op 4 oktober 1982, een paar dagen na zijn vijftigste verjaardag plotseling overleed, gebeurde er eigenlijk iets heel merkwaardigs: de dood van een musicus die al bijna twintig jaar in geen enkele concertzaal meer was opgetreden, werd wereldnieuws; zelfs het NOS-journaal maakte er melding van. De herdenkingsartikelen concentreerden zich, wat ook te verwachten was, in de eerste plaats op vele eigenaardigheden van deze excentrieke persoonlijkheid, allereerst excentrieke persoonlijkheid, allereerst dan die weigering om op het hoogtepunt van zijn roem nog verder deel te nemen aan wat dan het 'concertleven' heet, zijn uitermate provocerende uitspraken ('Mozart heeft eerder te lang dan te kort geleefd'), zijn onuitroeibare neiging om hoorbaar mee te neuriën bij de vertolkingen die hij op honderden grammofoonplaten vastlegde, de keuze van zijn tempi et cetera, et cetera.

Een paar dagen later, op vrijdagavond laat, konden wij het allemaal ook nog zien op de televisie (dank zij de Vara en met name Cees Pinxteren, een van de chefs Filmzaken, van huis uit pianist, die maanden geleden drie tamelijk recente documentaires over Gould had aangekocht). Wat zagen we? Een pianist die, bijna op de grond gezeten, althans op een uiterst lage stoel, wat stoel, meer een frame, zonder zitting, met zijn neus vlak boven zijn tien voelsprieten, zijn eigen vertolking van Bach's muziek dirigeerde met een vrije hand, die af en toe ook gebruikend om de extase waarin hij kennelijk verkeerde, nóg hoger op te voeren, die in de gesprekken met zijn intelligente interviewer Bruno Monsaingeon Bach's 'Chromatische Fantasie', een onaantastbaar paradestuk in de pianistenwereld, een 'monstrum' noemde, om het daarna, naar eigen zeggen, voor het laatst - inderdaad voor het laatst - nog eens te spelen. Wat hóórden we? Een Genie. Niets meer, nee - meer bestáát niet, maar niets minder.

Het is voor de hand liggend, maar onjuist, om Glenn Gould een 'pianist' te noemen. Hij was evenmin een 'pianist' als de door hem bewonderde Artur Schnabel. Een musicus dan? Ja, maar ook meer dan dat, onder de musici van groot kaliber was hij een van de weinigen, die ook kon dénken en schrijven. In dat opzicht hoort hij thuis in de categorie van Charles Rosen, een wat cerebraal pianist en briljant essayist, Alfred Brendel en Leonard Bernstein.

Er zijn natuurlijk meer pianisten van het eerste plan die schreven, en dan denk je aan Arthur Rubinstein, maar die is in alle opzichten zijn antipode. Een van de verrukkelijkste stukken die Gould schreef is een parodistisch stuk naar aanleiding van 'My many years' van de eeuwige Arthur, dat hij Memories of Maude Harbour - Variations on a Theme of Arthur Rubinstein - noemde (1980) en waaruit ik graag zou willen citeren, maar het niet doe omdat ik vrees dat het zonder dat al lang genoeg zal worden. Maar toch, eerst over Glenn Gould als essayist, schrijvend over Bach natuurlijk, maar toch nog meer over de meesters van de twintigste eeuw, Arnold Schoenberg in de eerste plaats, over wie hij waarschijnlijk meer dan iemand anders in de Engelssprekende wereld heeft geschreven.

Om u iets gewaar te laten worden van zijn sensitieve, intelligente, veeleisende schrijftrant, die het eng-muzikale verre overschrijdt met zijn aan de wereldliteratuur en de psychoanalyse stukken uit een essay over de hedendaagse componist Ernst Krenek, een naar Gould's mening enorm onderschat meester. Hij noemt het stuk dan ook: Een 'Festschrift voor Ernst WIE??'. Nou, dat is dus Krenek. Het begint zo:
'Op Toronto's Koninklijk Conservatorium voor Muziek was, in de zomer van '53, het grote nieuws de verschijning van Ernst Krenek. De eerste verhalen die ik hoorde over die verschijning van Krenek hadden te maken met Kreneks uiterlijk. 't Is niet te geloven," zei een studiegenoot, "geen sokken!" "Wàt?"
"Geen sokken. Die vent stak University Avenue over zonder sokken, en ook nog op een paar sandalen."
"Ongelooflijk," stemde ik in terwijl ik mijn shawl optrok tot een kraag, "maar, weet je, Los Angeles is een broedplaats voor excentriekelingen."

En, even verder: 'Krenek, kortom, was, en is een geleerde en een heer of om een van Strawinsky's ondragelijk patroniserende uitspraken te citeren (zoals die werden georkestreerd door Robert Craft) "een intellectueel en een componist - een heel moeilijke combinatie. Hij is ook," deelde Strawinsky zijn Boswell mee, "intens religieus, iets dat heel goed samen gaat met de componistenkant, maar minder makkelijk met de andere."

Even verder, na het idioom, of beter de vele idiomen van Krenek geëxposeerd te hebben, in een verrukkelijk en venijnig terzijde dit: 'Want al heeft Krenek een onverzadigbare muzikale nieuwsgierigheid en al is hij heel goed in staat tot "ik probeer alles één keer" -respons op stimuli van buitenaf, hij gaat absoluut niet zover als de gelijkhebberige, Stockhauseneske kopieerlust die het analytisch commentaar in de kolommen van menig Europees muziektijdschrift moet vervangen.'

En dan, tussen haakjes, déze parodie: 'Sir: in antwoord op uw artikel 'Structurele Principes van Onhoorbaarheid' wil ik er graag op wijzen dat ik, en niet mijn collega Hans Heinz Hopflinger, de eer toekomt voor de introductie van de isorhytmisch georganiseerde fermatae. Ik vestig uw aandacht op de tacit timpani in mijn Permutaties IV die, niet minder dan 17 dagen eerder ontstonden dan Hopflinger's Assymetrie XVI en die werden voltooid op 21 Augustus 1955. Indien verdere verificatie gewenst is, moge ik u naar mijn vroegere kopiist, Felix Daub, verwijzen, die te bereiken is c/o Zauberberg Sanatorium, Zürich".
Dat stuk over Krenek, waaruit ik hier citeer, niet ter wille van Krenek - hoe boeiend ook - maar terzake van Goulds essay-stijl, eindigt als volgt: 'Ten slotte, niet om het een of ander, een notitie van een fan: op Paaszondag 1964, speelde ik, in Orchestra Hall in Chicago, mijn laatste openbare concert. Het was een gebeurtenis waar ik al tien jaar naar uitgezien had, en om het te vieren, besloot ik, nodig of niet, drie dagen in training te gaan en de stukken te kiezen, die, in de loop der jaren, een speciale betekenis voor me hadden gekregen. Het programma werd ten slotte: Bach's Kunst der Fuge, Beethoven's Opus 110 en de Derde Sonate van Ernst Krenek.'

Sprakeloos

Dat Glenn Gould in 1964 het podium vaarwel zei, had niets te maken met uiterlijke omstandigheden, integendeel, hij was een superstar, 32 jaar oud, die in Amerika en Europa met tal van orkesten opgetreden was, een kassucces van de eerste orde, die opeens het concertbijltje erbij neergooide. Concertbijltje, een oneerbiedig woord, maar, wat Gould's motieven aangaat, heel toepasselijk. Maar even nog dit: toen hij, als 25-jarige, in Rusland optrad, voor veel pianisten het heilige land, en daar in Moskou Bach speelde, zat Lew Oborin - een geacht meester, begeleider van Oistrach - in de zaal, en toen hij hoorde wat hij hoorde, zond hij in de pauze een aantal van zijn leerlingen naar elk bereikbare pianist in die metropool. En na de pauze zaten ze daar, Neuhaus, Richter, ik meen ook Gilels, en ze waren na het concert vrijwel sprakeloos: ze hadden een lijfelijke leerling van de grote Bach gehoord!

De voornaamste reden voor Gould om niet meer in het openbaar op te treden was zijn diepgevoelde aversie tegen wat hij noemt de 'competitive experience' het idee van de wedijver. Hij heeft daar vaak over geschreven en gesproken. want hij sprak nog meer, en vlugger, dan hij speelde: hij zag in de 'competitie' de wezenlijke barricade voor een betere samenleving, een nog grotere bedreiging dan het kapitalisme. Dat gold niet alleen de muziek, alles wat met wedijver te maken had, topsport, schaakcompetities, Olympische spelen of hoe al die onzin verder moge heten, werd door hem afgewezen. Ook binnen de muziek, met name in het instrumentale concert, waarin het solo-instrument min of meer wedijvert met het orkest, signaleerde hij die zijns inziens verwerpelijke tendensen. Vóór zijn concertabdicatie heeft hij uiteraard tal van pianoconcerten gespeeld. Met Josef Krips - een, naar zijn mening fabuleus, maar onderschat, dirigent - kwam hij bij een uitvoering van Beethoven's Vijfde Concert (The Emperor) tot een vergelijk: hij speelde de partij als een min of meer obligate orkestpartij, elk contrasterend, competitief element vermijdend.

Bij Bernstein liep het minder goed af. Ze déden het wel, Brahms eerste Pianoconcert, maar Bernstein distantieerde zich, vóór het concert, van de opvattingen die Gould hem als voorwaarde voor zijn medewerking had gesteld.

Hoe dan ook, Gould was een eigenzinnig man en is dat tot het eind gebleven. Dat is, naast veel andere, de reden dat ik nu over hem zit te schrijven. Want, laten we wel zijn, het zijn de excentrieken, de abnormalen, de eigenzinnigen, die hoe gehaat en veracht vaak ook, de muziekwereld een beetje kunnen veranderen.

'Take one'

Behalve zijn afkeer van de competitie was er nog een ander, wel verwant element in zijn besluit het podium vaarwel te zeggen. Gould vindt, pardon, vónd het onmenselijk dat, op hoogste niveau, van een instrumentalist verwacht wordt, op die avond, op dát en dát uur, onherroepelijk verwacht wordt, een prestatie in topvorm te leveren. Hij vindt dat dat ook de luisteraar niet mag worden aangedaan. Hij noemde dat, in zijn gecompliceerd Engels, dat daarna in hoge mate door de technologie beïnvloed zal worden, de Non-Take-Two-Ness. (Een 'take' is een opname bij muziek, of film. 'Take one' is dus de eerste opname die, als niet alles is zoals het moet zijn, in de montage wordt vervangen door take two, of mogelijk take 12 of 17 of wat dan ook). De concertzaal is, voor uitvoerder én luisteraar altijd maar 'take one': take it or leave it. De belangstelling van Gould voor de microfoon en de hele technologie stijgt ver uit boven pragmatische motieven. Hij ziet de technologie - in zijn meest uitgebreide, wereldomspannende aanwezigheid. In de trant van Mc Luhans 'global village' - als een zegen, een creatieve uitkomst uit onze wedijvermaatschappij 'de technologie introduceert een beschermend schild rond de mensheid, die de noodzaak om met elkaar te wedijveren, fysiek of geestelijk, wegneemt.' Gould's 'love affair met de microfoon' groeit uit tot een allesomvattende kennis van opname- en montagetechnieken. Hij werd de 'nieuwe performer' die, beter te vergelijken met een filmmaker dan een vertolker, elk onderdeel van zijn creatieve prestatie beheerst en manipuleert. Zo ontstaat een geweldig groot grammofoon oeuvre, dat uiteraard alles van Bach en veel van de hedendaagse componisten omvat, maar daartussendoor toch ook alle sonates van Mozart, veel van Beethoven, en het meest recent geloof ik, het piano oeuvre van Haydn. Door die keuze voor de moderne, technologische approach, wordt uiteindelijk ook de dood van Glenn Gould buiten het persoonlijke vlak, een bewijs voor de juistheid ervan: hij blijft, in zijn beste uitingen, nu en nog vele komende decennia voor ons een aanwezigheid.

Een ander gevolg, of misschien beter, een andere oorzaak voor die keuze vóór de zaal, is de aversie van Gould tegen de collectiviteit. In zijn filosofie is de eenzaamheid van de mens een voorwaarde voor het beleven van de extase, en is die extase, dat trancedentaal boven zich uitstijgen, de enige aanvaardbare voorwaarde voor een, dan technologisch tot stand gekomen communicatie. Gould was een grote eenzame, hij kon en wilde niet anders. Ook als u in Toronto, zijn geboorte- en geliefde woonplaats zou leven, zou u hem, op concerten, of anderszins niet ontmoeten. Hij communiceerde vrijwel uitsluitend technologisch, per telefoon. Een enkeling heeft zijn woonoord gezien. Toen Yehudi Menuhin veel jaren geleden met hem werkte aan een Schoenberg-stuk - en vol bewondering raakte voor zijn kennis en muzikaliteit - mocht hij hem, zoals hij in zijn boek vertelt, even naar zijn huis begeleiden. Hij komt in een grote vrijwel lege en rommelige kamer, kijkt om zich heen, en zegt: 'Ik geloof Glenn dat je een vrouw nodig hebt.'
'Ja, zegt Gould, die komt vrijdag weer'.
Veelzijdig

De thema's Eenzaamheid en Extase keren ook terug in een andere kant van Gould's veelzijdigheid: het maken van radiodocumentaires. Zijn meest bekende is 'The Idea of North' dat in Canada meer dan twintig keer werd uitgezonden. Het Noorden staat ook hier voor de eenzaamheid, het weggaan van geroezemoes, mensen, het inkeren in stilte en meditatie. De extase speelt een grote rol, niet alleen in alles wat hij zelf aan de piano doet, maar ook als een toetssteen voor wat hij in anderen, bij voorbeeld de grote dirigenten, bewondert. De dirigent die hij het hoogst had, is waarschijnlijk Willem Mengelberg geweest. Hij kende hem uiteraard alleen van de plaat, maar weet precies te analyseren wat en waarom hij dat zo geweldig vindt. Een andere meester, de bijna 90 jarige Leopold Stokowski - verwant met Gould in zijn vroege betrokkenheid bij alles wat met technologie te maken heeft - heeft hij goed leren kennen. Een radiodocumentaire over hem, die later ook als essay is verschenen, culmineert in een beiderzijds doorgronden van het wezen van de extatische muziekbeleving. Naar de vorm zijn de radiowerkstukken van Gould heel revolutionair, ze zijn namelijk polyfoon. Vier, vijf verschillende stemmen, afzonderlijk opgenomen, worden gemixt, er ontstaat een veelstemmig weefsel, waarin lang niet alles meer verstaanbaar is, zeker niet bij het eerste horen, maar die waarschijnlijk heel dicht staat bij de manier waarop Gould zelf de wereld om hem heen, de muziek incluis, of incluis, de muziek voorop, waarnam.

In een film uit 1975 zegt Gould: 'Hoe gek het ook moge klinken. Ik schrijf altijd met twee verschillende geluidsbronnen - meestal één tv-programma en een radioprogramma in, ik wou eerst zeggen, de achtergrond, maar ik geloof dat middelgrond preciezer is. En als ik naar een restaurant ga, dan zit ik automatisch drie of meer gesprekken van tafels bij mij in de buurt, te ontcijferen.'

'Glenn Gould was een polyfoon persoon, een polypersoon, een soort dat misschien vroeger, in de tijd van de Barok, bestaan heeft, een menstype in staat om drie, vier of vijf stemmen gelijktijdig te horen, en in zijn geval dan ook nog, weer te geven. Dat maakt bijvoorbeeld het beluisteren van zijn Bach-vertolkingen tot een volstrekt unieke belevenis. Die polyfoniteit is voor Gould ook de voornaamste maatstaf geweest waarmee hij de waarde van muziek afmeet. Voor hem was het wezen van de muziek lineair: elke toon moest een verleden en een toekomst hebben, moest ergens vandaan komen en ergens naar toe gaan. In een van zijn televisiegesprekken, met Bruno Monsaingeon, zegt Gould: 'Je weet, Bruno, dat ik een eeuwenlange blinde vlek heb, waarschijnlijk enerzijds begrensd door Bach's Kunst der Fuge en, aan de andere kant, door de Tristan. Alles daartussen is voor mij op zijn best eerder een reden tot bewondering dan tot liefde. (Nee, nu ik erover denk, is er toch één uitzondering, Mendelssohn! Ik geloof dat ik de enige ben die liever naar St. Paulus luister dan naar de Missa Solemnis!)' En dat is weer helemaal Glenn Gould.

Tot grote ergernis van velen heeft hij zich toch in die grote negentiende eeuwse muziekstad, de stad van Mozart, Haydn, Beethoven, begeven, erin rondgelopen en dingen gezegd, waar men in de heilige huizen van die stad van gruwt. In de Beethovenstraat hoeft hij voor velen niet meer te komen, maar hij vindt de Grosse Fuge wel het meest verbazende stuk uit de muziekliteratuur. En de Mozartkade...'
Nee, ik mag de gastvrijheid die VN mij weer even bood, niet te zeer misbruiken, zelfs niet in Gould's naam, hoewel er nog veel te zeggen zou zijn, bij voorbeeld over zijn ideeën over pianospelen - want al had hij het instrument niet zo erg hoog en toonde hij geen enkele affiniteit met de zogeheten meest 'pianistische' onder de componisten, meesters als Chopin, Listzt, de Franse impressionisten -hij kón pianospelen, op het allerhoogste niveau. En hij wist, uit zijn geniale ervaring, dingen te vertellen over de 'tactilia' die elke pianist zou moeten lezen.

Maar over zijn Bach mag ik niet zwijgen. Ook op dat grote Bachplein heeft hij niet louter vrienden. Toch geloof ik niet dat er een wezenlijke tegenstelling is, tussen hem, de pianist en de vele meesters van het klavecimbel; Leonhardt, Koopman, Karl Richter.

Partita nr. 6

Ik denk dat die grote meesters van de historische benadering, via clavichord en klavecimbel, de enig juiste weg naar 'de Thomascantor' uit Leipzig ingegaan zijn. Alleen, misschien één keer in een eeuw verschijnt er iemand als de nu gestorven jongen uit Toronto, die niet in de rij hoeft te staan, maar achterom mag en die Bach mag zien zonder die poederpruik, om dan van de ontzaggelijke ervaring kond te doen, dat daar een mens stond, vol bloed, met meer gevoel en diepte en hartstocht, dan een Wagner of een Mahler, die veel vrijer uit konden zingen dan die Johann Sebastian die zich moest uiten binnen de strenge wetten van denken en doen. En wie dit misschien hoogdravende onzin vindt, die kan ik alleen maar vragen te luisteren naar de Partita no. 6 in e klein, gespeeld door Glenn Gould. Wie dan, bij de Sarabande, niet de tranen over zijn wangen voelt stromen, nou die kan toch altijd nog terug naar de wat ingetogener meesters die ik net noemde.

Over Glenn Gould zal nog veel geschreven worden. Eén boek is er al, een voortreffelijke studie Glenn Gould - Music and Mind geheten, waaraan ik een en ander heb mogen ontlenen. Het werd geschreven door Geoffrey Payzant, uitgegeven door Van Nostrand Relnhold in Toronto, en het heeft een motto van Diderot waartoe Gould de schrijver inspireerde: 'Een wijze was vroeger een filosoof, een dichter en een musicus. Toen die talenten zich zijn gaan splitsen zijn ze gedegenereerd.'


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links